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黄道周在近现代行草创作中的影响分析作者：胡智深来源：《中国民族博览》2024年第08期【摘要】文章主要研究了黄道周对我国近现代行草书法创作的影响。
包括黄道周及其书法成就概述，以及黄道周对近现代行草书法创作的主要影响。
经研究发现，黄道周对我国近现代行草书法创作中的用笔、结字以及章法等方面都具有十分深远的影响。
希望通过本次的分析，可以为黄道周书法的传承与近现代行草书法的发展提供一定参考。
【关键词】黄道周；书法成就；近现代书法；行草书法创作【中图分类号】J292.1 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2024）08—062—03引言黄道周书法对近现代很多书法家的行草创作都产生了深远影响。
而在对这些影响进行分析时，我们需要从行草书法家的用笔、结字以及章法等方面的表现入手，对其行草创作受黄道周主观影响和客观影响的主要原因进行分析。
通过这样的方式，才可以对近现代行草创作的发展提供有力支持。
一、黄道周及其书法成就概述（一）黄道周简介黄道周生于1585年3月，卒于1648年4月，是明末著名的文学家、书法家。
在南明隆武时期，黄道周兼任吏部尚书、兵部尚书以及武英殿大学士之职。
后被俘，于清顺治三年殉国。
黄道周在天文、理数、诗文、绘画以及书法等方面都具有极深的造诣。
尤其是其独成一家的书法，更是对近现代行草书法创作起到了深远的影响作用。
（二）黄道周的主要书法成就黄道周的书法成就主要表现在两方面。
其一是具有自家面目与特色的小楷；其二是以明朝中期吴门书法为基础大胆探索和实践的行草。
黄道周的小楷作品主要特征是中宫较为开阔，长横画收减，撇画和捺画较短，整体效果较以往的小楷更加庄重。
相比较小楷书法而言，黄道周的行草更加有名，其行草书法虽然遍临百家，但是在明朝中期吴门书法以及其他书法的影响下，其行间距较宽，字间距富于变化，可三五成群，也可一字落单，这就使其行草作品更具艺术氛围感[1]。
二、黄道周对近现代行草书法创作的主要影响（一）黄道周对近现代行草书法用笔的影响黄道周的行草书法与明朝晚期的徐渭和张瑞图等大写意形式的书法特征相衔接，开拓和创新了很多笔法，并和同期的倪元璐、王铎等相互启发，将审美与实用相结合，对巨幅行草书法的创作进行了探索，从而为近现代较大尺幅的行草书法创作提供了更多经验，比如榜书、楹联和巨轴调幅等。
沈曾植沈曾植（1850--1922），浙江嘉兴人。
字子培，号巽斋，别号乙盫，晚号寐叟，晚称巽斋老人、东轩居士，又自号逊斋居士、癯禅、寐翁、姚埭老民、乙龛、余斋、轩、持卿、乙、李乡农、城西睡庵老人、乙僧、乙穸、睡翁、东轩支离叟等。
他博古通今，学贯中西，以“硕学通儒”蜚振中外，誉称“中国大儒”。
人物生平浙江嘉兴人。
其祖父沈维鐈，进士出身，官至工部左侍郎，人称“小湖先生”。
曾国藩是他的学生，著有《补读书斋遗稿十卷》。
曾五任学政，务尚有用之学，一生校刊之书颇多。
可惜的是沈曾植八岁时，其父沈宗涵逝世，家道衰落。
他从小跟母亲诵读唐诗，通音韵之学。
虽因家贫，而读书之志，未尝一日废过。
