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中国古代玺印历史玺印，《释名》解释为：“玺，徙也，封物使可转徙而不可发也。
印，信也。
所以封物为信验也。
亦言因也，封物相因付”。
先秦前，玺、印是一物为格言玺。
秦始皇后，只有皇帝印才可称“玺”。
官吏及一般人称“印”。
印有官印和私印，作为官府书信往来和私人交往的凭证。
汉代印又称“章”和“印信”。
唐以后又将印称“记”或“朱记”，明清又称“关防”。
但通称仍称印。
古印有钮，可以系绶。
印钮形式有覆斗钮、鼻钮、龟钮、蛇钮、虎豹钮等，印文有阳文和阴文。
字体依时代变化。
先秦时代是六国古文；秦汉至魏晋南北朝是篆字；隋唐以后多隶书、楷书。
战汉玺印，只古就有神权仅在方寸之间一说。
中国印（篆刻），连同书法、绘画、诗歌并称中国四大传统艺术。
如果以字释意，“印”字的左半部是个“爪”字，即手，右半部是个“节”字，就是符节，也就是凭证，合起来就是手持符节，代表诚信。
至于中国印产生于何时、何地，在怎样的背景下产生的，几千年来没有人能说得清楚，很多内容只能是待考余推测，从最早富有神奇色彩的传说到近代具有科学精神的理论探讨，渐渐演绎出一个漫长的认知过程。
玺印的传说关于中国印的起源，我们现在能见到的文字记载是在汉代编写的纬书《春秋运斗枢》和《春秋合诚图》。
《春秋运斗枢》说：“黄帝时，黄龙负图，中有玺者，文曰‘天王符玺’。
”《春秋合诚图》描绘的更是绘声绘色：“尧坐舟中与太尉舜临观，凤凰负图授尧，图以赤玉为匣，长三尺八寸，厚三寸，黄玉检，白玉绳，封两端，其章曰‘天赤帝符玺’。
上述两种说法，显然把中国印的起源归之于神灵的创造与赐予了，今天看来当然是十分幼稚和荒谬的，但在我国古代，由于社会和文明发展还处于初级阶段，人们对于许多问题都不可能作出科学的解释，所以这样的说法大家还是笃信不移。
此外，还有把中国印说成是起源于殷墟甲骨的契书和青铜铸造的铭文，这就比较现实一些。
把中国印与甲骨文和青铜器铭文的刻制联系起来加以分析，是不无道理的，因为甲骨文、青铜器铭文和中国印三者之间的关系是密切的，从材料的制作、镌刻一直到书法艺术的表现，都有着不可分割的联系。
![印学史[沙孟海]](https://img.taocdn.com/s1/m/45e7bfddaa00b52acfc7ca47.png)
印学史沙孟海第一章印章的起源印章，无疑是进入阶级社会以后的产物。
它最先出现的是作为奴隶主压迫奴隶的一种工具,又是奴隶主与奴隶主之间作为交接凭信的一种手段。
这种印章，无论在文献资料或实物资料中，都已没有迹象可寻。
甲骨文、金文有"印"字，但它是"抑"字的初文，不是印章的"印"字。
于省吾《双剑簃古器物图录》著录的安阳出土的三件铜玺（图丨一3〕，形象接近铜器图徽，应该是早期作品。
但如定为商代作品，还缺乏科学根据。
安阳殷墟的考古发掘工作，解放前做了十五次，解放后也一直在做，但在殷商文化层中从来不曾发现过一件玺印。
三玺的出土情况不详，很可能出自上层堆积中。
我们为对历史负责，暂不肯定它的时代。
根据文献记载，《周礼》书中说到"玺"和"玺节"共有三处。
地官司布条下有"凡通货贿以玺节出入之"的话。
掌节条下也有"货贿用玺节"的话。
郑注: "玺节者，今之印章也"。
秋官职金条下有"辨其物之【"女”十"微"右部分】(美) 恶与其数量褐而玺之"的话。
郑注："玺者；印也。
