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纪录片《美丽中国》《第一集》（上）---中文对照翻译（SQUA WKING）NARRA TOR:The last hidden world,China.最后一个隐秘的世界，中国。
For centuries,travellers to China have told tales of magical landscape and surprising creatures.几世纪以来，到过中国的游客一直描述着中国迷人的山水风景及令人惊叹的珍禽异兽Chinese civilisation is the world’s oldest and today,its largest with well over a billion people.中国文明是世界上最古老的其人口是世界上最庞大的总数超过10亿It is home to more than 50 distinct ethnic groups and a wide range of traditional lifestyles,often in close partnership with nature.它是50多种特殊民族赖以为生的家各形各色的传统生活方式通常与周遭的自然息息相关We know that China faces immense social and environmental problems,but there is great beauty here,too.虽然中国面临着巨大的社会及环境保护问题但还是有它最美的一面China is home to the world’s highest mountains,vast deserts ranging from searing hot to mind-numbing cold.中国有世界上最高的山脉最宽广的沙漠其温差可从灼热高温降到令人麻痹的寒冷Steaming forests harbouring rare creatures.云雾弥漫的森林庇护着稀有动物Grassy plains beneath vast horizons.一望无际的旷野草原And rich tropical seas.丰饶的热带丛林Now for the first time ever,we can explore the whole of this great country,meet some of the surprising and exotic creatures that live here and consider the relationship of the people and wildlife of China to the remarkable landscape in which they live.现在有史以来第一次能够完整地探索这个美好国度接触当地一些令人惊奇的稀有生物进而探讨中国人民及野生动植物与所住的非凡山水之间的互动关系。
552024新中国成立后，时任总理兼外交部部长的周恩来曾指出：“我们的外交包含政治、经济、文化三个方面，而且往往是经济、文化打先锋，然后外交跟上来。
”[1]尽管认识到文化交流在外交工作中的重要地位，此时，新中国对外宣传的主要对象依然以国际上社会主义国家和“第三世界”国家为主，在当前的相关研究中，也多聚焦于这一时期的文化交往。
但仍然可以看到，新中国与西方国家的文化交往并未切断，依然保持着一定程度上的联系。
尤其伴随着新中国电影行业的迅速恢复，电影逐渐成为承载和传播新中国形象的主要载体，《白毛女》（王滨/水华，1951）、《中华女儿》（凌子风/翟强，1949）等一系列电影也随着中英两国文化交往的深入，于1951年至1954年期间在英国各地广为放映；在同一时期，随着英国电影行业的发展，中国香港电影也逐渐在英国商业院线崭露头角，作为第一部在英国上映的商业电影，《清宫秘史》（朱石鳞，1948）为英国民众提供了一种另类视角，让其在娱乐与休闲中看到别样的“东方”；而《孽海花》（袁仰安/胡小峰，1953）、《梁山伯与祝英台》（桑弧/黄沙，1954）、《鸡毛信》（石挥，1954）等影片在英国艺术节上的展映也在一定程度上加强了中英两国之间的文化交流。
一、英中友谊协会的中国电影展映作为首批承认新中国政权的西方国家之一，英国于1950年1月就与中国建立了代办级的国家关系。
在此背景之下，英中友谊协会于1950年后在伦敦完成注册，仅仅一年就吸纳了近2000名来自各行各业的会员，并且拥有80余个来自工会、合作社、政治团体与文化团体代表。
[2]1951年，在中华全国总工会的邀请下，英中友谊协会派出11名成员组成的代表团前往中国考察，在中国北京、上海、广州和南京等城市持续走访3个月，通过此次访问，英中友谊协会引进故事片《中华女儿》（The Daughters of China ）、《白毛女》（The White Haired Girl ），纪录片《中国人民的胜利》（Victory of The Chinese People ）（列昂尼德·瓦尔拉莫夫，1951）、《解放了的中国》（LiberatedChina ）（谢尔盖·格拉西莫夫,1950）和根据中国故事改编的苏联动画电影《黄鹤的故事》（The YellowStork ）（列夫·阿塔马诺夫，1950）等。
【记录⽚】安东尼奥尼镜头下1972年的《中国》（1-3集）车上这个⼩孩现在⼈到中年了吧1972年，意⼤利著名导演安东尼奥受周恩来总理的邀请，前来拍摄纪录⽚《中国》（附视频）。
然⽽在1973年意⼤利的⾸映式上，却引发了⼀场中意两国外交事件.......安东尼奥尼镜头下真实的1972年的中国，没有歌颂、没有批判、更没有思辨，只是传达了⼀个电影⼈对⼀个陌⽣环境的第⼀直觉。
中国原本安排安东尼奥尼在北京、南京、上海城区和河南林县红旗渠作为拍摄地点，谁知在河南林县时安东尼奥东尼不听指挥，顺便拍了⼀些现实农村⽣活照⽚，如果不是太多的限制，意⼤利摄制组还能拍出更多更丰富的内容。
正因为这些农村现实题材照⽚使《1972年中国》影⽚最终被中国列为禁⽚。
电影⼤师安东尼奥尼的这部拍摄于上世纪七⼗年代的纪录⽚，被误解尘封了三⼗⼏年后，终于能够让普普通通的中国⼈看到了。
记录⽚《中国》（第⼀集）记录⽚《中国》（第⼆集）记录⽚《中国》（第三集）1973年，时长3⼩时40分钟的⼤型纪录⽚《中国》，率先在美国上映，被评为1973年在美上映的“⼗佳纪录⽚”之⼀。
据说总统尼克松两次调看此⽚。
但这部纪录⽚在中国，却引起了⼀番风暴。
中国外交部新闻司下令查禁这部⽚⼦。
《⼈民⽇报》持续发表⽂章批判安东尼奥尼和他的纪录⽚，把影⽚定义为“是对中国⼈民的猖狂挑衅”。
“它不去反映天安门⼴场庄严壮丽的全貌，把我国⼈民⽆限热爱的天安门城楼也拍得毫⽆⽓势，⽽却⽤了⼤量的胶⽚去拍摄⼴场上的⼈群，镜头时远时近，忽前忽后，⼀会⼉是攒动的⼈头，⼀会⼉是纷乱的腿脚，故意把天安门⼴场拍得像个乱糟糟的集市，这不是存⼼污辱我们伟⼤的祖国吗！”“银幕上不厌其烦地呈现出来的是零落的⽥地、孤独的⽼⼈、疲乏的牲⼝、破陋的房舍……”纪录⽚引起的两国外交事件：1970年，中国与意⼤利建交。
