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中国通俗文学的性质和批评标准的论定(一)当代中国通俗文学创作十分繁荣，比较之下，通俗文学的批评显得相当冷落，即使是这些很零落的批评文章有些也很难说服读者，为什么呢？是批评家们不够努力么？显然不是。
在我看来，是众多的批评家对通俗文学的性质认识不够，以至于对通俗文学的批评方法掌握得不够准确。
严格地为通俗文学下一个完整的界定相当困难，可以明确的是：通俗文学是大众文化的产物，也是大众文化重要的组成部分，这是通俗文学的基本性质。
什么是大众文化，中外众多的论家们有很多不同的论述，我认为与通俗文学有关联的要素有四个方面，它们是都市形成、媒体发达、市民意识和本土形态。
都市是通俗文学的创作空间和创作土壤，几乎所有的通俗文学都是表现都市生活或者都市人的思想情绪，说通俗文学是都市文学也不为过。
更为重要的是都市性质决定了通俗文学的性质。
都市生活要求着都市人的社会分工细致，把人从“乡土社会”自食其力的自然形态改变成互相依赖又互相索取的利益形态。
通俗文学正是这样的利益形态所产生出来的文学艺术，它成为都市生活利益环链中的一个组成部分并具有商品性质的“消费品”。
既然是都市“消费品”，它自然就有了趋利性、趋众性的要求。
对大众来说媒体不仅仅是接受信息的载体，也是他们身外生活的全部的视野，这也就是人们常说的“媒体霸权”。
对通俗文学来说媒体不仅仅是讯息传播的渠道，还是它们赖以生存的生命线。
只有四通八达并且大量复制，通俗文学才有利可图，只有表现形态符合媒体的要求，媒体才能接受，通俗文学对媒体依赖性越强，通俗文学就越来越走向媒体化。
市民意识决定了通俗文学的品质。
通俗文学一定是表现当下市民所关心的社会问题和社会时尚，是当代社会情绪的释放者；通俗文学也不断地扩大、巩固、发展当下的社会情绪，是当今社会情绪的引导者。
不同民族的大众社会具有着不同的文化传统和不同的发展道路，生存和活跃于不同民族的大众社会中的通俗文学当然具有很强的民族色彩。
通俗文学一旦跨到另一个文化圈就成为了精英文学，举例说，丹尼尔·迪福（DanielDefoe）的《鲁滨逊漂流记》，玛格丽特·米切尔（MargaretMitchell）的《飘》，这样的作品在美国都是通俗小说，在中国都成为了精英小说；同样中国的《三国演义》、《水浒演义》、《西游记》是通俗小说，一出国门也就成为了精英小说。
文学美学的主要特点作者：吴功正来源：《七彩语文·中学语文论坛》2016年第05期文学美学的特点是由文学的审美属性所决定的，其中有的特点和其他门类美学相同或相近，有的则是文学所独具。
现分述于下。
形象性。
文学的特质决定其作品是形象化，不是理性的概念化产物。
作家将具体实在的形象作为审美心理感受和体验的对象，并对它们予以具象化的呈现。
虽有理性因素的参与，却是不露痕迹的渗透。
清代诗论家沈德潜在《国朝诗别裁集·凡例》中说：“诗不能离理，然贵有理趣，不贵下理语。
”如果纯理性化，文学的文体特性，即审美特性，就消失了。
维护和坚守文学的固有属性，作家就需要用形象思维来进行创作。
中国文学中也曾出现理化现象，但这只是审美的异化现象，更多的是理性意识作为内在因素发挥作用，是潜理性，它已经如盐入水地溶解于美学中了。
创作主体的审美情感融会了想象要素，以具象实体为目标，却又超越于实体之外。
作家不是用逻辑性概念对作品加以把握，而读者在认知作品时也只能靠体验、领略、悟解。
作品有形象性，也就有多义性，不可拘泥，胶柱鼓瑟。
