下载文档原格式
浅析邱志杰的艺术观念与创作实践作者：李晶晶来源：《西江文艺·下半月》2015年第05期【摘要】：凭借着自己综合艺术才能的邱志杰，在当代艺术领域中可谓是如鱼得水，其创立了“总体艺术”工作室，现今在中国美术学院。
本文对邱志杰的艺术创作和艺术理论做了一些梳理和分析，通过对作品和理论的分析与解读来深刻挖掘他艺术创作中的新形式、新观念的表达。
【关键词】：邱志杰;艺术观念;总体艺术;创作实践1、简介邱志杰当代的架上艺术纷繁复杂，表现的手段更是层出不穷，成为了艺术圈里的一块小操练场，在艺术创作之中像装置、印刷、刻板、雕塑、等这些表现艺术的一切手段都可能被运用，艺术家们喜爱的艺术形式更为繁复，像综合艺术、实验艺术更是为他们所热衷。
邱志杰的艺术作品体现了前卫派的自由精神，既包含了中国灵学同时也融入了文人的精神。
第一眼看到邱志杰给我的感受便是一副文质彬彬的文人模样，简单的寸头，一副黑框眼镜，平静的神情，身着的服装也找不出其他任何风格但穿在他身上显得轻松自得，从他的各类访谈的言辞中不难看出，其唇枪舌剑、句句经典，确实很难想象他会成为中国当代艺术圈的领军人物。
现当代的艺术界无数高手大展拳脚，各路好手、追随者、以及敬仰者都沉醉在这些招数上。
可是往往真正我们去在意的都是那些明面上赤手赢得一片立锥之地的宗师们。
真正取得齐声喝彩的艺术家，必要的不光是模仿或稍加点缀这么简略，还要有充裕的文化素养、对当代艺术的敏锐感觉，以及一个思维跳跃的大脑和一双灵活能干的双手。
邱志杰的确是一个鬼才，也可以俗称为我们说的“奇葩”，他兼具以上陈列的一切要求及条件，风华正茂便就一帆风顺地成为了新一代的宗师。
邱志杰读美院之前就接触到了当代艺术，[1]崔灿灿.邱志杰推介词.[J]美术文献，VOL.69，201101：p28-29]]1988年开始在浙江美院读版画系，受到激浪派和博伊斯影响。
由于从小学习写字，凭着自己的书法功底和对于书法艺术的深刻体悟，他毕业作品《大玻璃》和1990年开始的课外创作《重复书写兰亭序1000遍》，我们从该作品第一遍的书写中便能够看到文词句式，但到最后却发现整张纸上没有半点白隙，显现出来的只有笔尖的轻巧舞蹈。
3003 2019 北方美术青年视野编者按：邱志杰的“寰宇全图”将地图这一概念与他本人是策展人以及艺术家的双重身份进行结合。
同时，以地图的方式将他的身份经历，乃至万物之间的关系进行展现。
本次展览，也是他自2009年起着手实施的“三大计划”的呈现。
艺术家想通过“万物”系列展示的24幅形态各异并彼此相连的水墨地图以及展厅中间摆放的装置，实现对自己认识世界的“勘测”以及对于自我的勘测。
观者亦可以通过这些图像尝试对自我的勘测，以及对当下社会现状的重新认知。
展览链接：邱志杰：寰宇全图展览时间：2019年1月19 日—5月5日展览机构：尤伦斯当代艺术中心展览地址：北京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术区北京8503信箱. All Rights Reserved.31 NORTHERN ART 2019 03VISUAL FIELD OF THE YOUTH邱志杰为展览“破冰：南京长江大桥计划之三”的出版物《邱志杰：无知者的破冰史》创作的地图，2009 年. All Rights Reserved.青年视野3203 2019 北方美术. All Rights Reserved.邱志杰世界尽头的思想桌面地图装置作品33 NORTHERN ART 2019 03 VISUAL FIELD OF THE YOUTH“寰宇全图”是中世纪时期拉丁语世界对当时所发现的“全球”地图的总称，而现存的最早一本《寰宇全图》（Theatrum Orbis Terrarum）于1570年首次出版。