既褐书捕其数量，又以印封之。
" 《周礼》，大家承认是战国时代的书，所记周代官制应有所本。
三处说到的玺和玺节，都与"货贿"、"物"联系，应该是比较早期的资料。
这里可看出印章的起源与社会经济有密切的关系。
另外有两处文献资料：《礼记丨月令》孟冬之月"坏(益也〕城郭，戒门闾，修键闭，慎管籥，固封玺，……〃。
《左传》襄公二十九年"季武子取卞，使公冶问，玺书，追而与之"〔《国语’鲁语》所载大致相同〕。
《月令》中说的"固封玺"，封的当是公有财物，也可能是库房门户，总之都属于经济方面。
古代印信种类古代印信是一种重要的文化遗产，也是古代文人士大夫身份地位的象征。
在古代，印信的种类繁多，每种印信都有其独特的形制和用途。
本文将介绍几种常见的古代印信种类。
一、官印官印是古代官员使用的印信，用于办理公务和签署文件。
官印通常由政府制作，印面上刻有官职名称和官印图案。
官印的材质多为玉、金、银、铜等贵重材料，制作精美，彰显了官员的身份和权威。
二、私印私印是个人使用的印信，用于平时的文书、信函等。
私印的形制和材质各不相同，多为木质或石质。
私印通常刻有个人姓名、字号或别号，有时还刻有个人喜好的图案或诗词。
私印在古代社会中具有很高的地位和重要性，是个人身份和品味的象征。
三、信玺信玺是古代贵族使用的印信，用于书信往来。
信玺一般由贵族家族自行制作，形制独特，刻有家族的姓氏和图案。
信玺的材质多为玉、金、银等，制作精细，富有艺术价值。
在古代，使用信玺的人通常都是地位显赫、身份特殊的人物。
四、画印画印是一种特殊的印信，与传统的文字印章不同，它是以图案或画面为主要内容的印章。
画印的形制多样，可以是花卉、山水、人物等各种图案，也可以是具有象征意义的图腾和符号。
画印常用于文人墨客、书画家以及艺术家的签名和作品鉴定。
五、名家印名家印是指由历史上著名的书法家、篆刻家或文人士大夫所制作的印章。
这些印章的刻字和图案都具有独特的艺术风格和个人特色，代表了名家的创作水平和艺术成就。
名家印在古代文化界有很高的地位，被视为艺术品和收藏品，有着极高的价值和影响力。
六、宗印宗印是古代宗族使用的印信，用于宗族事务和家族文件的处理。
宗印通常由宗族长老或家族领袖保管，刻有宗族的家训、家训和家族标志等。
宗印的形制和材质多样，有的是实心的，有的是空心的，有的是木质的，有的是金属的。
宗印在宗族中具有神圣的地位，是维系宗族血脉和传承家族文化的象征。
七、医印医印是古代医生使用的印信，用于开方、签署医疗文件等。
医印一般由医生自行制作，刻有医生的姓名、执业医院、医院名称等。
古代负责刊印书籍的机构在不同的历史时期和文化背景下有所不同。
以下是一些古代负责刊印书籍的机构：
1. 官办出版机构：在中国古代，官办出版机构是主要的书籍刊印机构。
例如，宋代的国子监、明代的南京国子监和清代的武英殿等都是官方设立的出版机构，负责刊印经史子集等各类书籍。
2. 私人出版机构：除了官办出版机构外，古代还有一些私人出版机构，如书坊、书肆等。
这些机构通常由私人出资兴办，以盈利为目的，主要刊印一些通俗文学、科举考试用书等。
3. 寺院出版机构：在古代，一些寺院也设立了出版机构，负责刊印佛经、佛教文献等。
这些机构通常由僧人管理，以传播佛教文化为宗旨。
4. 其他机构：此外，在古代还有一些其他的机构也负责刊印书籍，如官方设立的铸钱局、历法机构等。
这些机构通常根据自己的需要和职能，刊印一些特定的书籍或文献。