1972年，安东尼奥尼的摄制组到达中国，由⼀个三⼈⼩组负责跟随拍摄。
由于各种拍摄上的限制，安东尼奥尼放弃了近半年的拍摄计划，将拍期赶在22天内，最后制作成⼀部时长近220分钟的⼤型纪录⽚《中国》。
BBC纪录片《中国艺术》全3集，领略最具代表性的华夏文化。
你不多见的电影：3集纪录片《中国艺术》由中央电视台纪录频道与英国广播公司（BBC）、德国电视二台（ZDF）、德法公共电视台（ARTE）联合摄制，英国EOS影视有限公司承制。
并已在上述各电视台播出。
不是2014年，BBC单独制作的中国艺术 Art of China。
本片穿越中国艺术浩瀚的历史海洋，每一集都是一个特定时代、艺术主题和地域的发现之旅。
节目探索了中国最优秀的艺术作品，并探讨了绘画、雕塑和其他作品的历史脉络。
涉猎的主题主要包括中国艺术最具有代表性的流派，宗教对中国绘画和雕塑的影响，中国艺术作为中国文人的自身修养而不是为艺术而艺术的独特现象，中国艺术和西方之间的相互影响等等。
本系列片将把观众带入丰富而奇特的中国艺术，展现了它的过去、现在和未来，以及中国博大精深的历史和文化友情提醒：1、每期电影帖底部都有三千多部可看电影的链接2、嫌画面小可以手机横着全屏最大化哈01本集，我们将视线聚焦于公元前1200年到1000年。
从安阳到成都，从西安到敦煌，黄河流域及中国西南，奇迹地存留了许多艺术珍品。
通过不同的艺术形式，我们将探索中国人的生命观念。
充满神秘色彩的三星堆，出土了如外星人般面目奇异的头像和面具。
为什么这些艺术品会跟80根象牙一起长埋地下？这些奇特面孔庇佑下的王国，发生了什么变故？商代古都安阳是黄河以北中华文明的摇篮。
这里发现的妇好墓，出土了近2000件手工精美的铜器和玉器和14个陪葬人。
在此之前，安阳出土的甲骨文中，超过200多条卜辞都提及妇好，记录了这位热爱玉石的商代君王正室、将领、祭司的传奇人生。
接着，我们来到世界瞩目的秦始皇陵兵马俑，秦始皇终其一生，都在为确保他死后仍能保持权力而不懈努力。
这 7000多尊如同真人的俑像究竟是如何制作的？作为随葬品，它们又展示了中国人怎样的生死观？兵马俑像彗星，他们来了，去了，除了完美造型，他们没有给后人留下任何谜团的答案。
解读纪录片枟中国枠———以文化翻译为视角李建凤１倡 刘长安２倡１．云南大学，云南 昆明 ６５００９１；２．烟台大学，山东 烟台 ２６４００５【摘要】安东尼奥尼的纪录片枟中国枠的最终命运，让我们更加深刻地体会到了跨文化传播的障碍，它夹在中西方文化之间，没有得到任何一方的认可。
文化是现实的符号表征，如若符号的解读出现了偏差，那么就会发生文化间的冲突。
在此从文化翻译的角度，分析标榜以“异质”旁观者的姿态客观纪录的枟中国枠为何遭到中西方观众的一致抵制。
【关键词】跨文化传播；意识形态；符号化；文化翻译一、前言“这是发生在威尼斯的事情：中国政府抗议纪录片枟中国枠在凤凰影院上映，而意大利政府也是极尽可能地阻止该影片的放映，但是威尼斯艺术展览局以信息权和艺术表达权为武器进行艰难抵制，最终被迫在奥林匹亚影院上映。
这个是针对安东尼奥尼个人的戏剧，这位反法西斯主义的艺术家，因为尊重和同情来到中国，却被指控为法西斯主义者，一个受惠于苏修和美帝的反革命，遭受着八亿人的憎恨。
”［１］枟中国枠一开始就是以一种温暖而诚挚的态度参与到中国人的伟大事件之中，安东尼奥尼是作为“带着摄像机”的西方旅行者在中国所拍摄的电影日记，他坦言：“我计划关注人的关系和举止，把人、家庭和群体生活作为记录的目标，我意识到我的记录片将仅仅是一种眼光，一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光。
”从他的拍摄技巧来讲，这是一次公正的行为，最终给数以百万计的观众展示了一个真实的中国，影片所展示的人情味和宁静感溢出了固有的西方宣传图式。
而同样一部片子被中国人看作是一种匪夷所思的敌对行为，是对中国人的羞辱。
二、文化符号编译的不对称有必要从一个完全不同的角度来看枟中国枠，张开一个人所有的人类学触角，时时保持高度的自省：语言和文化在不同的国度或社会中具有不同的意义。
文化是现实的符号表征和升华，不同的环境催生了不同的社会文化和社会心理思想。
詹姆斯·凯瑞曾说“人类的思想并不存在于客观世界不容置疑的图谱（科学）这样的产物中，而是人们应用于经验的阐释，是对形形色色意义体系的建构”。
美国电影里的中国形象一、导言史景迁（Jonathan Spence）在考察欧美作家描摹中国的小说时，将其分为六类：其一是书写在中国内部的中国人，如赛珍珠（Pearl S. Buck）刻画中国农民，英国作家厄内斯特?布拉马（Ernest Bramah）写倒霉而幽默的凯?龙（Kai Lun），荷兰汉学家高罗佩（Robert Van Gulik）撰写狄公办案传奇等；其二是写在中国的西方人，如约翰?赫赛（John Hersey）小说《一块卵石》（A Single Pebble, 1956）的叙述者美国工程师，白修德（Theodore Harold White）笔下的美国飞行员英雄，畅销书詹姆斯?克莱威尔（James Clavell）的《大班》（Tai-Pan）和罗伯特?爱列根特（Robert Elegant）的《王朝》（Dynasty）里面的西人形象；其三是描写海外中国人的世界，如著名人物形象恶魔傅满洲（Fu Manchu）和华人探长陈查理（Charlie Chan），保尔?斯科特（Paul Scott）笔下的中国女子蒂娜?张（Tina Chang），汤亭亭（Maxine Hong Kingston）描写的金山华人和移民女性等；其四是把中国作为政治声明的焦点所在，如马尔罗的《人的命运》，布菜希特的《四川好人》等；其五是虚构地描写中国的学者，如赫尔曼?黑塞的《玻璃珠游戏》，哥兹沃西?洛兹?狄金森（Goldsworthy Lowes Dickinson）的《中国人来信》，卡内蒂的《迷惘》等；其六是描写一种主观想像的中国，如卡夫卡的《万里长城》、谢阁兰的《勒内?莱斯》、卡尔维诺的《看不见的城市》、贝克特的《等待戈多》等。
史景迁的类型学划分，同样适用于解读美国电影里的中国形象。
作为"世俗神话"的美国电影，当然不会放弃中国形象这一经久不衰的刺激，而作为"他者"的中国与中国人，对于个人／文化意义上美国"自我"的构成，可谓必不可少的想象源泉。
纪录片《中国》观后感100
作为一名观众，我非常幸运地能够欣赏到纪录片《中国》这部作品。
这部电影描绘了中国的文化、历史和现代化，让我进一步了解中国。
以下是我的观后感。
首先，这部电影的结构非常清晰，排版整洁，语言通顺且流畅，使得我能够轻松地理解并享受这个故事。
这部电影的导演非常了解如何让故事有条理地呈现出来，他们以时间为线索，将中国的历史和现代化联系在一起。
其次，这部电影包含了许多令人印象深刻的画面和音乐。
