传媒~运动镜头

浅谈电影镜头运动中推镜头在二维动画片中的运用

作者：吕欣谕

来源：《文艺生活·下旬刊》2020年第02期

摘要：电影从无声到有声，从黑白到彩色，使得银幕上的影像产生了质的变化。电影是一种独特的以镜头为基本语言单位的艺术，通过一个个镜头，将生活中的点点滴滴记录展现在银幕上，创造出独特的意境和充满魅力的画面。动画电影是电影的一种，动画电影镜头与电影镜头的概念是相同的，镜头是摄影机从开始拍摄到结束，中间不间断的一个片段。动画镜头是动画电影中最基本的组成元素。而绘画则是动画电影的主要表现方式，一个连续的镜头所展示的画面，不是一幅单一的图画，而是具有连贯性和连续意义的画面的集合。

关键词：镜头运动;推镜头;二维动画;电影

中图分类号：J954

文獻标识码：A

文章编号：1005-5312（2020）06-0121-01

一、简述推镜头

推镜头是一种常见的运动镜头，是摄影机向被摄主体推进，或者变动镜头焦距使画框由远而近向被摄主体逐渐接近的拍摄方式。画而特征是被摄主体由小变大，环境由大变小，由而到点，从整体到局部，形成视觉前移效果。犹如一步步走近看，符合一个向前行进中的人物的视点，或者表达某一视线的投射方向。推镜头的运用能够突出主体人物、主体细节、突出故事情节。动画创作者在运用推镜头时要有目的性，力争给观众带来强烈的视觉效果。推镜头具有较强的节奏感，当镜头推进的节奏发生变化时，可以带动观众情绪的变化，节奏较快时会让观众感觉急促、紧张，节奏较慢时会让观众感觉放松，抒发内心情感。

二、电影中推镜头的运用及对二维动画创作的影响

推镜头的运用，首先，推镜头能引导观众视线，所以运用时要有明确的表现意义。其次，起幅、落幅都是静态结构，因而画而构图要标准、严谨、完整。对推镜头来说，在起幅、推进、落幅中，落幅是造型表达上的重要之处。然后，在推进时，画而构图应自始至终注意保持主体在画而结构的中心位置，焦点也保持在被摄主体上。最后，推的速度要与画而内的节奏一致。慢推舒缓、隐秘;快推急切、紧张。 电影《红高粱》是张艺谋导演的重要作品之一，有着丰富的魅力，剧情本身是再普通不过的，但经过张艺谋的用心酿制，把这坛乏味的高粱酒酿造成了一坛陈年好酒。说到张艺谋对这部影片的酿造，就不得不提电影中镜头语言的运用。给我印象很深的是在电影的开头，奶奶的举动和轿夫们的颠轿调戏，奶奶上了花轿以后，瞬间就把红盖头拽下，而无表情，丝毫没有新娘子的娇羞和喜悦，但是奶奶的内心是痛苦厌恶和无奈的。这时影片采用了推镜头，描述了此时坐在花轿里的奶奶，一直压抑着自己无助的眼泪，但轿子外而的敲锣打鼓声仍然在响个不停。这完全是旧社会“轻女”的观念所害，也是导演对这一腐朽封建思想的嘲讽。