这本有着437年历史的图册，最先将世界各地的地形、水域和山脉等地理特征统一绘制在同一本连续画面当中。
邱志杰本次展览中采用了这个名字，也许是有着相似的目的：这次展览是他“世界地图计划”的成果展，也是近十年间不断将自己的思想、知识、感受精细编排后交出的答卷。
为何是地图？艺术家开始尝试绘制地图是源于2012年参加的古根海姆美术馆奖群展评选，展方要求每一位艺术家用6页画册的空间介绍自己——写6页冗长又抽象的文字显然是太过平庸的做法，而自己这样“如此的复杂的、密密麻麻的、盘根错节的、藕断丝连这么一个人物”又无法用简单的一个标签来概括，艺术家决定利用自己策展人、创作者的双重身份，画一些与自己很相似的复杂“地图”作为描述自己和策划展览双重意图的表达。
历届上海双年展及主题历届上海双年展及主题2012年第八届上海双年展------重新发电对第九届上海双年展来说，―重新发电‖是本届双年展的主题。
这个主题的形成和上海双年展的迁址、上海当代艺术博物馆的创建息息相关，它天然地对应着对原南市发电厂、世博会―城市未来馆‖的改造和重启。
本次主题的对应性和契合度可能是历届上海双年展之最，它是一种回溯，也是一种展望，是一种隐喻，也是一种宣言。
这座建筑的文脉，内在地包含了继往与开来，涅槃与再生等一系列议题，展示着能量聚散与历史盛衰之间深刻的联系。
它曾是城市能量的发动机，是物理能量的发电，那么今天，它要转而成为城市思想的策源地，变成文化能量的发动机。
它充分调动了城市的记忆和世博的资源，扣准了中国工业摇篮的命脉，承载了当代资源变革的使命，形象地表达了上海双年展和当代艺术博物馆作为思想策源地、能量发动机的意义。
和世界上其它工业遗址改造项目一样，热电厂建筑功能的重新定位和开发，并不只是废旧资源的再利用，而是整个城市生态的反思和重新设计。
城市，因人类相依为命的群居生活方式，和相互交往与分享的愿望而生，在经历与工业时代数百年的不解之缘之后，今天依然在不断更新。
城市不但是能量输入的接受者与消耗者，更是能量的输出者。
2012年的今日城市，是人才、资源、信息的整合和交换的场所，更是人与人之间发生思想碰撞、行为互动、对话交流与融合共生的交往空间。
携带着不同身份、记忆和感性方式的诸多个体，在这里决定形成共同体，共同维护着我们称之为―社会‖的那种历史方案，这样一种意志是城市赖以存在的最重要的力量。
因此，―重新发电‖并不只是把发电厂搬到远离城市的地方，也不只是简单地关于思想能源的诗性阐发，而是对于我们的生存方式的资源性因素的反思。
旧电厂重新启用的时刻，它所输入我们的社会网络中的，并非传统的电能，而是一种激活共同体内在能量的精神脉冲。
前现代粗朴的能量采集方式受制于地理、气候、资源的限定性供给，但远在资源尚未发生欠缺之时，东方已经发展出内省式的能量发掘方式，东方的圣贤向内挖掘自身的潜在能量，表现为气功，瑜伽等内在修炼方式，这是一种思想来电、精神来电。
亚非拉的精神胜利法和屏幕的狂欢：第十二届上海双年展的两副面孔作者：王志亮来源：《画刊》2019年第03期此届上海双年展，虽不乏优秀作品，但整体看来，有两个方面让人感觉不快：其一是整个展览预设了非西方与西方的对立视角，产生了我称之为“亚非拉精神胜利法”的效果；其二是毫不考虑观者感受的屏幕数量，我称之为“屏幕的狂欢”。
一、亚非拉的精神胜利法这是一个充满意识形态意味的展览，或是对于当下非西方国家而言，是一个政治正确的展览。
展览的主题渗透着浓重的“亚非拉大团结，去西方中心主义”的味道[1]。
