论_样板戏_女性本体意识的缺失

陈忠实《我的秦腔记忆》阅读理解阅读下面文章，回答下列小题。

我的秦腔记忆⑴在瓦沟里的残雪尚未融尽的古戏楼前，拥集着几乎一律黑色棉袄棉裤的老年壮年和青年男人，还有如我一样不知子丑寅卯的男孩；伏天的戏台前，一片或新或旧的草帽遮挡着灼人的阳光，却遮不住一条条淌着汗的紫黑色裸膀，汗腥味儿和旱烟味儿弥漫到村巷里。

⑵我已记不得从几岁开始跟父亲去看戏，却记着一个细节。

在人头攒动的戏台下，父亲把我架在他的肩上，还从这个肩头换到那个肩头，让我看那些我弄不清人物关系也听不懂唱词的古装戏。

我在这里接受的音乐熏陶，是震天轰响的大铜锣和酥脆的小铜锣截然迥异的响声，是间接许久才响一声的沉闷的鼓声，更有作为乐团指挥角色的扁鼓密不透风干散利爽的敲击声。

我起初似乎对这些敲击类和弦乐类的乐器音响没有感觉，跟着父亲看戏不过是逛热闹。

⑶直到有一次，我跟父亲走到白鹿原顶，听到远处树丛笼罩着的那个村子传来大铜锣和小铜锣的声音，还有板胡和梆子以及扁鼓相间相错的声响，竟然一阵心跳，脚步不自觉地加快了，一种渴盼锣鼓梆子扁鼓板胡二胡交织的旋律冲击的欲望潮起了。

自然还有唱腔，花脸和黑脸那种能传到二里外的吼唱，曾经震得我捂住耳朵，这时也有接受的颇为急切的需要了；白须老生的苍凉和黑须须生的激昂悲壮，在我太浅的阅世情感上铭刻下音符；小生和花旦的洋溢着阳光和花香的唱腔，是我最容易发生共鸣的妙音；还有丑角里的丑汉和丑婆婆，把关中话里最逗人的语言作最恰当的表述，从出台到退场都被满场子的哄笑迎来送走……我后来才意识到，大约就从那一回的那一刻起，秦腔旋律在我并不特殊敏感的乐感神经里，铸成终生难以改易更难替代的戏曲欣赏倾向。

⑷“文革”结束后，被禁演多年的古装戏重新上演了。

各种看戏的人到傍晚时拥满了道路。

到处都能听到这样一句痛快的观感：“这才是戏!”更有幽默表述的感慨：“秦腔到底又姓秦了!”这种痛快的感慨发自一个地域性群体的心怀。

“文革”禁绝所有传统剧目的同时，只推广10个京剧“样板戏”，关中的专业剧团和乡村的业余演出班子，把京剧“样板戏”改编移植成秦腔演出。

戏剧在中国到元代达到了第一个鼎盛时期。

而纷繁的元杂剧作品之中，女性人物更以其特殊的魅力占据了大半个舞台。

以女性生活为主题的作品造就了一批著名的元剧大家。

在众多的元杂剧作家中，初为杂剧之始的关汉卿作为封建社会的男性作家有意识地通过女性的生存状态来透视社会人生的同时，也将他的客观体验与理性思维融入了笔下女性形象的心灵内部，塑造出了许多真实生动的女性形象。

他现存的十八种杂剧作品中，旦本戏达到了十二种之多，在这些旦本戏中通过浮雕般的妇女群像把女性意识淋漓尽致地体现出来。

“每一个了解一点历史的人也知道，没有妇女的酵素就不可能有伟大的社会变革。

社会的进步可以用女性的地位来精确衡量。

”（马克思语）［１］关汉卿杂剧中他对女性问题的关注，不仅仅只是单纯地悲悯女主人翁的悲惨遭遇，更多的则是重视她们的觉醒与觉醒后的斗争。

她们虽然身处社会底层，处于被侮辱被损害的地位，但是敢于抗争勇于追求，在她们的身上始终体现着女性冲破旧樊篱的抗争意识和改变自身命运的觉醒历程，具有广泛而深刻的社会意义。