需要注意的是，古代的出版机构在规模、数量、职能等方面都受到历史、文化、政治等因素的影响，因此不同时期、不同地区的出版机构可能存在差异。
古代印章文化的艺术特点与历史意义印章，是一种古老而神秘的文化形式。
自古以来，印章一直是文人士大夫的必备之物，也是富有贵族阶级品位的象征。
印章不仅是重要的文化载体，更是人类骄傲的文化传承。
古代印章文化，就是以印为主题的艺术文化。
古代印章文化的艺术特点印章艺术是中国古代独具特色的文化艺术。
印章虽然小巧玲珑，但它却是中国文化艺术主流之一。
古代印章文化的艺术特点有以下几个方面：一、印只字眼或一段绝句，旨在言简意赅上下一心。
因此，古代印章的文风简练、意味深远。
古代文人士大夫们刻制的印章，往往具有重要的内涵，同时也兼备了艺术价值。
二、印文体现了时代精神。
古代的印章并不是随随便便刻制而成，而是根据时代需要、文化背景以及个人修养等综合因素，精心雕刻而成。
因此，每一个时期的印章都有其独特的艺术风格，代表着当时的审美观念和文化水平。
三、印文的刻法讲究工整匀称。
印章的刻制不仅需要刻刀技巧的娴熟掌握，更需要艺术家对比例和谐、形体美观的把握。
因此，古代印章的印文刻法讲究工整匀称，给人一种印象深刻、美轮美奂的视觉效果。
古代印章文化的历史意义印章文化不仅是艺术，更是一种精神情感和历史记忆的表现。
印章作为文化载体，记录了人们的思想、生活和历史起伏，具有深远的历史意义。
一、印章是文化传承和鉴定的有力工具。
古代印章是象征权力和地位的重要标志。
在长期的历史演进中，印章逐渐走向文化化，成为文人雅士、学者、书画家等的文化精神的象征。
印章文化传承了中国传统文化的精髓，成为新时代文化遗产的宝贵资源。
二、印章是历史研究的重要资料。
古代印章记载了人们的姓名、官职、年号、纪念性事件等信息，对于了解古代历史、政治、文化等方面都有着重要的贡献。
三、印章是人们审美情趣和内涵修养的体现。
古代印章的制作过程需要工匠们在匠心独运中，注意大小，形神兼备。
印章作为一种艺术品，除了让人们欣赏到工艺美术的精品之外，更是一种品位、琢磨人生的精神享受。
四、印章是国家文化软实力的体现。
【篆刻】古人日日读书日丨秋水斋大家好，摆谱哥又来了。
今天是世界图书和版权日，也是我们所谓的“读书日”。
古人云：“人生识字忧患始。
”但读书终归是读书人的幸福事。
因此，读书、著书、藏书也成为历代读书人的情结。
今天摆谱哥就给大家摆一摆，印谱中那些爱书人关于读书、爱书、著书、藏书内容的印章吧。
读书△滴露研硃点周易 / 魏植伯读书的高境界书斋明静，傍置洗砚池，近窗处设盆池，蓄金鲫五七头，以观天机活泼。
斋中长卓(桌)一，古砚一，旧古铜水注一，旧窑笔格一，斑竹笔筒一，笔洗、糊斗、水中丞、铜石镇纸各一。
右列书架，上置《周易》，滴露研硃点之，具足上契羲文，无虚高斋。
时己巳岁十二月，魏植伯建纪事。
这样的书斋多少人向往着？△深柳读书堂 / 俞庭槐这方“深柳读书堂”是乾隆年间嘉兴印人俞庭槐所刻。
此印“十字架”般的造型在古代文人印中当属“别格”，摆谱哥仔细摆开各个版本印谱发现，这印原本或是椭圆形，因边框磨损，才形成了这样有文无框的十字型。
后人评俞氏朱文印“有平稳疏朗之趣”且“仿刻朱文，使人难辨真赝……”这方朱文印，即便置入元明印谱，也确难分辨得出，可见俞氏技艺之一斑。
△左图且书，右琴与壶 / 徐坚有书有画，有琴有茶的优雅生活。
摆谱哥觉得，假如再有个“红袖添香”就更妙了。