明代诗美学家谢榛的《四溟诗话》说得好：“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。
”又正因为作品以形象的面貌出现，内藏审美内容，所以现象和内涵深浅的问题就自然而然地产生了。
正如宋代的包恢在《书徐致远无弦稿后》所说：“凡其华彩光焰，漏泄呈露，烨然尽发于表，而其里索然绝无余韵者，浅也。
”花拳绣腿，缺少内涵，属于浅薄之类。
他又说：“意味风韵，含蓄蕴藉，隐然潜寓于里，而其表淡然若无外饰者，深也。
”不追求外表的华美，但是有丰富的内涵，这样的文学作品有深度，属于深邃之列。
正因为如此，读者在体认方式上，就有一个层层深入的过程，不断追寻和回味其中的审美意蕴。
清代文学家蔡小石在《〈拜石山房词〉序》中用诗性化的语言对阅读的三重境界加以描述道：“始读之则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。
再读之则烟涛洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也。
吴功正形象性。
文学的特质决定其作品是形象化，不是理性的概念化产物。
作家将具体实在的形象作为审美心理感受和体验的对象，并对它们予以具象化的呈现。
虽有理性因素的参与，却是不露痕迹的渗透。
清代诗论家沈德潜在《国朝诗别裁集·凡例》中说：“诗不能离理，然贵有理趣，不贵下理语。
”如果纯理性化，文学的文体特性，即审美特性，就消失了。
维护和坚守文学的固有属性，作家就需要用形象思维来进行创作。
中国文学中也曾出现理化现象，但这只是审美的异化现象，更多的是理性意识作为内在因素发挥作用，是潜理性，它已经如盐入水地溶解于美学中了。
创作主体的审美情感融会了想象要素，以具象实体为目标，却又超越于实体之外。
作家不是用逻辑性概念对作品加以把握，而读者在认知作品时也只能靠体验、领略、悟解。
作品有形象性，也就有多义性，不可拘泥，胶柱鼓瑟。
明代诗美学家谢榛的《四溟诗话》说得好：“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。
”又正因为作品以形象的面貌出现，内藏审美内容，所以现象和内涵深浅的问题就自然而然地产生了。
正如宋代的包恢在《书徐致远无弦稿后》所说：“凡其华彩光焰，漏泄呈露，烨然尽发于表，而其里索然绝无余韵者，浅也。
”花拳绣腿，缺少内涵，属于浅薄之类。
他又说：“意味风韵，含蓄蕴藉，隐然潜寓于里，而其表淡然若无外饰者，深也。
”不追求外表的华美，但是有丰富的内涵，这样的文学作品有深度，属于深邃之列。
正因为如此，读者在体认方式上，就有一个层层深入的过程，不断追寻和回味其中的审美意蕴。
清代文学家蔡小石在《〈拜石山房词〉序》中用诗性化的语言对阅读的三重境界加以描述道：“始读之则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。
再读之则烟涛 洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也。
卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而淡，翛然而远也。
”居于第三重的境界，感觉犹如登临仙境一般。
个别性。
审美以个体为本位，既然是个体，就有其独立存在的个别性，形成这个作家和那个作家的显著差异。