一、女性意识的表现女性意识是探讨女性文学时必然涉及的一个概念，也是一个颇有争议的概念。

阎纯德这样界定：“所谓女性意识就是女性通过感知和思维等各种心理过程，对客观世界和对自己最高认识的总和。

女性意识既包括人类共有的意识，也包括唯独属于自己的意识。

”［２］很多研究者界定女性意识主要是在女性文学的前提下进行的。

那么是不是说只有女性文学才具有女性意识呢？这恐怕是一种误解和偏颇，许多非女性文学作品中也依然具有女性意识，但它不属于女性文学（女性文学一般指女性作家创作的文学）。

任何人，只要能正视女性群体在男权社会的存在，认同女性与男性具有同等的地位和价值，关怀女性的生存处境和情感心灵，即可视为其思想中具有了“女性意识”。

关汉卿杂剧女性意识之一体现在女性具有冲破传统的门第婚姻观，主动追求幸福的生活，寻找美满的感情归宿，在爱情婚姻上的平等。

婚姻爱情的鲜明主张。

浅析样板戏中的女性形象
王燕
【期刊名称】《大舞台》
【年(卷),期】2011(000)008
【摘要】样板戏是深受广大群众喜爱的文艺剧式,包括现代京剧、现代舞剧和交响音乐等。

它的正式名称为＂革命样板戏＂,1966年12月26日《人民日报》上
《贯彻执行毛主席文艺路线的光辉样板》一文,首次将京剧《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》《海港》《奇袭白虎团》,芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》和＂交响音乐＂《沙家浜》并称为八个＂革命艺术样板＂。

1967年5月31日《人民
日报》社论《革命文艺的优秀样板》一文,正式提出了＂样板戏＂一词。

【总页数】1页(P22-22)
【作者】王燕
【作者单位】河北省邯郸市群艺馆,056000
【正文语种】中文
【中图分类】J892.4
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1.样板戏中的俄狄浦斯情结——对样板戏意识形态机制的精神分析学研究 [J], 耿
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3.被观赏的女英雄--试论样板戏中的女性 [J], 王琴
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英雄形象的失败为参照 [J], 王童;王春玥
5."文革"样板戏中女性形象意蕴解析 [J], 闫秀梅
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摘要女性自主意识在五四浪潮的推动下被提到了历史日程上，同时由此生出一些觉醒者，凌叔华就是其中的一位。

她的作品主要通过对高门巨族中的三种女性角色--为女、为妻、为母的描写来反映女性被动或是主动的自主意识的缺失，本文主要从符号学的角度来论述这种现象，从而透视出被隐埋的古老中国的女性历史。

关键词凌淑华符号学女性自主意识缺失虽然五四提倡“民主平等”、“打倒贤妻良母”，但女性仍然沉迷于“为女为妻为母”的角色中。

凌叔华出身官宦家庭，她以自己凌厉细腻的笔致描写了高门巨族中作为女人被社会及其自身所掩盖的悲哀，极具特色。

仔细爬梳其作品我们看到了凌叔华“刚刚浮出历史地表”之时心灵的焦灼，听到了寻找自我的清醒的呼声，同时揭橥了被隐埋的古老中国的“符号化”的女性历史。

符号学广义上是研究符号传意的人文科学，当中含盖所有涉文字符、讯号符、密码、古文明记号、手语的科学。

现代符号学是二十世纪由索绪尔在他的《普通语言学教程》中提出：“我们可以设想有一种研究社会生活总符号生命的科学，我们管它叫符号学。

”索绪尔符号学的特点是：单一符号分成意符和意指两部分。

意符（所指）是符号的语音形象；意指（能指）是符号的意义概念部分。

由两部分组成的一个整体，称为符号。

意符和意指两者之间的关系是武断性，没有必然关联。

例如英文中的“tree ”的发声及串字组合，因约定俗成的习惯被指涉为“一种以木质枝杆为主体的叶本植物”的概念。

因此，在此意义上，我认为，女人（能指）和被社会限定的女儿、妻子、母亲（所指）的角色并没有必然的联系，这是千百年来放在女人身上的一种符号标识，女人的界定被窄化了，也可以说被规约化，成了一个规约符号（格雷马斯提出的规约符号：指与所传递的信息之间无任何联系的，仅靠约定俗成的符号。