◎文化产业◎　浅谈影视作品中的复合式运动镜头　蒋天元　（中国传媒大学，北京１０００２４）　摘要：现代电影摄影对运动镜头的探索迈入了一个新的　阶段——“复合式运动”。复合式运动是一种常规镜头无法展　现、塑造的视觉效果，在复合式运动“频频出镜”的今天，本文通　过狭义和广义两方面对其进行分类、总结，并浅谈其视觉特点。　关键词：复合式运动镜头；摄影机的运动；视觉传达；影视　科枝　１８９６年，法国人普洛米奥在拍摄时将摄影机放在船只上，　开创了运动摄影的先河。从那一刻开始电影人便开始了对运动　镜头的不断探索。１８９９年，担任过卢米埃尔摄影师的威廉逊在　拍摄报道片《享莱的赛船》时，分别从七八个不同角度连续地拍　摄船只出发、竞赛中的船队、胜利到达终点等镜头，并在移动的　船只卜拍摄观众，形成厂有运动镜头参与的蒙太奇效果；１９１６　年，格　菲斯的影片《党同伐异》为了表现巴比伦的壮观，将摄　影机放置在一个飞行的气球上，贯穿场景的上空拍摄，成为早期　有名的移动摄影。　随着科技的发展以及人们审美需求的进步，使现代电影摄　影对运动镜头的探索迈人了一个新的阶段——“复合式运动”，　也就是打破以往以单一的运动方式的局限，使摄影机同时完成　多方位、方向的运动。复合式运动镜头打破了常规运动的局限　性，在运动上使推、拉、摇、移、升降等不同运动方式糅合在一起，　形成新的复合式的立体运动。这种运动形式已经成为一种新的　造型语言，它可以完成常规镜头无法展现、塑造的视觉效果。镜　头的复合式运动丰富了电影的语言，给观众带来了新的视觉体　验，并且给电影创作者提供了新的创作方式。狭义上的复合式　运动指一个镜头中同时完成两个或两个以上方向的运动。而电　影中经常要表现被摄体的运动以及摄影机自身运动所产生画面　变化。所以镜头的复合式运动也可以被划分为单一镜头中摄影　机的多种运动的复合与摄影机和被摄主体运动的复合两类。　１　摄影机综合运动造成的复合式运动镜头　在这种复合运动的镜头中，各种拍摄方式有机统一，一个镜　头中同时出现两个或两个以上的运动方向连续变化，电影摄影　机的推、拉、摇、移和升降等不同的运动形式的复合，使得电影画　面的视野扩展更加多元化，与单一运动方式相比这种运动方式　继承＿ｒ其中各个运动方式的特点，在他们融合的过程中甚至会　得到一加一大于二的效果，在运动过程中造成了各种空间关系　和透视关系的不断变化，这对于利用二维空间展示三维世界是　有很大帮助的。复合式运动镜头一般比较长，它将人物、事件、　情节、动作同时展开，画面内容随时间空间的变化而渐次扩展，　这便加大了单一镜头的表现容量，使画面内部语言更为丰富。　２摄影机和被摄主体同时运动造成的复合式运动镜头　摄影机和被摄主体同时运动时，一个是画面外部的机器，一　个是画面内部的内容，这种内外呼应的复合运动可能会产生惊　人的效果。在被摄主体与摄影机两种运动同时在一个镜头中出　现时，这两种运动相结合，一般会产生两种状态，即同向和反向　运动。这种运动方式的表现力比用运动镜头拍摄静止对象更丰　富，被摄体可以在画面中改变运动方式，改变速度，可以时隐时　现。可以入画出画，时远时近，摄影机可以保持与被摄体位置相　对不变，也可以改变距离，形成所需要的位置变化，营造多种变　化的视觉节奏。影片在创造剧情所要求的视觉节奏及其变化　．４８・　时，多数是通过被摄体的运动和摄影机运动两种运动方式结合　在一起实现的。　随着科学技术发展，摄影器材越来越轻便也更加专业化和　多样化，同时出现许多新的运动器材和拍摄方法，复合式运动摄　影马上将这些变化吸收进去，使电影创作者在摄影机的运动卜　更为自由。移动摄影车（Ｄｏｌｌｙ）、斯坦尼康（Ｓｔｅａｄｉｃａｍ）、斯贝斯　康（Ｓｐａｃｅｃａｍ）、电动伸缩摇臂（Ｓｕｐｅ￣ｅｃｈｎｏ）等运动设备的出现　无疑使摄影机的运动更加自如，它们都可以使摄影机做出多样　的运动，深入到各种可能的角度去拍摄，迅速产生景别的变化，　从直线前进变化成旋转拍摄，迅速改变主体与周围　间的关系，　调整充当各种视点的摄影机的状态，连续不断的改变拍摄的角　度，充分发挥了电影银幕的空间表现力，带领观众感受前所未有　的观影体验。复合式运动镜头比单一形式运动镜头更加依赖干　设备，后者可以通过简单的运动器材来实现，而前者如果要得到　较好的画面效果则必须通过各种复杂的运动设备而完成。随着　科学技术的飞速发展，层出不穷的新数字技术从各个角度为运　动摄影提供着强有力的技术保障。利用高科技数字技术实现复　合式运动的过程是先将胶片数字化，并在计算机里加工处理后，　再以数字方式输出并能还原成胶片图像的实用方法，由于虚拟　摄影机没有自然界附加的种种约束，它可以作各种高难度的运　动轨迹，所以，电影制作者经常拿它来创造复杂的运动效果　传统的运动镜头，就是在一个镜头中通过移动摄影机机佗　或者变动镜头光轴，或变化镜头焦距所拍摄到的运动面面。影　视制作中正是运用各种方式运动的镜头形成多样的景别和角　度，多变的空间和层次，拓展镜头的表现空间，从而赋予两面丰　富多变的形式。数字技术的介入，虽然没有脱离传统运动镜头　通过变换机位，变动光轴和镜头焦距来进行场面的调度，但却大　大的解放了镜头在空间上的限制，使电影的运动造型能力达到　了前所未有的高度。对于单一形式的运动镜头而言，复合式运　动镜头吸收了其中所包含的每一种运动方式的功能与特点，在　一个镜头中对多种运动进行综合，形成一种更自由的电影语言　复合式运动镜头对画面内容的影响是通过它的综合运动而产牛　的，运动必然导致后一状态对前一状态的改变，所以我们看到的　复合式运动镜头都是不断更迭变化的。作为电影的一种独特的　时宅表现方式，复合式运动镜头的大量使用以及运动形式的进　一步丰富构成了现代电影与传统电影在视觉上明显的区别。　“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们　有了不让人介入的特权。”巴赞认为，电影美学特性在于揭示真　实，这种揭示无需人的主观介入。然而今天，数字和新型设备已　经全面渗透进电影创制的全过程，使电影的视听奇观波澜壮阔、　汹涌澎湃。当代电影中运动镜头的形态也发生了变化，产生＿ｒ　和传统运动镜头不同的视觉与心理效应，它更侧重于制造超出　人类日常视觉经验的运动效果，强化对观众的视听冲击，构建多　维的时空体系，成为令人目眩的复合式运动镜头。　参考文献：　ｆ　１］刘书亮．影视摄影艺术境界［Ｍ］．中国广播电视出版　社，２００３．　［２］梁明，李力．影视摄影艺术学［Ｍ］．中国传媒大学出片戾　社，２００９．