在孙春洲、周克生、王楚香、俞幼珊、高儁生、秦皖卿、阮际生、朱厚川、用饬侯、王莘锄、罗吉孙及长兄沈曾棨的指导下，“尽通国初及乾嘉诸家之说”(见王国维（《沈乙庵先生七十寿序》)，遂立“修身、治国、平大下（”大志。
他博古通今，学贯中西，以“硕学通儒”蜚振中外，誉称“中国大儒”。
光绪六年 1880）进士，历官总理衙门章京等职。
1901年任上海南洋公学 上海交通大学前身）监督 校长），改革旧貌，成绩卓著。
他也是书法大家。
早精帖学，得笔于包世臣，壮年嗜张裕钊；其后由帖入碑，熔南北书流于一炉。
写字强调变化，抒发胸中之奇，几忘纸笔，心行而已。
受到当时书法界的推崇，海内外求其字者颇多。
沈曾植以草书著称，取法广泛，熔汉隶、北碑、章草为一炉。
碑、帖并治，尤得力于“二爨”，体势飞动朴茂，纯以神行。
个性强烈，为书法艺术开出一个新的境界。
寐叟在临终前数小时仍握笔挥书，写成三联。
甲联书于五尺白冷金笺上：“石室竹卷长三尺，山阴草迹编千文。
”有陈散原、冯梦华、吴昌硕等39人题跋。
乙联写在五尺宣纸上：“岑碣熊铭入甄选，金沙锈断肋薪纰。
”题跋者有马一浮等16人。
沈曾植的书法艺术影响和培育了一代书法家，为书法艺术的复兴和发展作出了重要贡献。
如于右任、李志敏、马一浮、谢无量、吕凤子、王秋湄、罗复堪、王蘧常等一代大师皆受沈书的影响。
沈曾植对“波发”笔势的悟入作者：沈磊鸿来源：《中国钢笔书法·书画教育》2013年第06期沈曾植，祖籍嘉兴，字子培，号乙庵，晚号寐叟，是晚清一代国学大师，一位大诗人，也是一位书法大家。
他早事帖学，得笔于包世臣，壮年嗜张裕利，后熔北碑南帖于一炉。
作为寐叟弟子的王蘧常，曾题其墨迹云：“昔年书法传坤艮，置我三王二爨间”。
作为逊清遗老，寐叟晚年寓居海上，与康有为、郑孝胥等往来，以笔墨抒发胸中奇郁之气，已入神行之境。
沙孟海称其“专用方笔，翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生”，康有为尊为“三百年来第一人”。
后来于右任、马一浮、谢无量、吕凤子、王蘧常等诸家书法无不受其影响。
寐叟于书法穷源竞委，自创新面。
其书学之闳深，也非一般人可及。
当代钱仲联先生辑其书画碑帖题跋等成《海日楼札丛·海日楼题跋》，短跋简札，未有长篇宏论如包世臣、康有为之所构者，而寥寥数语，俱能见其洞讵发微。
先生论书重笔势，于笔势又重“波发”，并籍以阐述汉唐间碑版书风之演变。
其书论，实乃悟入书道之随笔纪要，可与其书迹相印证，故能引人入胜。
而以“波发”来串联其看似散乱之书论，也便可提纲挈领，一线贯通。
今不揣愚陋，略作诠解。
沈磊鸿（以下简称沈）：徐教授您好，沈曾植是晚清碑学的重镇，他参用分隶波发笔意写行草，独树一帜。
您对此有研究，请您先谈谈波发用笔的历史。
徐咏平（以下简称徐）：波发用笔，本质便是波动用笔。
民国徐谦（1871-1940）《笔法探微》中，有“波动”一法，言：“波动则诸笔法之动，皆作波也”，“欲使笔动，必如波澜之起伏。
”所以波发或说波动用笔，是笔法的基础。
古代篆书用笔圆转而含藏，积点成线，波动用笔不明显。
波发用笔的显明化，是在汉分的运用，它使得用笔波宕起伏，笔致活泼起来，节奏明快了。
姜夔《续书谱》中有归纳：“圆劲古澹，则出于虫篆；点画波发，则出于八分。
”唐人以为，东汉王次仲饰隶为八分，蔡邕造其极，将波发笔势推向了极致。
波发，内在是一种笔势、书势。