《文学概论》教学大纲课程编码：021*******课程名称：文学概论学时/学分：48/3先修课程：《中国现代文学》《中国当代文学》适用专业：汉语言文学开课教研室：比较文学与世界文学教研室一、课程性质与任务1．课程性质：文学概论是本科汉语言文学专业的一门专业基础课程。
2．课程任务：文学概论的教学目的在于通过系统的课堂讲授，使学生了解文学的基本理论和基础知识，掌握马克思主义的文学理论知识，树立马克思主义文学观，提高欣赏、分析、评论文学作品的能力，了解文学活动的基本规律和特点，为进一步探讨文学理论的有关问题、学好其他的相关课程打下基础。
二、课程教学基本要求作为文学的基本原理和文学理论基础，文学概论将中西方文学现象作为研究对象，用具有代表性的观点阐明文学的性质、特点和基本规律。
它的主要特点是抽象性、广博性和对实践的依赖性。
因此设置的主要教学环节有课堂讲授、文学文本评析、课堂讨论等。
以课堂讲授为主，研制电子教案和多媒体课件，在教学方法和手段上采用现代教育技术。
在教学过程中，使学生明确概念，领会原理，掌握体系，学会抽象思维，注重分析与应用。
成绩考核形式：课程成绩=期终成绩（70%）＋平时成绩（期中考试、作业、课堂提问等）（30％）。
成绩评定采用百分制，60分为及格。
三、课程教学内容第一章文学是语言的艺术1.教学基本要求理解和掌握文学的性质和特征；认识文学与生活的关系及语言在文学活动中的地位和作用这些基本问题。
2.要求学生掌握的基本概念、理论通过本章学习，使学生能准确理解感物说、诗言志和诗缘情、模仿说、文学的主体性、艺术真实、文学的审美性及文学的基本概念和相关理论。
3.教学重点和难点教学重点是文学与生活的关系、文学的审美性及语言艺术的特点。
教学难点是审美是文学的根本特征。
4.教学内容第一节文学与生活的关系一、文学源于生活二、文学高于生活三、文学的主体性四、艺术真实第二节文学的审美意识形态性一、人与现实的审美关系二、文学是人学三、文学的审美性与对象化第三节语言的艺术一、语言在文学活动中的地位二、文学活动中的言意矛盾三、语言艺术的特点第二章文学形象1.教学基本要求了解言、象、意三者的关系及文学形象的特点、类型。
论张恨水小说的美学表现摘要本文以动态的视角，综合的方式，从作家生命状态以及文化形态影响下所产生的特定创作心态入手，研究影响作家创作的主要因子——社会和情感，并在此基础上分析，在这种独特心态的影响下，其作品形成的特有美学特征。
关键词：张恨水美学表现中图分类号：i206.6 文献标识码：a通俗文学的审美机制是游戏的，不以功用为评价标准；审美情节是夸张而富有张力的，故事波折性强，富有极强的冲击力；审美表达以叙事为主，极少使用静态描述，描述性语句微乎其微；串联句子的词性以实词为主，串联文章的则是一个连一个动作的连贯叙述；人物形象的审美质感是恒定性的，以“类型化”人物为主；大量戏剧化手法——巧合、误会、悬念、夸张的使用是其主要手段；其审美对象要求偏低，普通民众是其重要构成成分。
一似浅实深的悲剧色彩小说的真实体现为无法假设，或对生活本身的不完美无法视而不见。
张恨水的作品正视现实，正视它真实的一面以及残忍的一面，借助悲剧形式将它们表达出来。
关于悲剧的界定有多种说法，内容和本质上也微有差异。
一般来说，悲剧是以主人公与现实之间不可调和的冲突及其悲惨的结局，构成基本内容的作品。
它的主人公大都是人们理想、愿望的代表者或者美好的化身，悲剧的结局往往以主人公的死、走、逃亡做结，以其悲惨命运来揭示生活中的罪恶，即以人生有价值东西的毁灭激起读者的悲愤及崇敬之情。