△凤凰山下一书生 / 黄昇△读未见书如逢良友，读已见书如遇故人 / 陈元祚多么贴切△左图右书四壁，萧然不蔽风雨 / 陈元祚这方“左图右书四壁，萧然不蔽风雨”，“左图右书”可以说是天下读书人的追求……“萧然不蔽风雨”才是“家缘买书贫”的真正现实。
套用一句流行语就是“理想很丰满，现实很骨感”……本印与〔读未见书如逢良友读已见书如遇故人〕正方白文印为二面印。
△读书观大意 / 赵次闲“时还读我书”，刻过这印文的印人多到摆谱哥都记不住……上迄文三桥、林鹤田，下至王福庵、韩登安，都有此印文的精彩之作。
摆谱哥今天展示的这方是……且看下图次闲仿汉之作，甲申闰月。
此二石，杜受田太傅物也。
导语：我国古代的书籍是如何印制的呢?一起来了解一下!古代的刻书系统将书籍刻印分为官刻、私刻、坊刻。
这一理论始自叶德辉的《书林清话》。
官刻包括中央与地方官府刻书，私刻一般指官员、士人、乡绅等个人刻书以及寺院、道观、家族祠堂等刻书(也有将寺院刻书另分一类的)，坊刻指书铺商人刻书。
三者之中，除坊刻以赢利为目的以外，其他两者都不以赢利为目的，或者只求保本微利。
(一) 官刻由国家机构出资或主持的图书刻印活动。
官刻开始于五代冯道刻印《九经》，此举使雕版印刷从民间行为上升为中央政府倡导之事。
历经后唐、后晋、后汉至后周广顺年间总计22年时间，完成刻印。
《九经》的校刻，是在国子监完成，并由国子监主持，书版也收藏在国子监，所以历史上称为“五代监本”《九经》。
此书的刊刻，开启了儒家经典大规模刊刻的先河，也标志着印刷术从民间走入官府。
宋明两代都是国子监刻书的兴盛时期。
宋代国子监刻书内容范围很广，遍及经史子集四部，刻书的数量也很大，是当时中央政府的主要刻书机构。
明代国子监分为南(南京)、北(北京)两监，南监多在前人遗留下来的宋、元两代版片的基础上进行整理、修补、刷印图书，以“十七史”最为著名。
北监则以翻刻南监本为主，如《十三经注疏》等。
元代和清代的国子监则很少刻书。
历代朝廷刻书的专门机构，除上面说到的国子监外，元代有兴文署、明有司礼监，清有武英殿等等。
此外朝廷各部门也都可以刻印与自己业务有关的书，如刑部刻律法，太医局刻医书。
由于财力雄厚，历代官刻本书籍一般品相比较考究，具有字大行疏，开本阔大，纸墨精良，装潢铺陈等特点。
许多大部头的图书，也是在官府雄厚财力的支持下才得以刊印，如宋代编纂刻印的《大藏经》《册府元龟》《太平御览》，清代的《古今图书集成》等，都是鸿篇巨制，非以政府之力无法完成。
在内容取向上，官刻多以正经正史为，强调教化功能，在校勘质量，不同历史时期与不同刻印机构往往有很大不同。
以国子监刻书为例，五代两宋时期的监本，底本优良，校勘精湛，士人奉之为圭臬，而明代的监本多用前代旧版，字迹不免模糊，故质量不高，南监印书有“大花脸本”之称，北监本错谬更多。
你没见过的明清篆刻大家（一）谷山 2017-11-13 17:10:12别开生面的明代文人篆刻秦汉印章，虽然文字古朴，篆法精妙，流传亦多，但不知作者为谁。
魏晋以后直至宋元的印坛，由于背离了秦玺汉印的优良传统而成为无源之本，治印艺术日趋衰落，成为中国篆刻史上相对低潮的阶段，无流派可言。
明代印人重视传统，又与秦汉接上了源头，从古玺印中吮吸丰厚的艺术养分，心摹手追精湛的秦汉印艺；加印章材料的根本性改变，出现适于文人、书画家亲自动手镌刻的花乳石，使篆刻艺术大大跃进了一步。
明代中期以后，文人篆刻艺术进入发展的高潮，涌现了一批有成就、有个性而且在地域分布上有一定广度的篆刻家。