王蘧常书法艺术特色及师法渊源作者：***来源：《中国民族博览》2024年第03期【摘要】在王蘧常一生之中，通过学识的不断积累，为其形成独特的书法艺术风格提供了极其重要的基础。
通过对王蘧常先生的生平和家学进行归纳和梳理，了解其书法根基的形成离不开学识的渊博。
此外，对沈曾植和王蘧常书法异同探讨，通过用笔、结构、章法等的对比分析，探究王蘧常在其书学实践的创新和理念的形成，阐述其书法对后世的影响。
【关键词】王蘧常；艺术特色；师法渊源【中图分类号】J292.1 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2024）03—081—04一、王蘧常生平及家学渊源王蘧常（1900—1989），字瑗仲，号明两，别号“阿龙先生”。
浙江嘉兴人。
中国哲学史家、历史学家、著名书法家。
主要著有《诸子学派要诠》《先秦诸子书答问》《商代典坟志》《沈曾植年谱》《明两庐题跋劫余录》等书籍期刊。
王蘧常先生出生于书香门第之家，其幼年便酷爱学习书法，在十九岁时有幸拜沈曾植为师，跟随沈师学习书学思想。
由于家学原因受传统教育影响较大，在考据、诗文、经史、书法等学问诸方面学有所获，为后期书法发展提供了丰厚的条件基础。
后在沈师的介绍下，结识了王国维先生，在其二十一岁的时候考进了唐文治创办的无锡国学专修馆，在国学馆受唐文治学问影响非常的大。
从一九二四年便开始从事教育事业一直到其晚年。
在王蘧常先生二十九岁被受聘为私立复旦大学中文系讲师的时候，撰写了《诸子学派要诠》和为学生讲授书法所撰写的《书法答问》若干篇。
此外还担任于私立光华大学附属中学大夏大学国文系教授等高校。
其父亲王甲荣（1850—1930），清光绪十五年举人，多年任职广西富川、永淳县知县，深究书学，学识渊博，著作颇丰。
其父擅长书法，初习钟、王，亦擅诗词，在其所写的《彩云曲》中展现了庚子事变带来惨痛的历史事实，也被称之为近代诗歌的名篇。
根据《王蘧常先生年表》一文中的记载，王蘧常八岁时，见家中有爱新觉罗·永新帖，便开始临摹，其父亲看后说道‘你的性格偏阳刚’，便授给王蘧常欧阳询《九成宫碑》，此为学书之根基。
三关说沈曾植名词解释摘要：一、沈曾植简介1.沈曾植的生平和成就2.沈曾植的别号和字号二、“三关说”的提出1.“三关说”的含义2.“说文、方言、释名”三个方面的关卡三、“三关说”在中文知识学习中的应用1.通过“说文”关卡学习汉字的构造和演变2.通过“方言”关卡学习方言与普通话的关系3.通过“释名”关卡学习中文词汇的来源和含义正文：沈曾植（1850 年-1922 年），字子惇，号巽轩，晚号寐叟，是我国近代著名的文学家、教育家、书法家、历史学家、文献学家。
他的别号和字号繁多，如乙盦、逊斋、寐翁、巽翁、乙山、一佛、龙禅、染香外史、木雁、庚子、姚埭老民等，这些别号和字号充分展示了他的博学和多才多艺。
沈曾植在学术上的主要贡献是提出了“三关说”，为中文知识的传承和学习提供了重要的指导原则。
“三关说”是沈曾植关于中文知识学习的一种理论，他认为通过“说文、方言、释名”三个方面的关卡，才能真正理解和掌握中文知识。
首先，“说文”关卡是指学习汉字的构造和演变。
汉字是表意文字，了解其构造和演变有助于我们更好地理解汉字的意义和读音。
其次，“方言”关卡是指学习方言与普通话的关系。