影视与传媒　用眼睛思考色彩　田文　摘要：运动影像是影视艺术中很重要的一个环节，这个环节主　要体现在观众对影视艺术的视觉评价上，一部影视作品的运动影像很　大程度上影响了该作品的视觉美学意义和观众认可度。本文主要研究　了数字媒体技术对运动影像的影响，包括数字媒体技术对色彩变化、　影像变化、蒙太奇等的影响。　关键宇：数字媒体；运动影响；蒙太奇　引言　影视艺术是一种时空综合艺术，既表现了空间造型，又表　现了时间跨度。相对于其它艺术形式而言，影视艺术在时空综合　方面具有更强的灵活性：比如借助闪回与闪前手法穿越时空，使　过去、现在和未来的时空交错出现，甚至利用特效手段使不同时　空并存于一个画面当中。这种运动影像的运用在影视艺术中很常　见。通过升格、降格、定格以及景别上的处理，影视作品可以在　一个镜头之中实现对真实时空的放大、压缩和凝固，而镜头与镜　头之间的组结所形成的运动影像是时空叙事的基本方式。　一、数字媒体促进了色彩的运动感　安东尼奥尼在涉及到影视作品中的色彩运动时说：　“通常人　们谈到彩色，所指的是它是物质的现实状态的一种特征，是某种　客观的质。但是艺术家却总是带有主观性的，对他来说，色彩决　定着事物和事物观察者之间的联系。这一联系性质中包含很多重　要的东西：既有对客体的把握，也有对客观存在的环境，还有对　观众产生特殊影响的戏剧性动作。换句话说，彩色是艺术家干预　现实的一种手段，一种黑白影片所没有的手段。但是，尽管彩色　的色调丰富多样，而艺术却要求简洁而准确地选择合适影片主题　思想和情绪的这些活那些色彩。”…　影视作品中增加彩色可以使观众更真实地、充分地、明确地　和完美地领悟影视作品中所包含的思想。现在的数字媒体技术的　广泛应用使观众可以像欣赏绘画一样欣赏彩色影视作品，并且影　论数字媒体对运动影像的影响　视作品中的色彩要比绘画中的色彩更具表现力和感染力，因为那　是“动的色彩”。影视作品画面的审美特性之一，便是它的运动　感。所谓色彩的影视化当然就是色彩的运动感。如果影视作品的　摄影师只是按照画家的画风拍摄出一个彩色画面，比如傍晚的太　阳之类，他就应该表现出在日落前后那一段时间中太阳光芒的瞬　息万变。这种色彩的运动感就是构成色彩运动本性的一种因素。　“运动的色彩”赋予了观众主观能动性，观众可以通过画面　中的色彩来完成对影视作品的理解，色彩是与观众的主体意识紧　密联系在一起的。列宾曾经说过：“色彩即思想。”因此，色彩　一经出现在影视银幕上，观众便再也离不开它了。数字多媒体技　术的日益发展，使色彩的运动手法得到更高的发展，使观众对影　视的喜爱程度是日益增加，数字媒体技术的进步促使观众越来越　迷恋影视。他们的观影习惯，在数字媒体技术的引导下，逐渐向　前发展。　二、数字媒体发展了影像的运动　“影视作品中强有力的、逼真的、富于表现力的运动，是　其他任何艺术形式都无法达到的。连续的运动成为影视艺术重要　的美学特性。这些运动综合表现在银幕或荧幕上，使得电影电视　具有了无限的视觉表现力一，它可以在上下几千年、纵横几万里　的时空跨度中跳跃，成为一门真正在空间和时间上享有绝对自由　的艺术。”　