电影中选用了很多优美的音乐，例如刘三姐和山村姑娘等经典歌曲，这些音乐使得整个电影更加感人而富有文化魅力。
此外，电影中的图像也是引人入胜。
例如拍摄了中国城市的独特风貌、历史建筑物和旅游景点。
对于电影、书籍或演出内容的理解、感受和评价。
我深深感受到中国历史上的繁荣昌盛，也深刻意识到中国的现代化进程。
从电影中我学到，中国人民在几千年的历史中始终秉承着科技创新、不断改革的精神，不断推动社会发展。
电影在呈现中国的土壤、人民、语言、建筑、文化和艺术方面做得非常好，将这些丰富多彩的元素深入人心。
最后，我认为这部电影是一部充满启示和教育意义的电影。
这部电影让我知道了很多中国的历史，不仅让我学到了很多知
识，也让我更加欣赏中国的文化。
我深刻认识到中国人民的美好品质，这让我非常尊敬中国和中国人民。
综上所述，纪录片《中国》是一部非常优秀的电影，展示了中国的历史、文化和现代化。
电影在表达主题和故事文化元素时做得非常出色。
这部电影绝对可以激发人们对中国的兴趣和好奇心，更可以让我们更加深入地了解和欣赏中国的文化。
art of china主要内容《中国艺术》(Art of China)是一部由中央电视台纪录频道（CCTV-9）与英国广播公司（BBC）、德国电视二台（ZDF）、德法公共电视台（ARTE）联合摄制，英国EOS影视有限公司承制的纪录片。
该片探索了中国最优秀的艺术作品，并探讨了绘画、雕塑和其他作品的历史脉络。
影片于2014年7月30日在英国播出中国艺术至今已拥有千万年历史，历经沧桑，被誉为世界上最古老的艺术。
中国艺术以它独特的历史文化传统而著称，包括书画、雕塑、玉石器、文物、花卉以及中国官方美术艺术等。
本片穿越中国艺术浩瀚的历史海洋，每一集都是一个特定时代、艺术主题和地域的发现之旅。
节目探索了中国最优秀的艺术作品，并探讨了绘画、雕塑和其他作品的历史脉络。
涉猎的主题主要包括中国艺术最具有代表性的流派，宗教对中国绘画和雕塑的影响，中国艺术作为中国文人的自身修养而不是为艺术而艺术的独特现象，中国艺术和西方之间的相互影响等等。
本系列片将把观众带入丰富而奇特的中国艺术，展现了它的过去、现在和未来，以及中国博大精深的历史和文化书画是中国艺术的核心内容，它源自六朝时期，发展到五代十国时期，最终形成了抽象化的文字、阴阳平衡、造型、技术、结构以及精神意义等内容。
一般来说，书画分为两部分，即“书”和“画”。
书是文字，用以表达思想，探讨、抒写和思索；画则用以表现形象，丰富细腻、精妙绝伦。
雕塑在中国艺术中也体现出浓厚的文化气息，以及庞大的历史积淀。
中国雕刻通常用石头、玉石、木材等进行精雕细琢，工艺精湛，形象生动，表现出强烈的神韵气质。
玉石器也是中国艺术的重要内容，不仅体现出一定的审美价值，而且代表了中国高雅的文化氛围。
北宋时期的“三彩瓷器”等，南宋时期的宜兴紫砂壶等，清代以布衣器风格著称，如件型石、西洋窑等。
文物收藏也是中国艺术的重要分支，汇集了帝王、豪杰、文学家等的精神家园，堪称历史的资料宝库。
此外，中国官方艺术和民间工艺也是中国艺术的代表。
作者： 钱颖
作者机构： 不详
出版物刊名： 开放时代
页码： F0002-F0002页
年卷期： 2010年 第9期
主题词：�中国》 安东尼奥尼 电影语言 独立纪录片 变革 《流浪北京》 中央电视台 萌芽时期
摘要：在有关中国独立纪录片的介绍文章中，有一部老纪录片常被提起。
那就是安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的《中国》。
1984～1991年在中央电视台对外部任编导的陈真，是中国独立纪录片在80年代末萌芽时期的见证人和推动者之一。
他在一次采访中说，他和后来拍《流浪北京》的吴文光。
在1988年时通过央视“内部放映”看到了《中国》，两人都被其纪实风格和个人视角深深震撼，这部影片也因此成了中国新纪录片的启蒙教材之一。
安东尼奥尼的《中国》生命，对于我，就是拍电影。
——米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni，1912年9月29日—2007年7月30日），意大利现代主义电影导演，也是公认在电影美学上最有影响力的导演之一。
安东尼奥尼的电影影响了中国几代电影导演和广大观众，而他本人也和中国电影有着千丝万缕的联系。
在中意重新建交后的1971年5月，一个由当时外贸部长率领的意大利代表团访华。
7月20日，意大利国家电视台向中国外交部新闻司发出公函，希望在中国拍摄一部纪录片，并委托安东尼奥尼担任导演。
1972年，在《无限春光在险峰》与《过客》之间，作为关注学生运动的一名左翼意共导演，安东尼奥尼在中国政府的邀请下来到中国，用镜头记录了那个特定年代。
对于他，那不是一般意义上的猎奇，而是要观察另一种生活，虽然那时中国对于他们是那么隔膜。
作为一个有明显社会倾向的导演，他一直在用电影表达他的社会分析和政治判断。
他自称是一个观众，“一个带着摄影机的旅行者”，想要拍一部不带任何教育意义的纪录片。
在来北京前几个月，他在寄往北京的“意向书”中曾写道：“我计划关注人的关系和举止，把人、家庭和群体生活作为记录的目标。
我意识到我的纪录片将仅仅是一种眼光，一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光。
”于是，他的摄影机犹如他的眼睛一样真实地记录下中国。
这一纪录片观点上可追溯到苏联的维尔托夫的“摄影机眼睛”学派，同时代法国的马勒也拍摄了“印度印象”系列。
这部纪录片对许多中国导演来讲，既是学习的摹本，又是有关安东尼奥尼记忆的引子。
“我去了中国，这首先是因为我想了解这个在政治社会结构和历史上都以全新面貌展现自己的国家。
”1973年1月，罗马，在面对新闻界的《中国》首映式上，安东尼奥尼如是说。
然而，影片放映之后，没有刻意从正面塑造中国形象的影片遭到中国当局以“反华”与“反共”为理由的严厉谴责。
他受到了来自中国的批判，说他用多种方式诽谤中国、诽谤中国儿童、降低了南京长江大桥的高度、使用了“冷色调”来消除中国真正的色彩和风景……由纪录片而引起外交事件的例子在纪录电影史上并不鲜见，这部被贝尔托鲁齐认为是“真正描绘中国城乡诗篇”的纪录片《中国》使得安东尼奥尼在当时的中国遭到未曾预料的批判。
中文3009字,1800单词，英文字符9330译文原文出处：《CHINA IMAGES ABROAD: THE REPRESENTATION OF CHINA IN WESTERN DOCUMENTARY FILMS》，Merrilyn Fitzpatrick, The Australian Journal of Chinese Affairs, No. 9 (Jan., 1983), pp. 87-98中国映画：西方纪录片中的中国印象马林.菲茨帕特里克西方人从这个世纪早期开始制作关于中国的纪录片。
这项工作涵盖了整个二十世纪的中国历史，从1905年发生在中国大地上的日俄战争，一直持续到文革之后。
