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论废名的新诗观及其得失一、散文的内容在废名的诗学观中，“散文的内容”与“诗的文字”主要是针对旧诗而言的。
他认为，“旧诗的内容是散文的，而其文字则是诗的文字。
”[1]那么什么是“散文的内容”？他认为旧诗是情生文文生情的。
也即是说，旧诗的内容驳杂、不系统，常常塞进一些与表现主题无太大关系的事情来凑字数或者协调韵律。
针对这一点，废名先生举了许多例子来说明：“‘愁多知夜长，仰观众星列’这未必是作诗人当下的感兴，或者是前几天的事情今夜酝酿起来了，最重要的是它还有上文，还要有下文。
‘月明星稀，乌鹊南飞’也是如此。
‘星垂平野阔，月涌大江流’，‘春山烟欲收，天淡星稀小，残月脸边明，别泪临清晓’都是如此。
”[2]二、诗的文字废名在《已往的诗文学与新诗》这篇文章中，批判了胡适的新诗观，认为“他所举的例子之中，有‘绿垂风折笋，红绽雨肥梅’，‘芹泥垂燕嘴，蕊粉上蜂须’，‘四更山吐月，残夜水明楼’，这些都是我上回所说的旧诗在诗的文字之下变戏法。
”[3]又说“据我看‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’或者倒是诗玩意儿，同‘枯藤老树昏鸦，小桥流水人家’一样是旧诗耍惯的把戏。
”[4]根据上述观点，我们可以推断在他眼中“诗的文字”的具体内涵为：一、旧诗具有很强的音乐性，因而为了合符平仄、对偶、押韵，不可避免地出现词序变换、抛弃更能表现意味却不符合韵律的文字而选取虽表现力不强却符合韵律的文字、为了对偶而附加与主题无关的文字等情况；二、旧诗的文法逻辑性不强，没有严格的语法，因此可以没有主语，可以词序颠倒，可以多个名词叠加，可以词性任意变换等等。
三、汉语本身是一种诗的文字，即是说，汉语形象性强、隐喻性强、象征性强、语法不严格。
三、诗的内容“诗的内容”和“散文的文字”主要是针对新诗而言的。
在《已往的诗文学与新诗》这篇文章中，废名说：“温庭筠的词不能说是情生文文生情的，他是整个的想象，大凡自由的表现，正是表现着一个完全的东西”；又说“不过在谈温词的时候，这一点总要请大家注意，即是作者是幻想，他是画他的幻想，并不是抒情”；又说“李商隐的诗，都是借典故驰骋他的幻想”。
朱英诞、废名新诗理论比较研究
倪贝贝;王泽龙
【期刊名称】《江汉学术》
【年(卷),期】2012(000)005
【摘要】作为在新诗道路上跋涉的同路者，废名与朱英诞在诗学理论上存在极大的相似点，但也有不少的差异性。
朱英诞继承了废名“当下性”的诗学观，指出新诗就是“内容是‘真诗’，形式是散文”的自由诗。
废名以“新诗唯一的形式在于分行”总括了新诗的形式问题，朱英诞尤为强调语言文字及修辞技巧对新诗的重要性。
废名对温李一派的推崇以及对波特莱尔、莎士比亚与塞万提斯等外国诗人的借鉴，使他的诗歌具有了晦涩和哲理等多重意义。
朱英诞则偏重于对陶渊明、谢胱、韦应物等写景兼说理派诗歌的探讨，并将西方浪漫派、现代派和欧洲古典哲学融会贯通，共同形成其诗学理论的构建基石。
【总页数】6页(P27-32)
【作者】倪贝贝;王泽龙
【作者单位】华中师范大学文学院,武汉430079;华中师范大学文学院,武汉430079
【正文语种】中文
【中图分类】I207.25
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浅谈废名新诗谈起废名，可能我们这些年龄的人很少知道。
我们对他的诗也知之甚少。
要了解他的诗，首先要了解他的人。
废名原名冯文炳，出生于湖北黄梅。
他的家乡对他的诗作影响很深。
因为湖北黄梅是佛教盛行的地方。
他从小就接触佛理，而后又与胡适在北大共事。
因为胡适也对佛理有极深的兴趣，他肯定也不会放过一个出生于禅文化盛行之地的人。
废名就在此时对佛里产生了兴趣。
而后，废名由于鲁迅相识，两人便由此成为好友。
他的诗也受鲁迅的经历影响，有了他作文时冲淡朴讷的风格。