这里的危险之处在于，亚非拉大团结，往往带来亚非拉全面战胜西方的幻象，而这无非是一场精神胜利法。
挂在售票处上方的苹果公司标志，被补齐了缺口，好一个恶搞的小幽默，除了能够暗示一下精神上的胜利之外，我们还能做什么？中美贸易摩擦让我们彻底认识到，这不过是向自己注入了一剂致幻剂而已。
卡斯蒂罗在一件殖民者雕像上挂起了秋千，开幕时任由观众荡漾。
我们也只能肆意调戏一个无生命的雕像，可笑的是：开展不久，秋千已被禁止荡起——恰是自我阉割的隐喻，不免让很多反西方人士大为失望。
艺术家照屋勇贤在展厅入口放置2辆被推翻的汽车，旁边名为《天翻地覆》的比赛在屏幕内上演着。
民众的集体狂欢，情绪宣泄直指二战后日本与美国对撞的历史。
一个苹果、一个雕像和两辆汽车，都以否定的形式展现出来，而背后被摧毁的，是那个被概括为西方的整体。
整个一楼大厅都飘荡着某种西方的幽灵，当然，这是一个被反思、批判和超越的幽灵。
这个幽灵可以是贯彻西方现代性始终的线性时间概念，“禹步”恰是批判现代性进步论的步伐。
承接后现代主义对宏大叙事的反思，“禹步”最大的贡献在于对“退步”的强调。
但退到那里？已被抛弃的后现代主义略带虚无的时间观，在“禹步”中也未得到清晰的处理。
“禹步”更多体现为一个反西方的口号，即为了反进步决定论，而强调进退的辩证法——但这早已是老生常谈。
西方整个后现代主义不正是在怀疑现代主义的进步论吗？整个展览中，最切题的作品要数《围地》，恩里克·耶泽克直接喊出了“禹步”的口号：“前进一步，后退两步；前进两步，后退一步。
42历史更迭：从昔日电力心脏到世博绿色场馆上海当代艺术博物馆（PSA ）所在的黄浦江畔老南市这片土地，曾见证了上海民族工业从星星之火到熊熊燃烧的沧桑巨变，并在信息时代到来之后无可避免地走向衰落、沉寂。
早在1935年，曾经点亮过中国第一盏电灯、为上海老城厢带来电气曙光的南市电灯厂迁址至此；1955年改为南市发电厂，火力发电八十余载，为整个沪南地区输送能源。
南市发电厂的“邻居”们还有：江南造船厂、南市自来水厂、上钢三厂、华纶印染厂等老企业，它们都是中国现代工业的重要基石，也是中国主动走向开放、走向现代化的历史见证，是中华民族工业文明的最早印记。
然而，传统燃煤发电的模式也付出了很大的环境代价，日夜轰鸣的机房、浓烟滚滚的大烟囱于2007年归于平静，南市发电厂在这一年正式关闭。
2010年上海世博会举行，老电厂经大幅改造变身“城市未来馆”，摒弃了原有的煤电发电模式，采上海当代艺术博物馆：重新发电的四年李 岑从曾经的都市工业重地，到世博会展馆，再到国内第一家当代艺术博物馆，PSA 的前世今生已足以见证城市发展的变迁。
而从“上海美术馆”变身为“上海当代艺术博物馆”，在PSA 的身上又可追寻城市乃至国家艺术文化力量发展的沿革轨迹。
一幢建筑如何激活一片区域？又如何带动一片区域的转型、续写文化品牌的传奇？进而，最重要的，是渗透到人们的生活中。
PSA 或许是一个案例，但远远还不会是最终的答案……用太阳能光伏发电技术和江水源热泵等多项新能源技术，从而转型成新型能源中心，以供应世博园浦西E 片区15万平方米展馆的空调需求。
昔日能源输送的庞大机器，脱下厚重的工业外衣，变身国内第一栋由老厂房改造而成的三星级绿色建筑；它以一种华丽转身的方式结束了工业时代的使命，欣然接受一个全新的身份，用自身的转变演绎着人们对于未来、对于城市的畅想。
PSA初立：年轻的当代艺术，需要年轻的“身体”在世博的喧嚣热闹谢幕之后沉寂了两年，新的机遇正在悄然孕育。