在这个过程中，西方纪录片制作人不仅反映了中西方关系的变化，同时展示了纪录片自身在过去80年间的发展。
这个世纪的中国经历着最动荡的历史，因此这些影片也主要关注于战争、革命、政治和社会问题。
好莱坞系列电影甚至把影片中的中国背景限定在这些动荡的因素里：农民生活（《大地》1937年，《龙种》1944年）；军阀混战中的传教士（《六福客栈》1958年）；反帝国主义运动（《在北京的55天》1963年）和内战（《圣保罗炮艇》1966年）；或者如同解放前的上海那样，成为条约、奢华和阴谋的代名词（Sternber的《上海快车》1932年）。
但是，这些影片全部是在好莱坞的摄影棚或者其他国家和地区拍摄，而不是在中国。
战火导致的动乱、审查制度以及与外界隔离的状态，挫败了那些外国人人进入中国实地拍摄的念头。
因为这些原因，1949年前的中国几乎没有任何的实况报道。
从1949年开始，西方纪录片一直受限于中国政府在意识形态方面的严格控制、中国长期的仇外心理（尤其是在1966年至1976年的十年间）以及一直延续至70早期的社会主义和资本主义两大阵容敌对状况。
这种不正常的状况一直持续到1976年，一些微弱的变化开始发生。
那些纪录片一般都得到了国家邀请、支持并且是在政府严密控制下拍摄，在选题和拍摄手法上也被受到严格的控制。
Edgar Snow和Felix Greene这样的“中国专家”，充当了先驱的作用。
然后在如何摆脱中国政府这种家长式的严格控制，坚持影片的公正性方面，他们还不如Chris Marker （《北京的星期天》，1955年），Michelangelo Antonioni（《中国，1974年》）和Joris Ivens（《愚公如何移山》，1976年）。
这个时期的影片，很少反应中国人的个性或是导演对于中国的个人看法，他们大多数只是充当了宣传工具而已。
事实上，这正是这些影片的最大看点所在，因为它们真切地反映了特殊时期中国政府的诉求。
它们被当作记录那个年代稍纵即逝的中国政治的宝贵资料。
尽管中国政府很大程度上影响到了这些影片的内容，但制片人的风格和手法依然反映了二战后的十年间西方电影制作人在技术、潮流和习惯的变化。
非殖民化和第三世界的出现猛烈地吸引了大批的纪录片导演前去实地拍摄，包括中国。
随着战后的照明设备、合同制、同期声、16毫米相机的发展，以及更快的电影胶片，使得这些纪录片导演可以通过新的纪录片风格来表达自己新的观点。
以Jean Rouch在非洲拍摄的影片为始，非洲人开始用他们自己的语言畅声交谈，那些着眼于时事和政治的纪录片导演开始接受，所有独立国家的公民都可以用自己的语言为自己的民族辩护。
新的照明设备和快速的电影胶片，使电影摄制队不再如以前那般庞大和突兀，甚至一个摄制队只包含了那么一两个人。
开放式的拍摄成为可能，比如在民宅进行拍摄，以及面对突发事件，可以很快给出反应。
二战前期，纪录片的有着固定的表达形式，比如Flaherty, Grierson和苏联的纪录片制作人，他们习惯把人作为自然景观中的一个具象，一般是指英雄人物。
在这些传统纪录片风格和纪实性风格中，存在一个被称为“人类动物园”的风格——我们观察他们“自然”的行为，然后结合外部物理环境将他们区分为几个不同的模式。
因此，在Chris Marker的《北京的星期天》和Antonioni的《中国》里，这些电影制作人运用类似于游记的手法，在街头用镜头记录景象：公园里的太极练习、聚在上海的老茶馆里闲聊的老人、骑自行车的人。
观众可以自由地通过眼睛和耳朵去感知到更多的景观——那些一旦存在所谓的主导因素，就可能不被注意到景观。
但是对于荧幕上的中国人，这一手法却被中国人的行为、表情和动作以及社会评论所限制。
行为主义者大量地运用偷拍和远摄变焦镜那些非定性的个人行为和表达。
Antonioni把这种手法运用在他的影片《中国》里，有评论表示，这部影片并不意在向观众解释“什么是中国”，而在于让观众去观察这个大民族的人们的面孔、动作和生活习惯。
这部影片在西方上映之后的一段时间里，来自中国的批评浪潮汹涌而来。
人们认为这只是反对周恩来运动的一部分，因为周恩来是Antonioni和其他重大的20世纪70年代初外国电影项目赞助者。
虽然争端来源于国际政治斗争，但是纪录片的详细评论则更多的关注于影片拍摄手法，以及对道德激愤的真实表现。
《中国重建》（1974年6月）的一篇文章讨论了电影记录图像的意义。
该文是由在北京王府井商业街银行工作的两位办事员所撰写的，并描述了Antonioni创造的拍摄方法。
但是，两位办事员表示，Antonioni 的方法其实是为了“寻找中伤我们首都和中国人民的场景”。
虽然银行允许Antonioni在银行屋顶拍摄街景，但是他拒绝了此方案，并最终选择了透过底楼一扇“仅能看见一条街道的唯一入口和王府井大街的一小块区域”的窗子拍摄。
“更让人愤怒的是，他拉上窗帘并用剪刀减出了两段30厘米长的裂缝。
之后他将镜头穿过裂缝开始偷拍。
他长时间的躲在窗帘后面，想方设法的拍摄可以攻击和抹黑我们伟大首都的镜头。
真的是太卑鄙了！”尽管这样的解释并不合理，这种电影技术还是受到西方电影制作人的质疑，并引发了从20世纪60年代后期开始的针对纪录片电影制作人对主题和观众的责任的讨论。
在60年代后期和70年代电影制作人采用的直接引语摄制的电影中，有一部分是为了对这种独立和主观模式拍摄的一种审慎的驳斥。
由Joris Ivens和Marceline Loridan拍摄的系列纪录片，《愚公如何移山》（1976年，拍摄于1974年），是首次在中国广泛应用直接引语法拍摄的大型系列纪录片。
在12小时时长的影片中，80%的片段含有没有经过添加音乐、旁白和声效的日常对话和背景噪音。
该片是Iven首次尝试拍摄此类影片。
他这样做的目的一方面是检验文化革命的效果，了解其优缺点；另一方面也是为了“观察普通人（中国人）在工作，玩耍，吃饭或者娱乐中的表现——那些不为西方所知的知识”。
对于他在影片中大量使用对白，他说：“这是中国人民首次拥有自己的声音”。
这些目标旨在表明，Ivens和Loridan对观察人类行为感兴趣，就像Antonioni一样。
然而，目前随着对话的加入、摄像机的使用以及公众公开度的提高，他们还得到了一些饱含深意镜头。
这些材料与1970年代民族志学电影风格类似，人们为了镜头而举行仪式或者召开会议和研讨会。
实际上，在《愚公如何移山》系列的12部电影中，大多含有小型的政治和社会礼仪的固定程序，这在1970年代早期可以有效帮助外国观众了解中国小型政治团体运作或者应该运作方式（特别参见长篇《军营》和多部《足球事件》）。
虽然该片1976年首映后广受好评，但是因对中国官员的被动性，Ivens和Loridan的《愚公》系列电影至今仍饱受批评。
即使1976年中国官员彻底清洗之后，该影片在最低程度上也去掉了虚假欺骗的帽子。
当然制片人在电影中所表现的立场并不明确，借口拍摄者需要保持中立以掩饰他们在主题评论和情况中注解、语言或其他方面的失败。
在这部12小时的电影中还有一部分内容相当枯燥。