在鲁迅那里则概括为一句话：“悲剧就是把美的东西毁灭给人看。
”还有一种简单的解释为：社会有一个趋势，而单个人无法独立实现，最后为了这个崇高的目标牺牲了自己，同时他的牺牲往往不被人所认同，甚至还会遭来误解。
这些悲剧的因子在张恨水的作品中都有所表达，但比较独特的是，由于前文论述的张恨水复杂而矛盾的创作心态以及其传统文学载体本身无法克服的冲淡作用，使得张恨水作品的悲剧色彩并不是鲜明地呈献给读者，而是要通过对文章气氛、文章内涵的体悟才能得出。
同时，其创作心态决定了人们无法在张恨水的作品中体会到悲剧时常呈现给大家的“悲壮崇高”，而往往体现为唏嘘不已，哀之叹之。
第四章:1、掌握文学种类、文学体裁、戏剧冲突、戏剧环境、悲剧、喜剧、随笔等概念。
文学种类：根据研究对象的性质或特点划分的关于研究对象的门类。
文学体裁：又称样式，是文学文本具体存在的形式。
戏剧冲突：那些本身是激烈的尖锐的定于戏剧性的可以表现在舞台上并能够让观众看得见的，并且经过剧作家的艺术创造的矛盾冲突。
戏剧情境：是促成戏剧冲突爆发并向前推进的契机，是戏剧人物产生特有动作、完成性格自我表现的客观条件，是戏剧情节的基础。
包括人物活动的具体环境、突发事件以及特定的人物关系等。
悲剧：有两种含义，广义的悲剧泛指一切一切表现人生的不幸、痛苦、死亡而具有悲剧意味的作品，其中包括戏剧作品。
狭义的悲剧指在正义和邪恶两种力量斗争中，邪恶一方的力量压倒了正义的一方，正义的一方最后遭到失败，以致崇敬的感情的戏剧作品。
喜剧：一般是以讽刺、幽默、夸张的艺术手法将主人公行为上的错误、品质上的恶劣、性格上的丑陋及庸俗、落后的社会现象描绘和揭露出来，从而肯定美好的事物的戏剧作品。
随笔：一种将笔触指向个人对生活的感受、对历史的顿悟、对文化节的理解和阐释的文体，是一种具有思想评论特点和文学品性的边缘文学体裁。
2、诗歌、小说、散文、戏剧文学各有那些特点？诗歌：是饱含着强烈的情感和丰富的想象，运用比兴、象征、拟人、隐喻、反复、重叠等表现手法，更集中概括地表现诗人情思，语言生动、凝练，定于节奏和韵律的文学作品。
它具有如下的审美特征：一、诗歌具有强烈的情感和丰富的想象；二、诗歌呈现出跳跃性；三、诗歌的语言特别凝练，更讲究陌生化，具有节奏和韵律，富于音乐性。
小说：最典型的叙事作品，传统小说将人物、情节、环境视为不可或缺的三要素，其特点也与这三要素密切相关。
一、小说能够多方面细致地刻画人物；二、小说具有完整、复杂、曲折、生动的情节；三、小说可以充分具体地描绘环境。
散文：有广义与狭义之分。
广义的散文指诗歌以外的一切写作文体包括文学作品和科学论文、应用文等。
文学作品的审美特征文学作品的审美特征是指作品在形式和内容上所表现出的独特的美学价值，它是文学艺术的灵魂和核心。
文学作品的审美特征主要体现在以下几个方面：1.形象性：文学作品通过具体的形象和场景描绘，使读者能够在心中形成一幅幅生动的画面，从而产生美的享受。
形象性是文学作品的根本特征，包括人物形象、自然景象、社会环境等。
2.情感性：文学作品往往具有强烈的情感色彩，作者通过作品表达自己的喜怒哀乐，使读者产生共鸣，引发情感上的共鸣和思考。
情感性是文学作品感染力的重要组成部分。
3.思想性：文学作品在一定程度上反映了作者对生活、社会、人性等问题的思考和见解，具有深刻的思想内涵。
思想性使文学作品具有较高的艺术价值和历史价值。
4.艺术性：文学作品在形式上具有独特的艺术美感，包括语言、结构、手法等方面。