∞I O1{△S《目‘*口&÷目n自目镕*m m49*■R m％全景展现世界当代美术艺术汇聚人类共同心声——2010“生态与家园”第四届中国北京国际美术双年展女-本刊编辑部由中国文联，北京市人民政府中国美协联合主办，文化部为后援单位的第四届中国北京国际美术双年展干201099月20日至10月4日在中国美术馆成功展出，85个国家2010。
4女目《日。
镕口镕十目n自目％*}m{月ⅢW2m％的550件绘画、雕塑、装置、影墩以及综合类作品，集中展示了世界美术家对地球生态问晤的艺术思考，鞍垒面地、立体化地呈现了垒球当下艺术生态。
北京国际美术双年展自从2003年创办以来，已在2003年、2005年和2008年相继成功举办了三届I参腱国家由首届的45个增至第二届的69个、第三届的81个．到本届参展国家已达85个，确立了世界最太规模双年展的岂术地位。
本届双年展围绕“生态与家园’士题创作的艺术作品，充分体现了当代世界艺术风格多样化发展的态势。
除主题展之外．另有名为。
两者之间”的智利特屉和名为“捍卫生态。
的奥地利特展，集中展示了选两个国家风格蚌明的当代艺术。
第四届中国北京园际美术双年屉的众多参展作品饱含着世界艺术家的内在精神和情癌，寄托着人娄与自然和谐相处的美好理想，抒发了关爱一切生命的情怀．正四为如此．这些作品才融授起人们保护生志环境的自觉意识．增强了人”】克服生态危机．建设绿色家园的信心，使广大税众挟得了独特的精神启迪．情感陶冶和审荛享受。
本届双年展在外国驻华使馆、中囡驻外使馆、国际艺术组织、国际肇展人的大力协助下，组委会陆续收到来自中国和世界93个国家的近4000名艺术家的应征作品l2万采件。
经北京双年展策划委员会的严格评审遘选，许进出参展艺术家共计505名．参展作品共计550件，其中国内(含港澳台地区)作品164悼．国外作品386件。
与往届相比，本届北京双年展。
新面孔’的参展艺术家也很多．多数同外作者初次来华展示自己的作品一很多国内作者凭借优秀新颖的主胚创作初敬人选。
威尼斯双年展上“非遗”嫁“当代”？作者：张敏来源：《艺术品鉴》 2018年第5期威尼斯双年展：愚公移山式的“不息”之力第57届威尼斯国际艺术双年展，军械库和处女花园的中国馆格外引人注目。
中国馆展览主题为“不息”，策展人邱志杰。
此届双年展中国馆展出了当代艺术家汤南南、邬建安和民间艺术家汪天稳、姚惠芬相互交叉创作的作品，这也是民艺与当代艺术在国际双年展上的首次合作、展出。
其中，汪天稳是陕西非遗项目华县皮影制作技艺的代表性传承人，从事皮影制作50多年；姚惠芬则是一位苏绣国家级非遗传承人，擅长将苏绣乱针绣的技法融人中国传统水墨画的绣制中。
中国馆展览作品一出，整个中国艺术界和非艺术界的人，都有石破天惊的诧异感，质疑声和叫好声也是同步的，用邱志杰自己的话来说就是，还愿意较真，就是很好的事情，艺术界已经很久没有共同话题了，八九十年代那种一篇文章就能激起全国反响的时代一去不返，几乎没有人还在信仰批评和文字了。
“不息”的主题：用“不息”作为对于永生的回答关于“不息”的主题，策展人邱志杰曾说，57届双年展的总主题叫“艺术万岁”，那么对于中国人来说什么算是永生？我想中国人其实不是很在乎不朽，而是很强调不息。
不朽的太行山王屋山，遇见生生不息的愚公家族也得让路。
从王羲之的“后之视今，亦由今之视昔”，到李白的“崔颢题诗在上头”，到苏轼的“知是何人旧诗句，已应知我此时情”，到北岛的“未来人们凝视的眼睛”，中国艺术家有一种极强的历史感，对我来说，中国艺术绝不是任何一个生死有命的中国艺术家的个体创造，而是一场历时五千年的集体创作，这是一代代艺术家不断卷入的，一场跨越千年的唱和雅集。
我看黄宾虹的题画文字，永远念念叨叨的宋画怎么怎么样。
中国艺术家经常不是自己一个人在创作。
