第六章文学创造作为特殊的精神生产
第一节文学创造作为特殊的生产
一、精神生产与物质生产
（一）精神生产与物质生产
P113：物质生产是人类最基本的生产形式，是社会存在的基础，也是历史发展的基本动力。精神生产的产生和发展始终是以物质生产为前提和基础的。精神生产的历史发展和变化，不同历史形态下精神生产的不同性质和特征，从根本上说是被物质生产决定的。
但是，另一方面，精神生产一旦从物质生产中分化出来，它就具有了相对的独立性。主要表现在：首先，精神生产的繁荣发展并非与物质生产绝对同步。（视情况举例）其次，精神生产的独立性还表现在，它一旦从物质生产中独立出来，就反过来对物质生产发生作用。（视情况举例）
（二）精神生产的特殊性
1.精神生产观念地创造对象世界
在物质生产中，人与对象世界的关系是一种物质实践的关系；人们想要获取物质生活资料，必须通过实践对外部世界进行物质性的改造。因此，物质生产是在物质领域实际地改造对象世界和创造新的物质世界的生产；/而精神生产则根源于人的精神需要，如对知识、真理、道德、信仰和审美的需要，人与对象世界的关系是一种精神关系，它只通过意识活动对外部世界进行观念性的体验或思索，在此基础上创造一个观念世界。一句话，精神生产是在精神领域中观念地改造对象世界，并创造新的观念世界的生产。
2.精神生产以符号活动来创造观念世界
任何生产都必须借助于一定的手段。物质生产的手段是工具，而精神生产的手段是符号。工具和符号都是人类特有的创造物。工具体现了人类科学技术的水平和物质生产的能力；人类进行物质生产必须借助于工具。在精神生产中，人们凭借的工具是符号。符号是标示事物的代码，例如文字、语言等。文字、语言作为建构观念世界的工具，既是人思索世界的手段，又是构造科学著作、塑造文学形象的材料。总之，精神生产以符号为手段，因而它实质上就是一种创造观念世界的符号活动。
3.精神生产是富于个性的自由创造活动
物质生产始终受到物质世界客观规律即必然性的制约，受到生产力发展水平和工具科学化程度的限制，不太自由。即使是生产力水平和工具科学化水平较高的阶段，例如大工业时代，由于生产手段机械化、生产方式群体化，作为生产主体的个体因此受到生产群体、生产工具、规范化生产程序等的制约和束缚，同样不太自由，产品的个体风格往往被淹没，较少出现富于个性的自由创造。/ 而精神生产却始终保持着“精神的自律”，表现为“精神个体性的形式”，有利于个体的自由创造，因而马克思称之为“自由的精神生产”。尤其在马克思所说的“真正自由的劳动”的艺术中，这一特征表现得更为突出。精神生产的上述特征，是理解文学创造特征的一个重要层次。
第二节文学创造的客体与主体
一、文学创造的主体
（一）关于文学创造的客体的两种解释
1.客体即“自然”说
这一学说认为，文学的客体是独立于人之外的自然。这里的“自然”最初指的是客观存在的自然界，后来泛指社会生活。
在西方，这种观念是由古希腊人最初确立的，集中体现在“艺术模仿自然”的艺术观众。模仿论的基本观点在于：文艺起源于人对宇宙或世界的模仿。（画家比赛的例子）
模仿论出现两种对立的观点：
（1）柏拉图《理想国》中认为宇宙间的事物有三类：第一类是永恒不变的“理式”（上帝的意志），代表着绝对真理，可以用理智来把握，但并不直接呈现在感觉和经验中；第二类是反映第一类的，呈现为感觉世界中的各种事物；第三类又是摹写第二类的，如镜中的映像和艺术品中描写的故事等。
柏拉图据此推论艺术同理念世界隔了三层，因而艺术是“影子的影子”“模仿的模仿”。柏拉图最后得出的结论否定了艺术存在的合理性，并把诗人从理想国中驱赶了出去。
（2）亚里士多德认为，艺术模仿的世界同样可以达到真理的境界。人模仿的世界主要有三种，即已经发生的事情、可能发生的事情和应当发生的事情：“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。……诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载历史事件。这里，诗甚至比历史记录包含更大的真理性，这就直接驳斥了柏拉图关于诗不能洞见真理的说法。
同样强调文学与世界的关系，亚里士多德肯定了文学的价值和作用。他的主张后来成为现实主义文艺观的圭臬，影响深远。
★亚里士多德非常明确地提出了诗的起源问题，即模仿理论。