我国方言众多，了解方言和普通话的关系，可以更好地掌握标准普通话，提高语言表达能力。
最后，“释名”关卡是指学习中文词汇的来源和含义。
掌握中文词汇的来源和含义，有助于我们更准确地理解和使用中文词汇。
在实际中文知识学习过程中，我们可以运用沈曾植的“三关说”来提高学习效果。
例如，通过阅读《说文解字》等著作，了解汉字的构造和演变；通过学习方言和普通话的对照资料，掌握方言与普通话的关系；通过阅读古代文献和现代汉语词典，学习中文词汇的来源和含义。
康有为“帖学大坏”论及其影响康有为“帖学大坏”论及其影响内容提要：康有为扬碑抑帖的态度和“帖学大坏”的观察结论虽然流露出强烈的主观性,并且遭到许多学者的反对,但同时也刺激了人们对碑、帖自身价值以及二者之间关系的进一步思考和讨论。
随着对书法风格和字体演变的深入认识,以及疑古思潮的影响,作为帖学经典的《兰亭序》等也遭到了质疑。
这在很大程度上是以碑学的眼光来审视帖学的结果。
但帖学传统并没有因此而断绝,在康有为之后,不仅存在着纯粹的帖学创作,而且形成了碑帖相互渗透的创作和审美趋势。
关键词：康有为帖学碑学兰亭序在当代书法艺术史论研究中,常见的对于晚清以来书法史的描述词语为“碑学笼罩” , 而这个词语最初只是康有为《广艺舟双楫》表达的主要观点。
与“碑学笼罩”相应, “帖学大坏” 也成为概括晚清以来书法史的常用词。
因此,许多人眼中只见碑学、不见帖学,进而认为晚清以来帖学毫无成就。
这是康有为之后书法界对于晚清书法史逐渐普及的误读。
进一步思考,可以发现,由“碑学笼罩”从而推导出“帖学大坏”的观点,实际已经落入一个思维陷阱:过分地以碑学为中心去观照晚清以来书法。
许多优秀的学者对历史研究中的这种思维习惯提出了中肯的批评。
汤因比在研究世界历史的时候认为应该抛弃“中心”幻觉: “为了持有一种公允平的衡、的全球观点,我们必须抛弃自己的幻觉, 即某个特定的国家、文明和宗教,因恰好属于我们自身,便把它当成中心并以为它比其他文明要优越。
”①有学者认为：“当研究者被自己的注意焦点撑大了眼眶、占领了视野,从而忽略了被自己意识淡化而模糊的背景时,常常会以为,这段历史中就是这些焦点的过程、人物和事件,特别是这些焦点被反复凸现以后,就越发占据了研究视野,那些实际上被研究者无意识模糊淡化的背景,似乎就更加无关紧要。
”②近现代书法史研究中,碑学就是被“反复凸现” 的焦点,而晚清帖学则是被“无意识淡化的背景”。
这种思维方式与观点一直影响着晚清以来的书法界,在相当程度上造成了书法史论研究与创作的迷惑。
再谈沈曾植书法的传统渊源内容摘要：清末民初时期出现的碑帖结合使书法艺术找到一条属于自己的道路，这也点醒了很多的书家开拓创新的思路，为当代书法艺术的发展提供借鉴。
鉴于对这位具有划时代的，集碑帖结合于一家的书法家沈曾植先生的尊敬与喜爱。
本文特此再次论述其书法艺术上的渊源，并对于其部分作品简单分析，最后试图找到学习书法，甚者学习知识的途径，提出自己的一点想法。
关键字：沈曾植、碑帖结合、书法、清末民初明末清初帖学逐渐出现危机，碑学作为帖学的对立面逐渐发展起来。
碑学的发展历经坎坷，但是在各大提倡碑学的书法家的努力下，终于在清末民初时得到全面地肯定，甚至形成独当一面的局势，成为书法界的主流。
但是由于碑学的一些局限性问题，学界试图找到书法创作的出路。