艺术性是文学作品审美价值的重要体现，具体表现为：a.语言美：文学作品的语言富有诗意和韵味，简洁、生动、形象，具有音乐性和节奏感。
b.结构美：文学作品的结构布局合理，线索清晰，章节、段落、句子之间的衔接自然，形成完整的艺术整体。
c.手法美：文学家运用各种创作手法，如象征、比喻、夸张、讽刺等，使作品具有丰富的表现力和感染力。
5.独创性：文学作品具有独特的风格和个性，体现了作者的审美追求和艺术才华。
独创性是文学作品审美价值的重要标志。
6.诗意：文学作品中的诗意是指作品所蕴含的美好意境和情感，使读者在阅读过程中产生向往和追求。
诗意是文学作品最高级的审美特征。
7.启示性：文学作品往往具有启示作用，引导读者思考生活、人性、道德等问题，产生对人生和社会的深刻感悟。
综上所述，文学作品的审美特征是其内在美和外在美的有机统一，主要包括形象性、情感性、思想性、艺术性、独创性、诗意和启示性等方面。
这些特征共同构成了文学作品独特的审美价值，使之成为人类文化宝库中璀璨的瑰宝。
习题及方法：1.习题：文学作品《红楼梦》具有哪些审美特征？解题方法：通过阅读《红楼梦》，分析其人物形象、情感表达、思想内涵、艺术手法等方面，归纳出作品的具体审美特征。
文学的典型审美特征作为文学形象的高级形态之一，典型是文学言语系统中显出特征的富于魅力的性格。
文学典型作为符合人类审美理想的一种范型模式，文学形象的一种高级形态，它是指写实型作品言语系统中呈现的、显出特征的、富于审美魅力的、含有丰厚历史意蕴的性格。
文学典型呈现如下美学特征：文学典型的特征性黑格尔认为：“性格的特殊性中应该有一个主要的方面作为统治方面”，它就是能“把一切都融贯成为一个整体的那种深入渗透到一切的个性……这种个性就是所言所行的同一泉源，从这个泉源派生出每一句话，乃至思想、行为举止的每一个特征”。
也就是说，一个人物性格的最基本方面可以形成这个人物个性的“总特征”。
鲁迅笔下的阿Q，他的“精神胜利法”就是这种“总特征”。
他自己一贫如洗，他就想“我儿子会阔得多啦”，骂了别人，觉得自己胜利了。
他头上有癞疮疤，人家拿他开玩笑，开始他“怒目而视”，后就对人说：“你还不配”。
他被人打了，他心里想：“我总算被儿子打了，现在的世界真不像样!”于是他又心满意足地走了。
直到最终人家要杀了他了，他还为状纸上的圆圈画得不圆而羞愧，后来他想“孙子才画得很圆很圆呢”，于是他睡着了。
阿Q的许多行为都与他的“精神胜利法”息息相关。
有人发现，阿Q的性格中竟有十组矛盾着的侧面：(1)质朴愚昧但又圆滑无赖；(2)率真任性而又正统卫道；(3)自尊自大而又自轻自贱；(4)争强好胜但又忍辱屈从；(5)狭隘保守但又盲目趋时；(6)排斥异端而又向往革命；(7)憎恶权势而又趋炎附势；(8)蛮横霸道而又懦弱卑怯；(9)敏感禁忌而又麻木健忘；(10)不满现状但又安于现状，呈现了丰富多彩的性格内涵。
然而阿Q并不是一个精神分裂症患者，所有这些-矛盾着的侧面，都是一个被压迫的奴隶，带着其“精神奴役的创伤”，在不同的生活境遇里的必然的反应，而每一种性格特征后面，都能透射出一道历史的折光，包含着深厚的历史内涵。
文学典型就是这样，在鲜明的整体特征和丰富的局部特征的展示中，成为一个立体的“圆整人物”，成为显示出无穷魅力的个性。
文人创作的文学出现之后才逐渐形成为有所谓高雅文学，相应的也就有所谓通俗文学。
应该说，文学在其始都是通俗的，以小说的形成为例。
鲁迅在论及小说的起源时说：“在文艺作品发生的次序中，恐怕是诗歌在先，小说在后的。