之后拍摄的温和的澳大利亚系列电影《中国人脸》（1979）虽然是更少政治限制条件下完成的，但是与其相比，这部12小时的《愚公》系列至少扩展了其在拍摄和历史层面的影响力。
1970年代早期拍摄的非批判电影通常可以在争议电影《北京鸭汤》（中文名, 一个人努力的革命1977）中找到非解决之法的回馈。
该电影是由René Viénet and Ji Qingmin拍摄的，目的在于讽刺“主义神话”破灭过程中的知识分子运动，推动左倾无政府主义观点。
《北京鸭汤》是典型的法国政治纪录片，想当然的认为该片的观众都是理性的、见多识广的和政治观点鲜明的。
（Chris Marker的《周日在北京》也属于这个范畴，其中含有大量关于历史、文化、马克思主义和中国政治体制理性思辨的评论，反映了来自于北京街道和旅游者密集区的巨大思潮动态。
）译文原文：CURRENT ISSUESCHINA IMAGES ABROAD: THE REPRESENTATION OF CHINA IN WESTERNDOCUMENTARY FILMSMerrilyn FitzpatrickWesterners have been making documentary films in China since the earliest years of the century. This body of work spans twentieth century Chinese history, from newsreels of the Russo-Japanese war fought on Chinese soil in 1905 to the aftermath of the Cultural Revolution. In spanning such a period, the work of Western documentary filmmakers reflects not only the changing relationship of the West with China but also the development of documentary film itself over the past eighty years.Because of China's turbulent history this century, the film records of Westerners have mostly been concerned with war, with social upheaval and with political and social issues. Even Hollywood feature films have taken for the backgrounds of films set in China the turbulence of contemporary life: of peasant life (The Good Earth 1937, Dragon Seed 1944); of Western missionaries in the midst of warlord troubles (The Inn of the Sixth Happiness 1958); of the anti-imperialist movements (55 Days at Peking 1963) and the civil war (The Sand Pebbles 1966); or have used as settings pre-Liberation Shanghai, with its reputation for licence, luxury and intrigue (as in von Sternberg's Shanghai Express 1932). But these feature films were all shot in Hollywood studios or on location in other countries, not in China. Warfare, censorship and the disruption caused by war discouraged foreigners from going to China to film. For the same reasons, few documen- taries were made in China before 1949.Since 1949, Western documentary filmmakers have been limited by the Chinese government's restrictive views of culture in general, its long bouts of xenophobia (particularly during the ten years 1966-76) and the stand-off in political relations between most Western countries and China which continued until the early 1970s. Conditions for Westerners making documentaries in China remained unfavourable until 1976, and compara- tively few were made. Those which were made generally had the invitation, support and close supervision of the Chinese government and were consider- ably restricted in their subject-matter and treatment. 