因此提出了碑帖结合的理论想法。
新事物的出现并不是一帆风顺的，碑帖结合亦然，它经历了很多书法家的不断地尝试，最后才蔚然成风，终成一派。
康有为晚年曾题跋曰：“自宋以后，千年皆学帖学，至近百年，使讲北碑......千年以来，未有集北碑南帖之成者，况兼汉分、秦篆、周籀而陶冶之哉。
鄙人不敏，谬欲兼之。
[1]”可见碑帖结合的实践实属不易，它不仅需要有帖学的修养，还要有碑学的底蕴，更要有融会贯通、不断创新的勇气和魄力。
清末明初的很多书法艺术家，像赵之谦、何绍基、吴昌硕、康有为、沈曾植、沈尹默、于右任、林散之等书法界的名流，都曾谈论和尝试过碑帖结合的做法。
但是在碑帖结合上，被认为具有开创性、建设性的，当属沈曾植最为突出，可以说集北碑南帖于大成地第一人，他的出现，为书法艺术开创了一个新的境界，被书法艺术界誉为“三百年来第一人”。
一、人物简介[1]沃兴华《插图本中国书法史》之《碑帖结合》，上海古籍出版社2001年版522-553页。
沈曾植（1850--1922年），浙江嘉兴人。
字子培，号巽斋，别号乙盫，晚号寐叟，晚称巽斋老人、东轩居士，又自号逊斋居士、癯禅、寐翁、姚埭老民、乙龛、余斋、轩、持卿、乙、李乡农、城西睡庵老人、乙僧、乙穸、睡翁、东轩支离叟等。
光绪庚辰(1880年)进士，官至工部左侍郎，人称“小湖先生”。
1901年任上海南洋公学（上海交通大学前身）监督（校长），改革旧貌，成绩卓著。
他博古通今，学贯中西，在学问上无所不窥，被誉称“中国大儒”。
寐叟五任学政，务尚有用之学，一生校刊之书颇多。
王国维《沈乙尽先生七十寿序》曾对他的学术成就做过概述：“先生年少固已尽通国初及乾、嘉诸家之说，中年治辽、金、元史，治四裔地理，又为道、咸以降之学，然一秉先正成法，无或逾越。
其于人心世道之污隆，政事之利病，必穷其原委，似国初诸老。
其视经史为独立之学，而益探其奥安，拓其区字，不让乾、嘉诸先生。
至于综览百家，旁及二氏，一以治经史之法治之，则又为自来学者所未。
[2]”从中足见其学识渊博。
他被认为是忠诚的使者，一生坚持自己对传统的理解，具有强烈的“忠清”思想。
王森然评价他为“浙江守旧派最后之人人物，并为旧时代旧人物之鲁殿灵光，博学坚贞”[3]。
二、书法成就分期从现存沈曾植的形象特征上来看，他貌似属于一个性格怪癖、倔强，同时又显得比较传统保守的一个老学者。
沈曾植在《定庐集序》中称: “少孤，独学无友。
[4]”这应该与他的性格养成有一定关系。
但是就是这么一个性格乖张的人，在书法上，却取得了很高的成就。
沈曾植的书法艺术的成就，受家庭环境影响，他早期学习帖学，主要影响来自黄山谷、欧阳询、米南宫[5]。
其后由帖入碑，熔南北书流于一炉。
写字强调变化，抒发胸中之奇。
受到当时书法界的推崇。
沈曾植以草书著称，取法广泛，熔汉隶、北碑、章草为一炉。
碑、帖并治，尤得力于“二爨”，个性强烈，体势飞动朴茂。
为书法艺术开出一个新的境界。
沙孟海评价他“开古今书法未有之奇境”，王森然认为他“包康尊魏卑唐之说，在先生[2]沃兴华《插图本中国书法史》之《碑帖结合》，上海古籍出版社2001年版533-534页[3]王森然《沈曾植先生评传》，载《近代二十家评传》，北平杏岩书屋1934年版，32页[4]戴家妙《沈曾植的书法艺术》《嘉兴学院学报》2005年3月8页[5]沃兴华《插图本中国书法史》之《碑帖结合》，上海古籍出版社2001年版526页若无闻之，故其所成，较包、康为大。