诗歌起源于劳动和宗教……至于小说，我认为倒是起于休息的。
人在劳动时，既用歌吟以自娱，借它忘却劳苦了，则到休息时，亦必要寻一种事情以消遣闲暇。
这种事情，就是彼此谈论故事，而这谈论故事，正就是小说的起源。
”［（３）］鲁迅的这段论述有几点值得注意：１．小说产生于劳动中的休息时，时间并不是充裕的，条件并不是很好的；２．小说的产生是为了劳动的人们的消遣闲暇，满足他们的精神需要；３．小说的最初的形式是口头的、集体的、故事的。
这些决定了小说一开始就是通俗的、易懂的、便于流传的。
直接源于讲故事的小说一开始就具有通俗性。
其原因在今天看来是再简单明了不过的。
不通俗就创作不出来，不通俗就不能为人所听懂，不通俗就不便于流传。
《三国演义》以前有关三国的故事，《水浒传》以前有关梁山好汉的故事，如果不具有通俗性，它们能一而再、再而三地被人们加工、创作，并经久不衰地流传，直至被罗贯中、施耐庵进一步加工、创作而成为文学史上优秀的长篇通俗文学作品吗？通俗文学的通俗性首先表现为它的内容是通俗的。
这一点在上面引录的郑振铎论述俗文学的特质中得到了非常明显的体现。
以宋元话本小说来说，当时的现实生活变成民间的新闻传说，然后成为话本小说内容的基本来源，因此，爱情、公案两类作品为最多，也最有成就。
婚姻恋爱的题材，特别是争取恋爱婚姻自由的题材是宋元话本小说的主要内容。
那些作品或描写被奴役的下层市民为爱情而斗争的历程，或表现爱情为封建社会所扼杀的悲剧，或叙述小夫人私下同人相爱慕的故事；公案类的作品也比较多，反映了宋元两代各种社会矛盾尖锐，无数人被剥削、被压迫、受欺凌、受冤屈的现实，有的作品直接表达人民群众对贪酷的封建官僚的不满。
胡士莹在《话本小说概论》中指出：宋元话本“本质上是当时的人民大众的文学。
它们歌颂或肯定了反抗封建制度、追求自由幸福生活的‘市井细民’，使‘小人物’第一次成为小说的主人公，同时，又无情地揭露和谴责了官僚、地主、富商的反动丑恶行为，爱憎相当分明。
”［（４）］从宋元话本的内容以及胡士莹对于这些内容所具有的意义的揭示中不难看出，通俗文学在内容上是通俗的，是与人民大众密切相关的，是为人民大众所喜闻乐见的，是人民大众的思想感情愿望所寄托的。
通俗文学在表现形式和语言特点上也是具有通俗性的。
茅盾在论及这一点时是这样说的：大众所能懂的形式，我以为是包含下列的原则的：（一）从头到底说下去，故事的转弯抹角处都交代得清清楚楚。
（二）抓住一个主人翁，使故事以主人翁为中心顺序发展下去。
（三）多对话，多动作；故事的发展在对话中叙出，人物的性格，则用叙述的说明。
［（５）］茅盾在评论谷斯范的《新水浒》第一部《太湖游击队》时指出该部长篇通俗文学作品“在通俗化这点上，作者是做到了。
用语、句法、结构，都是中国式的，没有欧化的气味。
”［（６）］通俗文学，特别是作为通俗文学的章回小说是由话本小说发展而来的，它们之间的继承关系是很明显的。
这从某些章回小说中的“话说”、“看官”等字样中可以看出来。
同时，这些字眼以及“花开两朵，各表一枝”、“放下……不表，单说……”等，正是适应通俗文学的通俗性而被保留下来的。
这些表现形式是通俗文学作品的叙述者从幕后站到幕前提请读者的注意的，或是由此一件事转到彼一件事，或是由这一个场合换到另一个场合，或是由前一个时间过渡到了后一个时间，所有这些转换变化都需要作者特别地加以提醒，这正是通俗文学通俗性的需要，也适合听众或读者的欣赏水平。
通俗文学的语言是在群众语言的基础上提炼加工而来的，保留了群众语言生动、活泼、通俗、易懂、口语化、个性化的特点。