随着数字媒体技术的发展，摄影器材越来越轻便，　摄影运动器材也更加专业化和多样化，使得创作者在摄影机的运　动上更为自由，数字媒体技术的介入又进一步拓宽了运动镜头的　表现空间，影视作品的运动造型的表现能力达到了前所未有的高　度。运动镜头数量的增多以及运动形式的丰富构成了现代电影与　传统电影在视觉上最明显的区别。运动镜头所创造的形式美感、　视觉节奏及其所具有的深刻蕴含，发掘了影视艺术的无限潜力，　也更新了传统的影视运动造型的观念。　数字媒体技术影响下的运动镜头所创造的视觉奇观是很流　文物故事最好把它放在当年所在的位置上，但这又和文物的安全　相矛盾，如何解决？这时，动画师先通过实景拍摄文物，然后用　三维动画再造当年的环境，最后进行合成。就这样，一个个稀世　珍宝很快就回到它当年的位置上了，故事讲得非常顺利。④　５．连接过去与现在的时空。动画技术制作了美仑美奂的画　面，这些画面又通过传统的镜头剪辑技术（硬切、叠化、淡入淡　出等）与真正用摄影机拍摄的画面巧妙地连接在一起，达到历史　人物在历史场景中若隐若现或从历史到现实相互交替的景象，让　观众自由穿梭于历史与现实，纵览宏观与微观，并随着这些“真　真假假”的镜头品味故宫的过去与现在，猜测和思考故宫的未　来，充分调动自己的情绪，达到了节目与观众情感的一致，让叙　述的对象即故宫深深地烙印在观众的心中。　６．浓缩历史时空。　动画技术的全方位运用，给故宫这座庞大而庄严的建筑群赋　予了生命，让它的时空有了极大的弹性。　故宫的历史长达六个世纪，然而，由于动画技术的巧妙使　用，故宫的命运变化可以浓缩为５４０分钟，而且分分钟钟实实在　在，没有半句虚言，通过故宫的建筑、文物和宫廷生活，阐述了　皇权至高无上、大一统思想、礼制天下这些中国人和人之间，人　和社会，人和国家之问的关系，实现了编导的意图和创作主题。　据统计，　《故宫》精华版十二集的播出总长度为五百四十分　钟，而经过电脑处理和制作过的画面多达七十六分钟。动画技术　在此片中占了如此高的比重，其效果也是有目共睹的。《故宫》　编导用数字技术虚拟了这个世界上最大的皇宫，是一种多视角全　方位最形象的历史再现，它不仅满足了观众的认知需求，而且满　足了观众的审美需求和娱乐需求，它让纪录片最终走出象牙塔，　真正地实现了大众传播。＠我们希望能够借着《故宫》大胆起用　动画技术的先声，更好地研究纪录片和动画技术的关系，让先进　的科技能够为纪录片增添光彩。　参考文献：　①谭天《群论＜故宫＞》来源于影像锋尚网　ｈｔｔｐ：／／ｗ、　．１１６．ｃｏｍ．ｃｎ／１１６／ｒｅｃｏｒｄ／ｆｉｌｅｓ／３１７０３４．ｓｈｔｍｌ　②周兵《周兵寄语》来源于ＣＣＴＶ／￣站　ｈｔｔｐ：ｌｌｗｗｗ．ｃ．ｃｔｖ．ｃｏｍ／ｈｉｓｔｏｒｙ／ｓｐｅｃｉａｌ／Ｃ１１１１５／２００３１２２５／１０１０４５．ｓｈｔｍｌ　③④⑤⑥石兆杰《＜故宫＞：冲顶中国纪录片“珠峰”》《今传媒》　２００６年第４期　ｈｔｔｐ：／／ｍｅｄｉａ．ｐｅｏｐｌｅ．ｃｏｍ．ｃｎ／ＧＢ／２２１　１４／５２７８９／６３７９５／４３８８０９６．ｈｔｍｌ　（　谭天《从＜故宫＞看中国纪录片的转机》《中国电视》２００６年第　五期　ｈｔｔｐ：／／ｆｉａｎｔｅｎ２００７．ｂｏｋｅｅ．ｃｏｍ／ｖｉｅｗｄｉａｒｙ．１５２３０９５３．ｈｔｍｌ　