废名作诗当然也会有自己的风格。
他的诗充满禅意，以废名的《飞尘》为例，仅飞尘所指就令人难以捉摸。
从构思角度看，就反映了废名讲求的智性与参悟。
诗结尾两句：“虚空是一点爱惜的身心，宇宙是一颗不损坏的飞尘。
”更显禅味。
他的诗又往往表现出四维空间，语言青涩奇僻蕴藉，又具散文之风。
想他写的《北平街上》便很好的表现出四维空间的特点。
说起他的诗，我们又不得不去了解他的著作《谈新诗》。
《谈新诗》是“作为现代作家讨论新诗的唯一的专著”，“废名在书中纵论古今，将新诗从内容到形式与旧体诗进行比较，并结合自己的写诗体会，对…五四‟至三十年代代表性新诗人胡适、沈尹默、刘半农、鲁迅、周作人、康白情、…湖畔‟四诗人、冰心、郭沫若、卞之琳、林庚、冯至等创作的成败得失作了细致的剖析，还发掘了鲜为人知的诗人朱英诞，进而对新诗的发展前景提出己见。
”作新诗，他的标准是“诗的内容，散文的文字”。
“诗的内容”，其核心在于诗人做诗当时具体的感觉，厚重的情绪。
废名认为只有高尚的情绪才能入诗。
散文，首先一个特点是“文生情，情生文”，但为保证每个句子的表达精纯，言之有物，要杜绝切题、押韵等旧式习惯。
其二，文法。
这是散文式自由表达的一个重要部分，是欧式打破旧时意象呆板叠加(“鸡声茅店月，人迹板桥霜”、“枯藤老树昏鸦”)的武器。
规则文法可以很好地表现出此时此地之感(如废名认为“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇”具有很强的此种感觉。
冷霜：废名为什么要谈新诗？一“废名君的著作在现代中国小说界有他独特的价值者，其第一的原因是其文章之美。
”1931年，周作人在《<枣>和<桥>的序》里曾这样称赞他爱徒废名的小说，而这个自称“写小说同唐人写绝句一样”的作家，也的确在中国现代文学史上留下了魅力独具的身影。
他在20世纪二、三十年代出版的短篇小说集《竹林的故事》《桃园》《枣》和长篇小说《桥》开辟了现代乡土小说的另一路向，成为后世诗化小说、散文化小说的滥觞，另外两部长篇小说《莫须有先生传》《莫须有先生坐飞机以后》也构成“五四”以降知识分子在现代中国动荡不安历史中精神轨迹的一份生动记录。
尤其因为废名对于小说文体的精心营求，其风格摇曳多姿，或朴讷冲淡，或奇僻生辣，在小说美学上极具个性，也使他在中国现代小说家中形成难与他人混淆的独异形象。
不过，废名的文学成就并不止于小说，在现代散文、新诗和诗歌理论等方面，他也都有杰出的贡献。
与他的小说创作一样，这些贡献不仅在其一贯的“文章之美”，也源自他长于深思，不肯人云亦云，而展现出观念认识上的鲜明创造性。
在这方面，他的《谈新诗》讲义就是一个很好的例子。
《谈新诗》是废名1930年代中期在北京大学国文系担任讲师讲授“现代文艺”课时的讲义，最初共12章。
后来由他的学生黄雨编定，并由周作人作序，于1944年11月由北平新民印书馆出版。
由于其时北平正处于沦陷之中，此后沦陷区文学也长时间不被注意，知者甚少。
1946年北大复校后，废名由家乡黄梅返回北大任教，又续写了四章，生前亦未公开发表。
直至1984年，人民文学出版社将前后两部分收集在一起，连同废名1934年发表的《新诗问答》一文，再度以《谈新诗》为名出版，废名的新诗观念才为越来越多的读者所知，今天，对废名诗论在新诗史上所具有的独特价值，学界已形成了普遍的共识。
据废名友人程鹤西回忆，废名在开始讲新诗之前，曾向时为北大国文系主任的胡适请教如何讲好这门课，胡适建议他按当时刚出版不久的《中国新文学大系》来讲，而废名“大有不以为然的意味”。
废名诗论关键词研究——以《谈新诗》为例
余梦月
【期刊名称】《写作：高级版》
【年(卷),期】2018(000)001
【摘要】《谈新诗》讲稿是废名为中国新诗理论作出的重要贡献，也是其新诗观
的集中体现。
废名提出“新诗应该是自由诗”，强调了“诗的内容，散文的文字”这一诗论核心；在诗质方面，重视“诗的内容”和“诗的感觉”，要求新诗要有“当下完全”的诗情，推崇普遍性与个性的完美融合。