通俗文学作品大量采用概括力极强的俗语和比喻，生活气息相当浓郁。
为了给读者留下深刻而鲜明的印象，通俗文学对于某些人物和有关场面、景物的描写还大加辅饰和渲染，如当代通俗文学作品《金狻猊传奇》第一次写书中的主人公之一的大胡子宋卫琦是用这样的语言写的：这个胡子兵身材高大魁梧，仪表堂堂，只见他：身高膀阔，腰细背宽，鼻直口方，耳大有轮；两道浓眉，斜插鬓角；络腮胡须，连发成片；前庭饱满蕴睿智，双目炯炯嵌俊英。
着一件小军褂，紧绷绷，铜扣儿错系；穿一条大军裤，肥兜兜，裤腿儿斜卷；猛一看，是个邋邋遢遢胡子兵，细一瞧，并非窝窝囊囊等闲辈。
再如对藏匿金狻猊的崂山的描写：巍峨峨的岭，突兀兀的峰，蜿蜒蜒的路，弯曲曲的径，青翠翠的竹，郁葱葱的松，软柔柔的草，缠绵绵的藤，鲜艳艳的花，闹嗡嗡的蜂，金灿灿的庙，悠扬扬的琴。
婀娜隽秀，迤逦峥嵘。
不是说这样的语言就怎么好得不得了，就不存在板套化的弊病，只是想强调说明经用这样的语言一铺饰、一渲染，就给读者留下了深刻而鲜明的印象，能够引起读者对这人物、对这环境的注意，以后就会特别注意这人物的所作所为，这环境里所发生的事件。
通俗文学的通俗性并不排斥文学性。
在优秀的通俗文学中，通俗性和文学性是统一的。
以传统的现实主义小说来说，它们有人物、情节、环境三要素，多方面地细致地刻画人物、展开完整复杂的情节、充分具体地描绘环境，是大家公认的基本特点。
这些特点是通俗小说完全具备的。
第二个特点不必说，第一、第三两个特点，在优秀的通俗小说里也是具备的。
历史上的通俗小说如话本小说、拟话本小说、章回小说等自不必说，当代优秀的通俗小说也很注意对人物的刻画和环境的描写，如《上海历险记》把人物安置在抗战时期上海沦陷后的孤岛，对人物和环境有着极为生动具体的描写，其文学性不在一般的小说之下。
至于被誉为现代通俗小说大师的赵树理、老舍，他们所创作的通俗小说的文学性就更高了。
不必讳言，也有不少的通俗文学作品的文学性不高，甚至缺乏文学性，如有的通俗文学作品只注重故事的编织、情节的安排，而不注重人物的塑造、性格的刻画，作品中的人物往往只有姓氏性别的不同，缺少鲜明独特生动丰富的个性特征，人物语言概念化、板套化，形象显得模糊，思想显得苍白，表面看起来热热闹闹，但读过之后，很难留下人物形象的影子。
在一些以武侠为题材的通俗文学作品里，人物只不过是作者手中的一伙打斗的“机器人”，没有生活的逻辑和人物性格的逻辑。
还有的通俗文学作品不讲究语言的提炼加工，语言粗糙、拖沓，结构也松散。
所有这些都要从理论上予以总结、指导，必须使通俗文学作者和编辑明了，没有文学性或文学性不强，是不能称之为通俗文学作品的。
通俗决不等于庸俗。
茅盾指出：“通俗并非庸俗。
《水浒》在中国民间是通俗的读物，但何尝庸俗？反之，明清的才子佳人小说，庸俗已极，可是一点也不通俗”，他举出例子说：“《文武香球》之类的东西，只有旧式大户人家的书僮和新式公馆里的汽车夫喜欢看看，人民大众连书名也不大知道。
《吉诃德先生》在欧洲也算是通俗的读物了，但无碍其为杰作。
”［（７）］可见，通俗和庸俗并不是同一个概念，通俗文学的通俗性和文学性是可以统一起来的。
通俗文学的另一个美学特征是富于传奇性。
在说明传奇性之前先说明何谓传奇，也许并不是多余的。
“传奇”这个概念是复杂的，它既是一个历史的，又是一个发展的、变化的概念。
王国维在《宋元戏曲考》中说：“传奇之名，实始于唐。
唐裴ｘíｎｇ＠①所作《传奇》六卷，本小说家言，此传奇之第一义也。