影视叙事节奏研究

作者：李韬

来源：《传媒论坛》2020年第19期

摘 要：影视叙事节奏主要有叙述性节奏和造型叙事性节奏。叙述性节奏是由本身的主题内容所决定的;而造型性叙事性节奏则是由视听语言所决定的。具体来说造型叙事性节奏是由镜头和摄像机运动、镜头景别和角度、镜头切换、声音等多种因素决定的。研究好造型性叙事节奏对影视创作具有重要的作用。

关键词：造型叙事性节奏;镜头运动;镜头切换;影视节奏

中图分类号：J903 文献标识码：A 文章编号：2096-5079 （2020） 19-0-02

一、引言

影视中叙事节奏主要有两种形式：一种形式是叙述性节奏，是以客观事物本身发展进程作为依据的节奏，更加具体的来说就是在影视节目中以事件、情节发展的速度和强度变化让观众情绪时而紧张时而松弛的叙事策略，从而形成节奏;另外一种就是造型叙事性节奏，这种叙事节奏是由镜头和摄像机运动、镜头景别和角度、镜头切换、声音等多种影视表现手段而形成的节奏。

二、镜头景别和角度

观众在观察事物的时候，看远景和全景的时候，心情比较轻松舒畅;观看近景和特写的时候就特别容易感到紧张。在一般的情况下大多如此，但是也有特殊情况。如果远景镜头切换比较快的时候，节奏加快，观众也会紧张;如果近景和特写中的主体位置一直没有变化或者没有运动的时候，觀众也不会感到紧张。

镜头的景别也决定了镜头长度。一般来说，为了看清楚镜头内容，远景的持续时间要大于全景，而全景大于中景，中景大于近景，近景大于特写。镜头的长度也决定了叙事节奏。在单位时间内，镜头越长，节奏就显得相对缓慢;镜头越短，节奏就显得相对快。因此，远景和全景比较适合慢节奏;近景和特写比较适合快节奏。

镜头景别的组接也决定了叙事节奏的快慢。把远景和近景，远景和特写，全景和特写组接在一起会产生节奏加快的感觉。景别差距较大的镜头组接在一起，可以形成较大的视觉冲击力，加快节奏。景别相近的镜头组接在一起，视觉节奏则显得相对较缓慢。当然，长镜头由于持续时间相对较长，给人的视觉节奏也相对缓慢。