他们的作品从总体上看，在先前吸收宋元风格的基点上，多方面借鉴传统的表现形式和艺术语言，在篆刻审美观上，以秦汉印法法度为评判的主要标准之一；刀法上注重刀意和石性的表现，以追求"金石气息"；印文书法上强调六书的规范，反对怪异乖谬的习气，因而形成了晚明古雅质朴兼具的印风。
流派印章的开山鼻祖文彭文彭(1498-1573)，字寿承，号三桥，长洲(今江苏苏州)人，其父文征明是明代著名书画家。
文彭与其弟文嘉从小受到父亲及当时苏南一带书画家的影响，诗、书、画、印无一不精。
文彭在南京任国子监博士时，有一天外出，见一老人赶着一匹驴子驮着两筐石，自己肩背一筐石随其后，正与一做生意的市贾争执不休。
文彭询问其故，老人说："他说要买我这几筐石，我赶着驴、肩着石从江上来，路远又费力，而他故意压价。
"文彭公走近仔细一瞧，是做妇女装饰用的原块石料，心想这大概也可做印章吧，就说："不用争了，都卖给我，给你加倍的力资罢。
"于是文彭得了这几筐石，令人解锯开来，成了一方方晶莹夺目的图章。
其中质优者，就是半透明的"灯光冻石"，稍差者，也是当时的老坑矿石。
文彭开始自己动刀刻石了。
于是冻石之名始见行于世，名传四方。
【隋朝历史】印刷术发明诸说及文献文物证据印刷是工艺技术，是通过转印材料将印版上的图文转印到承印物上去的工艺方法和过程。
可见，印版、转印材料和承印物，是构成印刷这种工艺技术的基本要素。
现有、大量文献文物证明，这三个基本要素所蕴含的物质、技术条件，早在两千年前的两汉时期已经成熟。
物质、技术条件成熟之后，印刷术则瓜熟蒂落、水到渠成，用不了多久，必应社会文化之需求而诞生。
现有文献、文物证明，唐代初期是印刷术扩及书籍印制之年代，由此可以断定，印刷术的发明必在唐朝之先，但它究竟发明于汉朝，还是东汉之后的三国、两晋、南北朝、隋朝，因文献记载欠详和参与研究者的立场与视角的不同，出现了汉、晋、六朝、隋、唐，甚至五代和宋朝等多种说法。
真可谓众说纷纭，莫衷一是。
其中，五代和宋代二说，早因有明确日期记载的唐咸通本《金刚经》的出现而销声匿迹；中晚唐说也随带有武周制字的《妙法莲华经》、《无垢净光大陀罗尼经》和西安梵文《陀罗尼经咒》的出现而不攻自破；唐初说又因“梓行《女则》”系书籍印刷，而书籍印刷是印刷术发明后经过一段较长时间发展之后的产物，而难以成立。
这样，剩下来的就只有汉朝说、六朝说和隋说这三种学说，有待进一步探讨和论证了。
诚如著名科技史家潘吉星先生所言:“印刷技术史这门学科是不断发展而无止境的，时时需要知识创新。
随着新资料的陆续发现,对已有史料的重新核对和新研究方法的采用,过去人们提出的某些观点需要修正,而代之以新的理论观点,过去的研究空白需要填补。
只有这样,才能使这门学科保持生机并使研究继续深化”。
近20年来西汉纸的多次、大量出土，使得对东汉说和六朝说持怀疑甚至否定态度的学者，失去了“那时纸处于发明初期，尚不能用于印刷”这个主要依据。
资深印刷学者李兴才教授，鉴于以往的印刷史学家对印刷术的发明年代争论不休，莫衷一是，在1973年所著《印刷工业概论》中便指出：“中国的印刷术，不是由某人独力发明，也不是在某一年代突然发明的；而是千百位先贤智慧的结晶，数千年经验的累积，逐渐综合演进发展的集体创作。
古人印事大家都知道，民国画事，主要讲的是画儿，但喜欢书画的人，多半都会喜欢另一本艺术：篆刻。