废名对众多新诗进行了个性独到的评述．还以创作实践来印证自己的诗学观点。
总结出了“写实”的写作方法。
虽然其诗论的有些偏颇之处仍有待考量。
但废名确实为中国新诗指明了一条可能性的出路。
【总页数】6页(P75-80)
【作者】余梦月
【作者单位】武汉大学文学院,武汉430072
【正文语种】中文
【中图分类】I052
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一、话题的提起2008年，北京大学出版社出版了署名废名、朱英诞著的《新诗讲稿》（陈均编订）。
此前废名的新诗讲稿流行最广的是人民文学出版社1984年出版的《谈新诗》（署名冯文炳）。
我注意到北京大学出版社《新诗讲稿》与人民文学出版社《谈新诗》的不同，除去前者编进了朱英诞1940—1941年在北大的新诗讲稿外，就废名的北大讲稿部分而言，明显变化在于文章次序的调整。
人民文学出版社的《谈新诗》，把《新诗应该是自由诗》放在第三篇，前面还有《尝试集》和《一颗星儿》两篇，后附《新诗回答》。
北京大学出版社的《新诗讲稿》则以《新诗问答》为第一篇，《新诗应该是自由诗》为第二篇。
这一顺序的调整依据的是朱英诞所藏讲稿。
朱英诞之所以做这样的调整，在于他认为《新诗应该是自由诗》一文与《新诗问答》一样，是废名有关新诗观念的集中阐述，具有统率全书的作用，所以才把它放在前面。
借北京大学出版社出版《新诗讲稿》之机，我又重读了废名的《新诗应该是自由诗》，联想到新诗诞生九十余年的风风雨雨，很有些想法，现在写出来，就正于读者。
为朱英诞所看重的《新诗应该是自由诗》是废名1936至1937年在北京大学任教时所写。
此吴思敬———对废名“新诗应该是自由诗”的几点思考重提七十年前废名“新诗应该是自由诗”的判断，意在阐明自由诗最能体现新诗自由的精神，最具有开放性与包容性。
而新诗诞生九十余年的实践表明，现代格律诗之所以未能与自由诗相抗衡，是由于与传统格律诗相比，其公用性与稳定性的缺失。
当下的诗坛，自由诗尽管占据着主流位置，但也为各种现代格律诗的实验，提供了最为广大的舞台。
不过，解决当下新诗存在的问题，还是应该从诗性内容入手，希冀设计出若干种新诗格律来克服新诗的弊端是不现实的。
新诗：呼唤自由的精神35文艺研究2010年第3期时距新诗的诞生已有二十年。
在废名看来，这二十年新诗固然成长了，但是还有很多不尽如人意的地方，他曾这样描述他的感受：“我那时对于新诗很有兴趣，我总朦胧的感觉着新诗前面的光明，然而朝着诗坛一望，左顾不是，右顾也不是。
”①废名所说的“左顾不是，右顾也不是”，大约是指新诗诞生以来的如下情况：一方面，胡适倡导“有什么材料，做什么诗；有什么话，说什么话”，“做诗如做文”，结果，诗人的主体性不见了，诗人的艺术想象不见了，大量诗歌充斥对生活现象的实录，陷入“非诗化”的泥淖，正如梁实秋所批评的：“自白话入诗以来，诗人大半走错了路，只顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗，收入了白话，放走了诗魂。
”②另一方面，“新月派”诗人企图扭转早期白话诗自由散漫的弊端，但他们过于强调诗歌的外在形式，强调体格上的严整，忽略了内在的情绪节奏，那种千篇一律的“豆腐干诗”，那种削足适履式的叶韵与建行，也足以败坏读者的味口。
废名曾举过一例：“我记得闻一多在他的一首诗里将‘悲哀’二字颠倒过来用，作为‘哀悲’，大约是为了叶韵的原故，我当时曾同了另一位诗人笑，这件事真可以‘哀悲’。
”③正是出于对新诗诞生以来的上述弊端的清醒认识，在反思中国传统诗歌理论资源的基础上，废名做出了“新诗应该是自由诗”的判断。
这个时候，我大约对于新诗以前的中国诗文学很有所懂得了。
有一天我又偶然写得一首新诗，我乃大有所触发，我发见了一个界线，如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。