'China experts' such as Edgar Snow and Felix Greene who acted as anchormen for film series did no better, and mostly worse, in avoiding this paternal control than did filmmakers of reputation such as Chris Marker (Dimanche a Pekin 1955), Michelangelo Antonioni (China 1974) and Joris Ivens (How Yukong Moved the Mountains 1976). The films made during this period show little of the experience of individual Chinese or the filmmakers' own responses to China; many of them do little more than reflect the propaganda interests of the regime at the time of shooting. In fact, these films may come to have substantial intrinsic interest precisely because they so closely reflect the preoccupations of the Chinese government at particular times. They may come to be regarded as valuable documents preserving fleeting moments of Chinese political culture.While the Chinese government heavily influenced the content of these films, the styles used bythe filmmakers reflect the changing techniques, fashions and preoccupations of Western filmmakers in the decades after World War II. Decolonisation and the emergence of the Third World strongly influenced the approach of documentary filmmakers to filming in Third World countries, including China. The development of light, compact, synchronous sound 16mm cameras soon after the war, and of much faster film stocks, provided the tools which enabled documentary filmmakers to express these changed attitudes in new documentary styles. Beginning with the films made by Jean Rouch in Africa (e.g. Jaguar 1958; Moi, un noir [I, a Black] 1958), in which Africans spoke for themselves in their own languages, socially and politically conscious filmmakers have come to accept that the citizens of these now independent countries should speak for them- selves. The new light equipment and fast film stocks have enabled film crews to be less obtrusive than before, and crews may consist of as few as one or two people. It has become possible to film in intimate settings, as in the dwellings of ordinary people, and to respond quickly and directly to events.In the range of expression established for the documentary before World War II by, for instance, Flaherty, Grierson and the Soviet documentary film- makers, the most common approach to human subjects is as figures in a landscape, usually heroic figures. Falling somewhere between these classic documentary styles and Rouch cinema-verite there is an intermediate style which could be termed the 'human zoo' approach, where we watch people behaving 'naturally' and observe the visual patterns their behaviour makes within the physical environment. So in Chris Marker's Dimanche 'a Pekin and Antonioni's China, both somewhat idiosyncratic travelogues by substantial filmmakers, the camera watches life in the streets: taiichuan practice in the park, old men chatting over tea in a Shanghai tea house, people cycling. The audience may perceive much, indeed may be freed by this approach to use eyes and ears to gather non-verbal information that would be passed over if the dominant verbal cues were there. But its idea of the Chinese on the screen is limited to what is implied by their activities, their faces and gestures, and what the commentary chooses to say about them.This 'behaviourist' approach makes much use of the 'candid camera' and the telephoto-zoom lens to catch off-guard expressions and