民国时期的画家，好多都要标榜自己诗书画印四样本领，而且一般画画最好的，都要说自己诗第一，印第二，书第三，画第四。
这里面的心理很微妙的，但是可见大家还是蛮高看篆刻（俗称印章）这门艺术的。
印章在古代非常流行，因为印章就是古人的身份证。
在汉代，阿猫阿狗都要给自己置办一个印，贫苦人家的小孩，没有名字，叫个狗蛋，也得想办法买个印，刻着一只狗就行，就代表自己。
这就演变成后来的肖形印。
印以汉印为上，有中正之美，但一千多年来一直发展，也增加了不少别样的美。
但篆刻主要用篆字，而大篆小篆今天人皆不识，所以这门艺术近年来一直都是小众的艺术。
有人的地方，就有江湖，再小众的艺术，也有门派。
篆刻艺术的江湖上有拉帮结伙的大门派，也有独行于世，谁也看不上的大侠，还有自己琢磨研究出一套偏方，捣鼓成了之后震慑天下的奇才。
尤其是清末民国时期，画坛剧变，门派林立，篆刻江湖也不例外。
今天，我们来用一篇小文，综述一下清末民国时期两百年篆刻江湖的风云变迁。
读完只要不到十分钟，但你可以看到篆刻史上开门立户的宗师们，如何在竞争激烈的江湖中凭借各自的篆刻刀杀开一条血路。
邓石如派：以书入印，平地一声雷能扬名立万的人物，都不简单，咱们先从清代中期的一个宗师级人物说起。
篆刻发展到清代中期，是浙派和皖派的天下。
浙派的典型特征是切刀法，模仿古玺印斑驳沧桑的笔画痕迹，典型人物是丁敬，西泠八家之首。
而皖派则比浙派更显得工整流利，多以冲刀法为主。
冲刀法、切刀法及其印面效果新的大师就在这两大门派如日中天的时候诞生了。
这个新的宗师，名叫邓石如。
他虽然是安徽人，但和传统的皖派又截然不同，所以有人干脆称他所创立的门派为“徽派”。
邓石如的高明之处在于，将他的书法的独特风格融入到了篆刻之中。
今天大家觉得这没有什么稀奇，但在当时的印坛，这就像平地一声惊雷，大家猛然发现，篆刻还可以这样玩！邓石如有一方著名的印章——“江流有声，断岸千尺”，被公认为中国篆刻史上的经典之作、转折之作。
邓石如“江流有声断岸千尺”这方印章，被很多人学习和临仿过。
无数的篆刻家通过临仿的名义，以各自独有的风格和技巧向这方印章致敬。
新中国建立以后的傅抱石，就刻过一方“江流有声”。
而傅抱石所刻的“江流有声”，已经与邓石如的“江流有声”决然不同了。
从邓石如的变法开始算起，到傅抱石的时代，足有两百年光景，这两百年间，中国的篆刻艺术几经转折和突破，波澜壮阔。
3457傅抱石为陈光甫刻寿山芙蓉石扁方章1950 年作印文：江流有声边款：光甫先生正之，庚寅霜降，新喻傅抱石。
说明：陈光甫(1880-1976)，中国银行家。
原名辉祖，后易名辉德，字光甫，以字行世。
江苏镇江人。
1881 年12 月17 日( 清光绪七年十月二十六日) 生于江苏镇江一个商人家庭。
他是一位真正意义上的金融企业家，创办了中国最成功的私人银行—上海商业储蓄银行。
更重要的是，他比别人更自觉、更彻底地扬弃了“官商”办银行的传统，而代之以更为专业化的金融创新和服务意识。
有人将之媲美于美国的金融大亨摩根，称之为“中国摩根”。
2.4×1×5cmRMB : 150,000-200,000傅抱石这方江流有声更亮眼的地方在于，它侧面的微雕，在方寸之间刻了后赤壁赋全文，而且是一气呵成没有稿子，也没法儿有稿子，肉眼都看不清，必须拿放大镜或者放大照片，简直是给跪了。
“江流有声”的侧面微雕邓石如去世以后，受其影响的高手数不胜数，比如吴让之，就从邓石如的篆刻中学到了精髓，他也将自己的书风融入篆刻，这条路子叫做“以书入印”。