★亚里士多德《诗学》为西方现存最早的一部高质量，较为完整的论诗和关于如何写诗及进行诗评的专著，至今对西方文学批评仍然有指导和借鉴意义。
【P121以《奥德赛》和《创世纪》为例，奥尔巴赫分析两种模仿论的差异】
中国古代不但有艺术反映论思想，而且还自成传统、源远流长。如《周易·系辞（下）》提出了“观物取象”的说法：“古者包牺氏之王天下也，仰则观想于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”
《周易·系辞（下）》曰：“是故《易》者，象（象征）也者，像（模仿）也。”
2.客体即“情感”说
P123
与客体即“自然”的文学观相对立的另一种理论认为，文学是人的内心世界的表现，文学客体即人的心灵。
19世纪浪漫主义思潮兴起之时，这些思潮的代表人物和著名作家、诗人、艺术家认为，艺术的职责不是模仿自然，而是表现心灵，表现情感。例如，英国浪漫主义诗人华兹华斯说：“诗是强烈感情的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”
把人的情感列为文学艺术的表现对象是无可非议的，因为文学艺术对世界的把握主要是一种情感体验的方式，它在反映作家、艺术家所体验的生活的同时也必然表现作家、艺术家对生活的体验和由之形成的特定情感。但是，如果把文学客体归结为情感，以此否定客观世界作为文学的根本对象，或割断个人情感与社会生活的联系，则是唯心主义。
（二）文学创造的客体是特殊的社会生活
P124
只有社会生活才是文学创造的客体和唯一源泉。什么是社会生活呢？所谓“社会生活”，就是人在经济基础和上层建筑各个领域中结成的现实关系和全部活动的总和，也就是人在一定现实关系中的物质生活和精神生活的总和。
社会生活是文学创造的唯一源泉，但是作为文学创造客体的社会生活有其自身的特殊性。【俄国文学批评家别林斯基的话为例来证明特殊性】
第一，文学创造的客体是整体性的社会生活。(视情况举例)
第二，文学创造的客体是具有审美价值的或审丑价值的社会生活。（视情况举例）
第三，文学创造的客体是作家体验过的社会生活。（视情况举例）
二、文学创造的主体
文学创造的主体是作家、诗人。
P128
一类观点认为，文学创造的主体是作家、诗人。
赫拉克利特、徳谟克利特、柏拉图、亚里士多德以及后世许多文艺理论家、艺术家都持这种观点。不过，他们对“模仿者”的具体理解并不相同。
在柏拉图看来，艺术家作为模仿者是缺少“真知识”的无能的人，包括荷马这样伟大的诗人亦不过如此，因为他们不能直接模仿“理念”（真理）相隔甚远的影像。
亚里士多德一返上述观点，认为艺术家作为模仿者并非由于无能，而是天性使然。诗人对自然的模仿并非依样画葫芦，他不是被动者，而是不同于历史学家的主动创造者：“历史学家与诗人的区别……在于前者记述已发生的事，后者描述可能发生的事。”
文艺复兴时期的达芬奇对模仿者的理解基本继承了亚里士多德的观点，强调艺术家、诗人的创造性，强调通过想象、虚构，把理想与现实结合起来。
★亚里士多德《诗学》“艺术是模仿”
我们认为，“主体即模仿者”的说法并不妥帖。“模仿”这一概念本身含有轻视主体创造性的色彩，它强调的事艺术家观察、复制自然的能力，容易把艺术家引向依靠技术临摹自然的道路上去，从而把艺术家降低为复制物品的工匠。把艺术主体看做创造者，肯定了人的生命活动的突出特征，是完全正确的。艺术家的天才就表现在他的创造才能上。但是，任何艺术创造都不是随心所欲，都要受到客体对象的制约。因此，艺术创造“在保留自由地处理历史事件的权利下，依然需要遵守严格的自然的真实性的法则。”所以，以往的“创造者”之说并未辩证地揭示艺术主体作为创造者的全部内涵。
另一类观点认为，文学创造的主体是“旁观者”与“移情者”。
首先是“旁观者”，毕达哥斯拉认为，那些能获得审美愉快的人包括艺术家，就是处于游离于现实利害关系之外的“观看”位置的人。
其次是“移情者”，立普斯（小贴士：与美学一样的）
我们认为，“旁观者”的说法指出了艺术家在创作中的非功利心理状态，但它吧艺术家描述为不食人间烟火、超现实、超历史的世外高人，无疑是不切实际的。
“移情者”的说法在说明艺术家处于创作活动时情感活动的某些特点和客体人格化的原因方面不无道理，但它把移情看做艺术创作的普遍规律，把主体归结为移情者，就过于简单化了；进一步说，它把艺术作品仅仅看做主体情感的投射，否认了客体自身的性质，也是不可取的。