activity. Antonioni used this approach in his China; the commentary states his aims plainly when it says that the film 'does not pretend to explain China' but only wants 'to start to observe this great repertoire of faces, gestures and habits'. Some time after the film's release in the West a campaign of violent criticism of it was mounted in China. It is generally accepted that it was part of the campaign against Zhou Enlai, the sponsor of Antonioni's film and of other major foreign film projects of the early 1 970s.Although internal political struggle was the origin of the attacks, detailed criticisms of the film paid particular attention to methods of filming, and some of the moral outrage expressed was apparently genuinely felt. An article in China Reconstructs (June 1974) makes an issue of the means of obtaining images for the film. Written by two clerks working in a bank in Beijing's busy Wangfujing shopping street, the article admits from the outset that Antonioni was open about his stylistic intentions. But, say the clerks, his methods show that he was really 'looking for pictures with which to vilify our capital and the Chinese people'. Refusing the bank's offer for him to shoot the street scene from the roof of the bank building, Antonioni eventually chose the view from a window on the ground floor 'from which one can see only the entrance to a side street and a small section of the Wangfuching street'.More enraging was the fact that he drew the curtains and cut two 30-centimeter slits in themwith a pair of scissors. Then he poked the lens through a slit and started to take sneak shots. He hid behind those curtains for a long time, racking his brains for ways in which he could attack and denigrate our great capital. Truly contemptible to the extreme!Absurd as this account is overall, suspicion of such filming techniques is shared by some Western filmmakers and has been voiced in the debates which have been going on since the late 1960s over the responsibility of documentary filmmakers to their subjects and their audiences. Direct-speech filmmaking in the late 1960s and 1970s has been used by filmmakers partly as a deliberate repudiation of this detached and yet subjective mode.The series by Joris Ivens and Marceline Loridan, How Yukong Moved the Mountains (1976, shot 1974), was the first major series shot in China to make extensive use of the direct-speech method. Eighty percent of the twelve hours of film has natural synch sound which includes talk and background noises without added music, commentary or sound effects. It was Ivens' first venture into this style of filmmaking; his stated aims were, on the one hand, to look at the effects of the Cultural Revolution, its achievements and shortcomings and, on the other, 'to watch them [the Chinese] at work, at play, while eating, or laughing - that's the knowledge we most lack in the West'.' About his extensive use of his subjects' conversation he maintained, 'This