3466吴让之刻寿山芙蓉石古兽钮方章印文：醉墨轩收藏金石书画边款：攘翁篆刻，晏庐审定，野侯记之。
出版：1.《晉铜鼓斋印存》2-12, 李培桢编,1876 年。
2.《吴让之印存》P6-16, 吴隐编，1904 年。
3.《丁丑劫余印存》P16-26，葛书征编，1937 年。
4.《晚晴四大家印谱》P1-86，方节庵，1951 年。
5.《吴让之印谱》P161，上海书画出版社，1983 年。
6.《中国篆刻丛刊·吴让之》卷一P75，二玄社出版1983。
7.《明清名人刻印精品汇存》P476，上海古籍出版社，1991 年。
8.《印史留遗》，P2-23，杨广泰，1996 年。
9.《中国玺印篆刻全集》，P4-66，上海书画出版社，1999 年。
备注：葛书徵、小林斗盦旧藏2.7×2.7×4.6cmRMB: 1,000,000-1,200,000对比吴让之的篆书真迹和他的篆刻作品“渤海姚氏珍藏金石书画”，可以发现二者无论从线条还是从字体结构都有着高度的相似性。
吴熙载《篆书四屏》局部纸本篆书125×27.5×4 湖南省博物馆藏3465吴让之为姚正镛刻青田石自用印印文：渤海姚氏珍藏书画印边款：仲海仁兄属，熙载刻。
出版：1.《晉铜鼓斋印存》P4-9, 李培桢编,1876 年。
2.《吴让之印存》P6-16, 吴隐编，1904 年。
3.《吴让之の书画篆刻》P110，二玄社出版，1978 年。
4.《中国篆刻丛刊·吴让之》卷一P105，二玄社出版1983。
5.《吴让之印谱》P92，上海书画出版社，1983 年。
6.《篆刻全集6》P92，二玄社出版，2001 年。
7.《中国鉴藏家印鉴大全》P641，江西美术出版社，2008 年。
8.《中国历代篆刻集粹7》P90，浙江古籍出版社，2013 年。
备注：师村妙石旧藏说明：姚正镛( 清)，字仲海，盖平( 今辽宁盖平) 人。
治金石，嗜收藏，书法六朝，画山水、花鸟、梅花，饶有古致。
2×1.5×4.5cmRMB: 700,000-1,000,000“以书入印”的理念在当时的影响太大了，邓石如传派中的另一个大家——徐三庚，也是以书入印的高手，因为他的篆书就很独特，这个篆书入印以后，印章也别开生面，形式感很强。
日本人特喜欢徐三庚，但他的个人风格太强，不适合初学者学习。
3464徐三庚为沈庆龄刻青田石方章印文：仲豫边款：袖海作于春申浦上。
出版：《中国篆刻丛刊第二十九卷》P147，二玄社，1984 年。
备注：陈茗屋旧藏说明：沈庆龄，一作庆麟，字椿圃，浙江嘉兴诸生。
劬学能文，旁及绘事，山水笔甚苍茫。
卒年三十，流传者麨。
2.7×2.7×5cmRMB:120,000-200,000印外求印，江湖各领风骚邓石如发明的新武功”以书入印“，又有文化，又好操作，确实风靡半个印林，但这一派武功并没有一统江湖。
浙派这样的一个江湖大门派，绝没那么容易倒下。
在邓石如、吴让之等人风靡中国之时，也有钱松、赵之琛等浙派后人，马不停蹄的紧追猛赶，修炼新功。
钱松在总结浙派前人经验的基础上，创造一种切中带削的新刀法，显得立体感很强，对后来的吴昌硕也产生了不小的影响。
3467钱松为丁文蔚刻寿山石自用印印文：文蔚私印边款：韵琴印，耐青刻。
出版：1. 《丁丑劫余印存》P20，葛书徵编，1937 年。
2.《钱松印谱》P183，上海书画出版社，1992 年。
3.《钱松印谱》P80，上海书店出版社，1992 年。
4.《履盦藏印选》P52，江成之编，1997 年。