他的创作，总是一种应答，总是一种开启。
总是在期待唱和。
总是可以加以批注和题跋。
所以我选择“不息”这个概念，作为对于“永生”的回答。
“不息”摘自《周易．系辞》中的“生生之谓易”，是基于一种中国人对“永生”的特别理解—一它是愚公移山式的，是一代代传承下来的。
邱志杰:笔记之一最近十年来国际双年展主题的倾向我仔细研究了从2002年开始到2012年十年间国际上各种双年展、三年展的展览主题、内容和策展人人选。
最后形成了一个表格。
做这个表格的过程，也是我理解这十年来国际策展领域的关注焦点的过程。
对我来说，策展是一种治疗。
如果艺术界不出什么毛病，那策展人就可以歇菜在家休息。
美术馆机制和画廊机制都已经非常成熟，组织展览来年联络艺术家这些行政上的部分他们可以做得比大多数独立策展人更熟练。
但那是按部就班有规矩可以依靠的展览组织操作，虽然也需要很深刻的学术判断和独特立场，毕竟人们把他当一件策展作品来要求的时候没有那么苛刻。
双年展之类是人们对策展人的创造性要求较高的场合。
远远不只是组织一个人数够多、艺术家级别够堂皇的江湖大会就够了。
人们还要求在这种场合看到趋势和潮流，或者看到看问题的新角度。
也就是，希望能够指出目前大家习以为常的展示所忽略的东西。
包括需要对作品汇集和展示的惯例有所突破，一句话，这种时候，人们更需要策展带有创作性。
十年来各国的双年展的主题分为几类：1、强调社会学研究。
大量的文献、纸本素描、录像出现，比较反对景观化的视觉艺术，作品比较小体量，比如2007年的卡塞尔文献展、2009年WHW策划的伊斯坦布尔双年展“是什么让人类活着？”，2010年的柏林双年展“门采尔的极度现实主义”，从美术史家的角度出发来策展。
2002年悉尼双年展的葡萄牙人伊莎贝尔·卡洛斯(Isabel Carlos)策划“理智与情感”，从神经心理学和哲学出发；包括去年上双高士明策划的部分“巡回排演”这些都是观众比较难啃的展览。
这一类展览通常表面上看学究气浓厚，其实含有社会政治议题，画册很有深度，现场展览较不好看。
办给内行看的。
2、呼应社会政治热点议题。
往往在策展标题上显得充满人类关怀和时代意识。
如2007年罗伯特·斯道儿（Robert Storr）策划的“Think with the Senses, Feel with the Mind”（用感觉想，想着感觉），题目虽然听起来很哲理，其实是在当年伊拉克战争的语境下重新言论美国价值观的建构意义。
政治上白人男权主流价值观确定不疑。
2003年卡梅隆的“诗学的正义”很大程度上也是对国际政治格局的应对。
2007年的莫斯科双年展由八个人策划“注解：全球政治、市场、遗忘”，2010年台北的“艺术的政治性”，等等。
这类注重社会热点的展览总会有相当刺激的作品，但是在概念上肯定不能做到极端，因为最终还是要通过具体的艺术家的作品来呈现。
3、多元文化和另类现代性议题。
这类工作可以看作上面的第二类的一个分支，都关注当代社会政治热点议题，但是立场着落在反思主流现代性上。
这方面的领衔展览首推奥克维《平台5：交流和后殖民》，这个展览可以算是后殖民理论和策展的扛鼎之作。
2006梅若威瑟（Charles Merewether）在悉尼策划的“接触地带”，接触地带，说穿了也就是文化交流和冲突的地带，视野要放在美国和欧洲之外，一定要关注全球化、移民、都市化、中东和珠三角，等等。
热衷于组织讨论，甚至小汉斯式的马拉松讨论。
我们华人策展英雄侯瀚如从“移动的城市”开始对这方面的坚持一以贯之，这也体现在他2007年在伊斯坦布尔策划的“不只可能而且必要——全球战争时代的乐观主义”，包括2009年他为里昂双年展策划的“壮观的日常生活”，这时候后殖民大潮有所减退，翰如的策划还是带有典型的关系美学和后殖民策展影响，注重媒体、街头、消费社会中人们之间的讨论。