[6]”学习一件事情是需要过程的，学习书法也是。
一位成熟的书法家，他在学习书法的过程中肯定是潜心学习、继承传统并融会贯通，最后创作出代表自己风格，具有划时代意义的作品。
沈曾植也不例外。
纵观沈曾植的学书过程，大致可分为以下几个阶段：第一阶段为初学期，主要以家学和师徒相传为主；第二个阶段为过渡期，主要以临习传统的帖学为主；第三个阶段为成熟期，主要以碑学和帖学的融合为主[7]。
下面从以上这几个方面简单来探讨沈曾植学习书法的传统渊源。
1、初学期沈曾植早年学习书法主要受两方面的影响，一方面是家庭，另一方面是来自师承。
沈曾植出身于世代为官，文化氛围极浓的家庭，这为他以后的成长奠定了一个优越的条件。
沈曾植的祖父沈维鐈（1779—1851）于嘉庆三十一年中进士，官至公布左侍郎，又曾为国史馆簒修、文渊阁校理。
清末科举考试制度对书法要求十分苛责，要想取得功名就必须要学习馆阁体这。
作为进士的沈维鐈也不例外，对馆阁体具备一定的基础。
这样他对整个家庭的文化熏陶是必然的，势必会影响到幼小的时期的沈曾植。
祖父过世后，沈曾植家中的经济状况每况愈下，于咸丰癸丑年（1853）随同父母入住舅父韩泰华南横街老屋。
四年后年仅39岁的父亲去世，此时的沈曾植才八岁。
沈曾植在《家传稿》中这样写自己的父亲：“府君好读史，尤熟《通鉴》，人地名，事迹本末，随问酬答，巨细不遗[8]”。
这样说来，沈宗涵是秉承父学的。
沈曾涵还将自己收藏的明拓本《灵飞经》留给了沈曾植。
沈曾植的舅父韩泰华(？—1878)也是一位大学士，著有《无事为福斋随笔》并有《玉雨堂书画记》存世。
韩泰华对书法作品有过极为细致的分析，涉及到用笔、墨色与精神等多个层面，这就足以说明韩泰华的书法鉴赏具有一定的水准。
他极其赞赏以二王为宗旨的董其昌的书法，书法以帖学为主。
这样韩泰华在与沈曾植相处二十来年里，对沈曾植书法的影响也就在情理之中。
其母韩太夫人（1819—1897）对沈曾植不光在生活上给予关心照料，而且在[6]转引自肖文飞《沈曾植书风演变的几个点》32页[7]狄德全《论沈曾植的书法艺术》，西北师范大学硕士学位论文，2009年6月，6页[8]许全生：《沈曾植年谱长编》，中华书局出版社，2007年8 月版，9页于对他求学与仕途的影响也非常大。
她一直鼓励、支持沈曾植考取功名，而且还陆续为沈曾植请来俞功懋、高伟曾等老师。
这些老师都是经历过科举考试的文人，沈曾植向他们学习，一方面为他后后来的学问研究打下了坚实的国学功底，另一方面则为他的书法创作奠定了良好的帖学基础。
而母亲韩太夫人因为处于官宦家庭的缘故，受的是乾嘉以来欧、赵余风的影响，所以风格取向为帖派。
总而言之，沈曾植在初期的书法学习与他的祖父、父亲等家族都有着间接的联系，与其母亲和舅父则直接相关联。
在书法的学习上沈曾植整个家族包括其外祖父等都在帖学潮流的笼罩之下，所以说，沈曾植初期学习书法时，受到整个家族的影响主要是以帖学为主[9]。
沈曾植在初期书法的学习上主要是下面三位老师对他的影响非常深。
一位是俞功懋，另一位是高伟曾，还有一位是。
俞功懋，曾在咸丰十一年（1861年）前后馆沈曾植家，授于沈曾植《小戴礼》、唐人诗歌，凡半载。