譬如，交通运输上用红色和黄色喻指警示之意。

数学当中的“+”“-”“=”等。

又如通讯电码、斑马线之类，这方面用得最多的仍是运输领域。

皮尔斯把它命名为象征符号，有些专家又称为指号符号。

女性主体意识的建构与缺失《查密莉雅》通过一个少年的视角讲述“我”的嫂嫂查密莉雅爱上了一个复员的瘸腿青年，并与之离家出走的爱情故事。

大胆追求幸福的女性形象被大部分读者视为一个向父权制进行挑战、僭越的典型，具有完全的女性主体意识而被赞美，之前对这部作品的分析也大多从这个方面人手。

然而在传统的阅读习惯影响下，由于读者对于叙述者话语权力的归顺，读者注意的只是由叙述话语直接呈现的文本。

读者所体验到的意义，也仅仅是对叙事空间比较直接的浅层次的静态的解读结果。

为此需要我们摆脱传统阅读习惯，增加一种动态生成的发生学眼光，避免将叙事空间仅仅看成是一种静态的呈现，增加一种反思意识，避免叙述者话语权力的干扰。

叙述者“我”的心理症候作为第一人称叙述者的“我”用话语创造了一个想象世界，以上帝的姿态，向人言说他所经历或者幻想出来的故事。

开篇初始，“我”介绍了一幅关于查密莉雅和丹尼亚尔携手出走草原的小画。

然而“我”对于这段记忆的情感具有私密性，因为这幅画从来没有被展出过，每当家乡亲戚来的时候，我总是将它远远地藏起来，似乎在逃避着什么，然而我在逃避的同时又是充满无限向往，每次回家我都期待着那幅画对我说几句祝福。

童年的记忆是最真实的，也是最虚幻的。

从精神分析的角度来讲，这幅画就是叙述者童年的最纯真记忆的写照，同时也是现在被叙述者的意识抑制到无意识层面的童年记忆的象征。

对于一个文本的探究不可能完全脱离其产生的时代背景及其被接受的时代背景。

小说中的“我”生活在吉尔吉斯大草原的一个落后封闭的小村庄里，父权制文化体现为以宗族家长制的为核心的传统草原民间文化。

从呱呱坠地的那一刻起，纯真的儿童天性开始了向成熟人格发展，即我们所说的长大，其形象地体现为“我”总是以儿童的身份说着成人式的话语。

当然这个过程并不是被动的接受，也是伴随着我的主动的模仿，因为在父权制文化背景之下，父权制不仅仅指的是男性对女性的统治，也指长辈对晚辈的统治，儿童在成人看来是不健全的，是不能够完全承担自己的行为带来的后果的，没有资格拥有成人所享有的一切权利，因此儿童与女性的社会身份，在某种程度上来说是相似的，总是作为一个不完全的人而存在，儿童为获得自己期待的成人权力，于是盼望着自己长大。

从女性形象的塑造看丁玲创作女性意识的消失庄鸿文丁玲在中国现当代文学史上具有重要的地位，其文学创作上最大贡献即在于女性形象的塑造，这些形象形成一个成长的女性形象系列，她们不仅反映出在中国现代历史的变迁中女性自身的成长变化，也发映出作者丁玲自身生活与思想的变迁。