核心地区后殖民理论退潮但是还是可以波及到新出现的双年展重复这个话题。
比如多元文化理论名家，1999年策划“大地魔术师”的马尔丹，到杜塞尔多夫大宫美术馆之后策划“祭坛”，再次强调大地魔术师的观点，把非洲土人祭坛搬入西方美术馆。
他在2009年莫斯科双年展策划“反对隔阂”（Against Exclusion），多元文化主义道路不改，强调外国人和本国人在今天的难于区分。
巫鸿和萨印策划的2006年光州“热风变奏曲”，题目没有明示，但是实际上是做亚洲议题。
也属于此类。
这类另类现代性展览往往艺术家多，乱。
高士明和张颂仁、萨拉的广三《向后殖民说再见》旗帜鲜明地反对这类策展策略。
但是反对什么一定会受到它所反对的东西的辐射并被归属于那一话题。
4、亚洲议题。
在亚洲一些新兴的双年展往往相当时髦。
比如刚谈过的2006年光洲。
当然，澳大利亚还有主打亚太概念的昆士兰亚太三年展。
日本福冈有亚洲艺术三年展。
南京三年展的第三届等，都是亚洲概念。
亚洲议题可以视为另类现代性议题的又一个小分支。
5、艺术家中心论。
作为对上述四种社会学倾向的反对面，艺术中心论总是不会灭绝的。
事实上，这种倾向会不时地出现，成为社会关怀的左倾倾向的反动，构造了策展实践的左右摇摆的另一极。
社会学倾向主要强调艺术家受到社会变动的影响。
艺术家中心论主要要强调艺术家个人的创造力对社会的辐射作用。
比如2009年丹尼尔·伯恩鲍姆(Daniel Birnbaum)的“制造世界”，主题展在我看来暗含了《圣经》中《创世纪》的结构。
艺术家在这里是世界的制造者。
伯恩鲍姆的世界是复数的，也就是艺术家是工匠，制造着自己各自独立的互相平行的小世界，所以这还不算神学到家。
到了2011年Bice Curiger策划ILLUMInations，进一步发扬了艺术家中心论，伟大的艺术家的创造能量是烛照世界黑暗的蜡烛或太阳。
2008年，卡洛琳·克里斯托夫-巴卡捷夫(Carolyn Christov-Bakargiev)为悉尼双年展策划“革命：变化的形式”（Revolution: Forms That Turn），题目看着政治，其实副标题的阐释，并不是说历史上的社会革命的形式在变化，而是说展览模式在不断地发生革命，嗨！2011年里昂双年展的主题“一种可怕的美”，强调恐怖美学，令人惊异的视觉效果，以艺术家的作品为归依，而不是地域、媒体等外部因素，应该说也是艺术家中心论的。
横滨三年展连续三届都是艺术家中心论的。
从2005年川俣正(TadashiKawamate)的“艺术马戏团”强调艺术能带我们跳出日常生活；到2008年水泽勉等人谈“时间的裂缝”，说只有艺术能让我们看到平时意识不到的时间的裂缝的存在。
到2011年三木美纪（Akiko Miki）“我们的魔幻时刻：我们能知世界的多少？”谈论艺术家和神奇、神话的联系。
2000年杰罗姆桑思和徐文瑞策划的台北双年展“无法无天”，亦属此类。
阿德里阿诺和晏思·霍夫曼联合策划的2011年伊斯坦布尔双年展则把这种艺术家中心论与社会政治议题进行了巧妙的调和。
他们的展览叫做“无题”，用美籍古巴裔艺术家费利克斯·冈萨雷斯-托雷（Felix Gonzalez-Torres）的五件作品作为展览的框架分别设置“护照”、“枪杀”“历史”等五个分主题。
一个已故艺术家的作品被用来作为框架，可谓把一个艺术家的辐射力扩大到了极致，绝对艺术家中心论。