沈曾植在跋《俞策臣先生画册》时说：“余时年十二，从先生授《小戴礼》、唐人诗歌。
先生甚爱余也，而未尝勤勤督课……兄出即作画，画能兼习诸家法，墨法深厚，而青绿著色尤巧密，钱湘吟侍郎激赏之。
居半载，从侍郎适南楚。
濒行，余流涕牵衣不忍别，先生乃留是策以慰余也。
[10]”从中可以看出二人相处得非常融洽，并且沈曾植兄弟都得到过俞功懋的影响。
高伟曾，咸丰元年（1851）举人，同治壬戌（1862）、癸亥（1863）年间馆沈曾植家，为沈曾植开笔师。
沈曾植在《业师两先生传》中记道：“先生馆余家，在同治壬戌秋、癸亥春，不及一年，为余开笔师然平生诗词门径及诸辞章应读书，皆票先生指授，推类得之。
先生多交游，暇则蝇头字钞张天如《通鉴纪事本末》、谷氏《明史纪事本末论》，余因是知明季复社文学。
[11]”从上面材料我们得知，沈曾植诗词文学主要受业于高伟曾，但高伟曾除文学之外，也常作小楷，对沈曾植书法方面的影响应当是有的。
罗学成，原名钊，字吉孙，钱塘人，同治四年举人，官内阁中书，工书法。
“同治戊辰馆余家数月”[12]，从中可以得出，沈曾植应该是受过罗学成在学术和[9]狄德全《论沈曾植的书法艺术》，西北师范大学硕士学位论文，2009年6月，7页[10]许全生：《沈曾植年谱长编》，中华书局出版社，2007年8 月版23页[11]许全生：《沈曾植年谱长编》，中华书局出版社，2007年8 月版24页[12]许全生：《沈曾植年谱长编》，中华书局出版社，2007年8 月版25页书法上的指导。
除此之外,沈曾植还与当时以李慈铭、翁同和为中心的文人雅士常常聚会，他们一块寻僧访道、吟诗作画、校碑读帖形成了一个以传统文化为宗旨的文化圈，在书法方面则表现为帖学一路。
沈曾植的帖学除幼年时期受家学影响之外，对其根基的稳固与促进最为重要的就是以李慈铭为中心的书法圈[13]。
2、过渡期沈曾植早年的书法主要以帖学为主。
《沈寐叟年谱》说：“初，公精帖学。
”但他留世的书法作品极少见。
中年由帖入碑，嗜张裕钊的书法，对《张猛龙碑》、《高湛墓志》、《敬使君碑》等碑版非常推崇，于结体注意颇多。
光绪壬寅以后，他渐渐地将精力转到书画上面。
但那时他对帖还有此生疏，在《旧拓圣教序跋》中自认为“性乃不近”，可推知其心绪了[14]。
其于光绪十四年（1888年）的稿本日记《恪守庐日记》（图一）、光绪十六年《观樊增祥所藏书画》（图二），以及同一年的《考校碑帖》（图三）等是沈曾植所存较早的日记稿本。
从这些日记稿本可以看出，沈曾植此时虽然对碑学有所涉略，但书法风格则完全属于帖学。
字形结体匀称，笔画飘逸，有右军之飘逸，但是缺少一些灵气；字形大小也比较一致，没有摇摆，字与字之间的关系靠映带体现，中锋起笔，收笔时有些停顿；章法上也比较规矩，整齐划一；对比比较明显的是笔画的粗细，其他方面对比比较弱，只有《考校碑帖》中字形大小有所变化，而且数米也有所体现。
从这几幅沈曾植小行楷的作品中，可以看出，此时的沈曾植的书法学习基本以铁血为主，他力求复古，追溯二王，又融进唐人的浑厚和宋元的雅致，可见他在追求一种具有飘逸、浑厚、雅致的书法风格。
又从1891 年的《式古堂法帖跋二》和《张猛龙碑跋三》可以看出，此时期沈曾植的书法从结体、用笔和章法上还是纯属帖学[15]。
《式古堂法帖跋二》中用笔比较潇洒飘逸，中画圆满，解体也比较紧凑，章法上力求规整，注重竖向的体式变化。