5.《丁鹤庐西泠八家印存稿》P36，日本出版，2003 年。
说明：丁文蔚(1827-1890)，字豹卿，号韵琴，室名大碧山馆，浙江萧山人。
官至福建长乐知县。
工诗，善书画，尤长花卉，秀雅古逸。
其篆隶书深得汉人古拙之趣，亦擅刻竹。
1.3×1.3×2.6cmRMB: 200,000-300,0003468赵次闲为戴熙刻青田石自用印印文：熙边款：次闲篆。
出版：1.《西泠四家印谱附存三家》P7-3, 丁丙编，1885 年。
2.《印迷丛书》P1-34，西泠印社出版社，1999 年。
3.《近现代书画家款印综汇》，P1214，上海书画出版社，2002 年。
备注：林乾良旧藏说明：戴熙(1801-1860)，清代官员、画家。
钱塘( 今浙江杭州) 人，字醇士( 一作莼溪)，号榆庵、松屏，别号鹿床居士( 一作樚床)、井东居士。
道光十一年进士，十二年翰林，官至兵部侍郎，后引疾归，曾在崇文书院任主讲。
1.2×1.2×3.7cmRMB: 50,000-80,000然而，无可置疑的是，在邓石如传派的努力下，篆刻的系统，从此变得丰富起来，当代的书法可以入印，那古代呢？人们逐渐发现，可以供篆刻取材的书法资源实在是太多了，不仅仅是自己的书法风格可以入印，古代千百年来的书法精华，谁有能力，谁有慧眼文心，都可加以改造，使之进入篆刻的系统。
这就是从“以书入印”，发展到了“印外求印”。
在“印外求印”这一路上，干的最成功的人，是另一个开宗立派的人物——黄牧甫，还开创了一个新的印学门派，叫做“黟山派”。
那么，为什么是黄牧甫？首先，我们说一个人要成功，首先要有见识。
黄牧甫看过的古代金石遗迹，可以说是达到了他那个时代的极限。
他曾当过清末金石收藏巨擘吴大澄的幕僚，吴大澂家的宝贝让他看了个遍，等于是黄牧甫通过吴大澂的收藏，穷遍了古人的武功秘籍——三代金石、秦汉砖瓦，取法对象简直是无边无际。
比如这一方“秦砖汉瓦之室”就是他仿造汉代砖文的成果。
3458黄牧甫为俞旦刻寿山石扁方章1894 年作印文：秦瓦汉专之室边款：伯惠兄邮属，士陵仿专文时甲午春二月。
出版：1.《黄牧甫印存手稿》P9-25，黄士陵编，1908 年2.《黟山人黄牧甫先生印存》P2-92 黄少牧编，1935 年。
3.《增选黄牧父印存上下集》P143，曾绍杰编，1977 年。
4.《黄牧甫印存》P101 页，西泠印社出版，1982 年3 月。
5.《增补黄士陵印谱》P143 页，武汉古籍书店出版，1992 年8 月。
6.《黄士陵印谱》P210 页，上海书店出版，1993 年3 月。
7.《黄士陵印影》P213 页，荣宝斋出版社，1996 年1 月。
8.《黄牧甫流派印风》P87，重庆美术出版社，1999 年。
说明：俞旦(1861- ？)，江西婺原人，后改籍广东。
字伯惠，号呆道人、呆人、寄斋、寄盦、寄庵、从衡、星江，斋室名秦瓦汉专之室、静娱斋、清荫堂。
3.5×1.4×4.1cmRMB: 300,000-400,000其次，黄牧甫有深厚的家学和童子功，他父亲本来就擅长篆刻。
黄牧甫不仅底子好，基础厚，学习能力还特强，学啥像啥。
但更重要的，他还不是傻学，而是在临仿中加入自己的变化。
黄牧甫还旁涉其他艺术领域和学术体系，他开过摄影馆，做过全形拓，精通文字学、金石学、在绘画、书法上下的功夫也极深。
他在学习古人篆刻时，丝毫没有门户之见，甚至也学过单刀法，比如“阳湖许镛”这方印，就有一些单刀刻法的痕迹。