分析丁玲的创作我们可看到一位革命知识女性是如何在女性个人化表达与政治话语间苦苦挣扎与最后的被规训。

一丁玲最早是以作品中所塑造的女性形象、对青年知识分子在大时代中的思想情感进行直率的表现而享誉文坛。

《在暑假中》、《梦珂》、《莎菲女士的日记》等小说中的女性形象是“五四”时代背景下成长起来的开始独立思考、追求个性解放的一代女性，这些形象的塑造显示出丁玲超出于冰心、庐隐等稍早一批女性作家的敏锐的女性意识、大胆的自我追求。

“莎菲时期”的丁玲还只是一个小资产阶级知识分子，生活漂泊、精神苦闷，《梦珂》与《莎菲女士的日记》等小说便是此时诞生的。

丁玲曾说小说中人物的经历并不是她自己的经历，但出于对自身性别的关注，丁玲敏锐地体察到滚滚向前的时代激流之下涌动着的女性的迷惘和苦痛。

莎菲形象的出现代表了一种新的取向，即纯然以绝对的女性视角大胆书写个人的情感体验。

五四女性所追求的最大解放便是个人婚恋的解放，“我是我自己的，你们谁也没有干涉我的权力！”鲁迅笔下的子君说出了自己的心声，但她还是没能获得最终的解放。

她的生命依附在涓生身上，离开涓生，她的生命也就结束了。

而莎菲则不一样，显示出不一般的高傲独立。

莎菲审视着苇弟、凌吉士，讨论着他们外貌和灵魂上的优劣美丑，男性成为被“凝视”的对象。

丁玲写出了女性在寻找理想爱人的过程中的矛盾与失落，莎菲的这种矛盾与失落不纯然是情感追寻中的，而且是人生道路上的，是那一时期接受了新思想的洗礼，走在发现之旅上的女性所普遍存有的。

“她处在那个社会总找不到同自己有共同语言的人，找不着真正彼此了解、彼此知心的人，她是很孤独的，她总想冲破这些东西。

”爱是女性发现自我、认识自我的重要领域，莎菲呈现出与此前中国女性不太一样的特质，在两性关系中的姿态更为独立自主。

“无性人”——浅析中国革命文学中的女性形象摘要：革命文学作为流传广泛的一种文学形式，一直以来研究者颇多，其中对革命文学中的女性形进行分析的也不在少数。

那么，自古以来在中国受到压迫的女性在革命文学之一文学样式中呈现出怎样的形象特点，是值得深思的问题。

本文将对以往的研究进行梳理，首先对革命文学这一文学样式进行阐释，总结出不同时期这一文学样式所呈现出的特点；其次将革命文学中的女性形象分为知识分子形象和女干部形象两类；最后重点得分析女性主义视野下的革命女性形象。

力求提出自己独到的见解，引发读者对女性命运的沉思，与先进的社会问题产生共鸣。

关键词：革命文学；女性形象；女性主义不可否认，在对革命文学中的女性形象这一特殊群体的研究中，特别是现代以来，绝大多数学者都着眼于这些女性形象所表现出的女性意识缺失及被男性意识压迫的问题。

对这一现象，研究者大多持批判的态度，这与我们传统观念里对革命文学中的女性形象进行崇拜、赞美具有本质的不同。

我们究竟应该如何对革命文学中的女性形象进行审视，在这一问题上笔者与绝大多数学者持相同的态度，即对革命文学中的女性形象是以批判的眼光来看待的。

同时，笔者发现，之前学者在对这些女性形象身上所存在的问题的分析上，仍存在着一些不足的地方——比如革命文学中女性性别意识的缺失。

那么在本论文中笔者将以革命文学中女性形象性别意识的缺失作为写作力求创新的方向，以此来探讨革命文学中的女性形象这一特殊群体中，所存在的女性性别意识缺失的问题。

一、革命文学概述作为一种特殊的文学形式，革命文学在中国流传时间长、流传范围广、存在庞大的读者群，特别是随着近几年红色经典改编剧的热播，它再次在中国获得了不可忽视的影响力。