至宋则以诸宫调为传奇……元人则以元杂剧为传奇……至明人则以戏曲之长者为传奇，以与北杂剧相别。
乾隆间，黄文ｙáｎｇ＠②编《曲海目》，遂分戏曲为杂剧传奇二种。
余曩作《曲录》从之。
盖传奇之名，至明凡四变矣。
”［（８）］有的论者在承认这种说法很有影响的同时，又指出这种说法存在的偏狭。
其实，我们倒正好问一问，为什么历代的人们把不同体裁的唐之小说、宋之诸宫调、元之杂剧、明之戏曲等都称为“传奇”呢？这固然是与古代文学理论的尚不发达、文学作品体裁的划分尚无统一的标准有关，但同时历代的文学研究者、创作者正是注意到了所有这些文学体裁有着某些共同的美学特点。
这从人们对唐传奇的解释中可以看得出来。
南宋人洪迈在《容斋随笔》中说：“唐人小说，小小情节，凄惋欲绝，洵有神遇而不自知者，与诗律可称一代之奇。
”［（９）］明人胡应麟在《少室山房笔丛》卷三十六中说：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽设幻语。
至唐人乃作意好奇。
假小说以寄笔端”［（１０）］。
清人梁绍壬在《两般秋雨庵随笔》中说：“《传奇》者，裴ｘíｎｇ＠①著小说，多奇异，可以传示，故号《传奇》”［（１１）］。
着意好奇，有奇就传，无奇不传，这是唐代传奇的主要美学属性，也是后来人们称有关其他体裁的文学作品为传奇的根据。
这就是说，即使在古代，人们也并没有把传奇只看成一种文学体裁，而是注意到了传奇这一术语概括了有关叙事文学作品的一种特征、一种美学属性。
我们现在所说的通俗文学的传奇性正是和这一点一脉相承的。
通俗文学的传奇性主要表现为故事情节的传奇性。
现实社会中的人总不满足于自己生活其中的世界，他们总想了解身外之身、世界外之世界。
他们在进入艺术王国的时候，总希望看到奇人奇事，领略到奇情奇趣，而不愿意看那些平淡无奇、波澜不兴的人物和故事。
剧作家胡可在讲到戏剧创作的时候曾经这样说：“观众喜欢的是百岁挂帅而不是百岁养老，是十二寡妇征西而不是十二寡妇上坟，是武松打虎而不是武松打狗，是木兰从军而不是木兰出嫁……”［（１２）］。
为了适应读者的审美要求，满足读者的好奇心理，通俗文学作品努力提高故事情节的传奇性，使情节的发展以奇制胜，以奇取胜。
这虽然有可能损折生活本身的丰富性，甚至形成模式化，但它能使读者保持强烈的审美期待。
如《今古传奇》第三届创作奖获作品、香港梁凤仪的长篇小说《九重恩怨》就编织了一个颇富传奇性的故事情节。
整个作品写了一个围绕金钱和情爱而展开的杀人不见血的复仇故事。
杜青云乃“我”（江福慧）的恋人，只是因为“我”的父亲江尚贤曾加害过杜青云至死不渝地爱着青梅竹马的陆湘灵，于是杜青云与陆湘灵联手合谋向“我”的父亲报复，继而向“我”下毒手。
最令“我”伤心的是除了损失七亿元之外，还有无价的感情。
为此“我”向杜青云展开了全面的复仇活动，一步步地推行深思熟虑的计划，不屈不挠地进行报复，不择手段地去达到自己的目的，甚至不惜牺牲自己的品德和清白。
作品把这个中心事件放置在以刀光剑影、你死我活为经和人情缠绵、荡气回肠为纬的矛盾纠葛里，以富有传奇性的故事情节来吸引读者。
追求故事情节的传奇性是古今通俗文学的一个共通的美学特征。
这从我国明清时代的一些通俗文学的名目上就很容易看出来。
以小说来说，明代有《拍案惊奇》、《海内奇谈》、《今古奇观》等通俗小说集，还有《唐季龙传奇》、《李天造传奇》、《柳春荫传奇》等直接把题目命名为“传奇”的通俗文学作品；清代则有《警世奇观》、《幻缘奇遇》、《今古奇闻》等通俗文学作品集。