is the very first time that the people of China have a voice'.2 These stated aims show that Ivens and Loridan, like Antonioni, were interested in observing behaviour. However, with the dimension of speech added and with the camera and crew openly present, they obtained a deliberately camera-conscious response. The resulting material is close to the style of many ethnographic films of the 1970s in which people performed rituals or forms of meeting and discussion for the camera. In fact, of the twelve films in the Yukong series most contain substantial sequences of small-scale political and social ritual, and these are very effective in conveying to foreign audiences the way small-group political activity worked, or was supposed to work, during the early 1970s (see, particularly, long sections of The Army Camp and most of The Football Incident).Generally greeted with enthusiasm when first released in 1976, Ivens and Loridan's Yukong films have since been much criticised for their passivity towards the Chinese official line. When that line changed drastically after 1976 their films were left looking culpably gullible, at the very least. Certainly the filmmakers' distance from the positions set forth in the films is ambiguous; they seem to rely on the excuse that the camera is a neutral observer to account for their own failure to make comment, verbal or otherwise, on their subjects' remarks or situations. The twelve hours of film also contain a fair share of tedium. Yet compare them with a bland series like Film Australia's The Human Face of China (1979), produced more recently under less restrictive political conditions, and at least among the twelve hours of the Yukong series there are some extended sequences of great interest in terms both of film and of history.The generally uncritical films produced in the first half of the 1970s found their reaction, if not their antidote, in the polemic film tract Peking Duck Soup (Chinois, encore un effort etre revolutionnaire 1977) by Rene Vienet and Ji Qingming, an extended and vitriolic intellectual exercise in debunking the 'Maoist myth', done from a left-anarchist viewpoint. Peking Duck Soup is in the best tradition of French political documentaries in that it assumes its audience to be intelligent, well-informed and politically committed. (Chris Marker's Dimanche 'a Pekin fits in this category too, with its dense, voluble commentary of intellectual speculation ranging over history, culture, Marxism and Chinese political forms, a formidable flow of ideas generated by the Beijing streetscenes and tourist highlights which form the images.)NOTESI D. Bickley, 'Joris Ivens filming in China', Filmmakers' Newsletter (New York), X:4 (February 1977), 22.2 R. Sklar, 'Joris Ivens: the China close-up', American Film, III:8 (June 1978), 64.3 Screen International (London), 6 February 1982, p.4.4 Variety (New York), 10 June 1981, p.7.5 N. Jillett, The Age (Melbourne), 11 December 1981, p.10.。