那么，到底革命文学的定义如何,在不同时期，革命文学呈现出怎样的特点，在这里笔者将进行总结概述。

（一）革命文学的界定对于革命文学而言，该定义由两部分组成，即“革命”和“文学”。

何为“革命”，也就是被压迫阶级使用暴力手段去推翻压迫阶级，夺取压迫阶级手中的政权，以毁坏旧的落后的社会制度，建立新的进步的社会会制度。

女性身体的觉醒反叛--新世纪初中国电影中的女性意识微探王沫文
【期刊名称】《戏剧之家》
【年(卷),期】2018(0)24
【摘要】本文论述了在女性主义思潮影响下,以电影为代表的影像化手段,表达了中国新世纪初时,女性如何凸现和表现身体的意识来反叛父权社会制度中的意识形态,并结合中国新世纪初有代表性的三部经典的女性主义作品进行阐述。

【总页数】2页(P77-78)
【关键词】电影;第二性;女性主义;身体意识;父权主义
【作者】王沫文
【作者单位】鲁迅美术学院,辽宁沈阳110000
【正文语种】中文
【中图分类】J905
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样板戏电影中的女性形象作者：王璐来源：《文艺生活·下旬刊》2017年第01期摘要：在中国电影发展的一百多年历史中，文革电影是非常具有独特性的一页篇章。

从1966年到1976年的十年间，由于以江青为首的“四人帮”集团在文艺界的极端控制，中国电影的发展在此间停滞不前，仅生产出以《红色娘子军》、《沙家浜》、《白毛女》、《海港》、《智取威虎山》、《红灯记》、《龙江颂》、《奇袭白虎团》为代表的八部样板戏电影，出现了全国人民出现了全国八亿人民共同观看八部电影的诡异现象。

样板戏电影是中国在特定时期的文化环境下的特殊产物，在“三突出”的创作原则的指导下，用中国传统的京剧艺术形式在电影中塑造英雄人物形象。

由于特殊时期的意识形态的渲染与极端政治势力的控制，样板戏电影中的人物显示出一种表面“高大全”而实际上被畸形化了的诡异性格，而在电影中最让人饶有兴味的女性形象，则在文革电影中显示出一种更加诡异的特征。

关键词：文革电影；女性形象；样板戏一、女性形象在文革前后中国电影中的发展女性在电影中一直是一个非常特殊的存在，从电影诞生到现在，中国电影中的女性形象可谓是异彩纷呈，无法简单的一概而论，但是女性形象在不同时期的电影中具有不同的类型化特征，走过了几个发展变化的时期。

在20世纪20 年代到30年代的中国电影中，由于社会黑暗，战乱迭起，女性形象多是一种饱受屈辱磨难的弱者角色，女性在电影里要么是忍气吞声的贤妻良母式的人物，要么是命运凄惨、呐喊无力的受难者的形象，如《女性的呐喊》中命运凄惨的叶莲，以及《神女》中阮玲玉饰演的母亲，都是这一类女性的集中代表。

到了战后时期，电影则着力于描写资产阶级知识分子女性的苦闷与残存在人们潜意识里的封建礼教对自身的隐形束缚，这一时期的女性想挣脱而不得，纵然叛逆，却也是悲壮的结局，如《小城之春》里的周玉纹，她就是这一类女性的典型代表：想要寻找出路，却又约束于封建礼教，苦闷而不得挣脱。

二、样板戏电影中的女性形象样板戏电影中的女性形象有着高度的同一性：在外形上，她们都长着浓眉大眼宽下颌，无论是动作还是表情，与影片中的其他男性革命者别无二致，除了在发型上能辨识出是女性之外，有的女性角色甚至在衣着上都与男性没有明显区别，如《海港》中的方海珍，一身工装衣裤，举手投足之间，活脱脱的一个“准男人”形象，而《红灯记》中的李铁梅，虽然着一身红棉袄，长辫子，红头绳，但这种设计只是为了让她看起来更加英姿飒爽，其形象气质仍然带有浓厚的男性气息。