可是另一方面，对这位艺术家的选择耐人寻味：古巴族裔的社会主义背景，移居美国的少数民族身份满足多元文化要求，死于艾滋病，作品关注互动和在社会空间中地播撒，从近十年来流行的社会议题的任何一个角度，这为艺术家都是政治上最正确和最适合用来造神的。
6、都市和媒体。
2002年是都市议题大兴之年。
那一年的圣保罗双年展主题展为都市主题并设置为十个城市单元，包括柏林北京等。
我也参加北京单元。
同年上海双年展的主题是“都市营造”，同年伦敦泰特现代美术馆的大展是“大都市”。
此后，2004年圣保罗还是阿方斯·霍格策划，转向讨论媒体，题为“自由疆界的影像走私者”，而上海双年展题为“影像生存”——简直如影随形不谋而合。
再如2011年的莫斯科双年展，策展人就是德国卡斯鲁尔媒体艺术学院的负责人。
做的内容主要就是新媒体。
此外，不在标题里面明确表达但是实际上强调展览对都市空间的渗透策略的做法非常常见。
7、双年展城市的自我建构和对当代艺术进行神化。
一般来说，新入伙的双年展城市，第一届展览总是针对城市自身历史的。
这里面好像有自信心的自我构建，有说服城市政府投入，表明开放姿态，生怕在当代艺术这个游戏中本城市出局等多种要素。
成为一种很普遍的策展传统。
2005年伊斯坦布尔，主题就叫“伊斯坦布尔”，这正如2000年上海双年展的主题叫做“海上·上海”，柏林双年展从1998年开始，连续几届都是从柏林本身的历史出发来提出议题，比如“移民”、“城市的现状”、“音乐的世界”、“时尚和风景”以及“别样的电影？”，每一个话题都是紧扣柏林：电影节、土耳其移民问题。
2006年卡特兰、吉澳尼、萨伯特妮克策划的《人鼠之间》（Von Mäuse und Menschen）也是以柏林城中区的奥古斯特街为核心，从医院到教堂到墓园展开对于人生的叙述。
新加坡双年展连续几届都强调对都市空间的渗透，本城市空间的动员和活化。
最近一届的横滨也有这种迹象。
要求双年展的参展艺术家提出和地方的互动，产生和本城市有关的作品，展览则穿插在都市中不同的空间，引起穿梭访问，成为本城市民众的狂欢节⋯⋯充满魅力的城市像伊斯坦布尔当然更有资格这么做。
但是，过度强调双年展举办城市的自我塑造，甚至和旅游业紧密结合，如最新的一届新加坡双年展，强调都市品牌塑造，这恐怕是国际双年展的一种自恋化的变体。
在我看来，这也会使策展人沦为都市形象工程的广告服务人员，放弃了对国际艺术界策展模式探索的责任。
8、通过引文策展。
这是这十年来策展行业的相当流行的做法。
2006年卡特兰和吉澳尼策划的《人鼠之间》来自斯坦培克的同名书籍。
2008年圣保罗的《由远及近》来自哲学家和人类学家列维斯·特劳斯的对话的一本书。
2002年悉尼的《情感与理智》来自神经病学家安东尼奥·达马西奥(Antonio Damasio)的著作《笛卡尔的错误》；2011年里昂的“一种可怕的美”来自叶芝的诗句。
吉澳尼2010年为光州策划的展览的标题借自韩国诗人高银的长篇叙事诗集《万人谱》。
用引文来策划的做法，策展人通常比较富于文学激情，力图一方面对社会议题进行象征性的指涉，另一方面保留相当的诗意。
严格说来，调和了社会议题和艺术自治倾向的2011年伊斯坦布尔双年展也是一种把托雷斯作品当作引文的做法。
这种方式策展人不直接提出策展口号，而是借精神导师之口，存在这大家理解的空间。
算是一种策展的方向引导性和他的开放性互相结合的努力。
2011年底的雅典双年展，关系美学的主要理论家尼可拉·布里奥（NicolasBourriaud）在雅典财政困难的情况下提出“当本雅明遭遇小王子”。
2011年萨拉·马哈拉吉策划第一届哥德堡双年展，提出“乱局－创意发烧时代的艺术”，Pandemonium一词即来自弥尔顿的《失乐园》。