已往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字。
我们只要有了这个诗的内容，我们就可以大胆的写我们的新诗，不受一切的束缚，不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。
我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字，就是所谓自由诗。
④现在看来，废名对他的命题的阐述还是有些简单化的，起码有如下几点值得推敲。
一是认为内容可决定一切，把自由诗归结为只要有了诗的内容后，就可以大胆去写，该怎样做就怎样做，忽略了内容与形式是有机的整体，思维方法有些片面性。
二是没有看到任何自由都是有限度的，绝对的“不受一切的束缚”是办不到的。
三是把古代诗词的内容，除去温李一派的，全看成是“散文的内容”，这很难说是符合古代诗歌的实际。
尽管如此，废名所提出的“新诗应该是自由诗”的命题还是引起了强烈的反响，赞同的与怀疑的声音不绝于耳。
现在距离废名提出这一判断已过去了七十余年，新诗也走过了九十余年的历程，重提“新诗应该是自由诗”的话题，看看它在新诗理论建设中起了怎样的作用，对当下乃至未来的新诗发展道路的探寻又会产生什么样的影响，将是很有意义的。
我们该怎样看待废名的“新诗应该是自由诗”的判断呢？二、“新诗应该是自由诗”是从内在精神角度对新诗品质的概括新诗在“五四”时期出现，是诗体的变革，但其意义又绝不仅仅限于诗体变革。
在胡适眼里，“五四”新文化运动与欧洲的文艺复兴“有一项极其相似之点，那便是一种对人类（男人和女人）一种解放的要求，把个人从传统的旧风俗、旧思想和旧行为的束缚中解放出来。
欧洲文艺复兴是个真正的大解放的时代。
个人开始抬起头来，主宰了他自己的独立自主的人格；维护了他自己的权利和自由”⑤。
胡适把“诗体的解放”放在这样的一个大的背景中，要推翻一切束36新诗：呼唤自由的精神———对废名“新诗应该是自由诗”的几点思考缚诗神自由的枷锁镣铐，得到了“五四”时代其他诗人的热烈回应。
康白情说：“新诗破除一切桎梏人性底陈套，只求其无悖诗底精神罢了。
”⑥俞平伯说：“我对于做诗的第一个信念是‘自由’。
”⑦陆志韦说：“我的做诗，不是职业，乃是极自由的工作。
非但古人不能压制我，时人也不能威吓我。
”⑧这样痛快淋漓地谈诗与自由，这种声音只能出现在“五四”时代，他们谈的是诗，但出发点却是人。
他们鼓吹诗体的解放，正是为了让精神能自由发展，他们要打破旧的诗体的束缚，正是为了打破精神枷锁的束缚。
宗白华作为《学灯》的编者，大量编发了郭沫若早期的自由诗，他的出发点也不仅仅在于“诗体”，而是一种对人性解放的渴望：“白话诗运动不只是代表一个文学技术上的改变，实是象征着一个新的世界观，新生命情调，新生活意识寻找它的新的表现方式。
斤斤地从文字修词，文言白话之分上来评说新诗底意义和价值，是太过于表面的……这是一种文化上进展上的责任，这不是斗奇骛新，不是狂妄，更无所容其矜夸，这是一个艰难的，探险的，创造一个新文体以丰硕我们文化内容的工作！在文艺上摆脱二千年来传统形式的束缚，不顾讥笑责难，开始一个新的早晨，这需要气魄雄健，生力弥满，感觉新鲜的诗人人格。
”⑨“五四”以后，有着这种全新的“诗人人格”的作者继续高扬诗的自由旗帜。
艾青说：“诗与自由，是我们生命的两种最可贵的东西。
”⑩“诗是自由的使者，永远忠实地给人类以慰勉，在人类的心里，播散对于自由的渴望与坚信的种子。
诗的声音，就是自由的声音；诗的笑，就是自由的笑。
”輥輯訛出于对诗的自由本质的理解，艾青选择了自由诗作为自己写作的主要形式，在他看来，自由诗是新世界的产物，更能适应激烈动荡、瞬息万变的时代。
与艾青相似，“七月派”诗人彭燕郊从来不写旧体诗，也很少写有固定格局的现代格律诗，而是终生写作自由诗。
他这种选择并非只是出于个人的偏好，而是基于对新诗本质的深刻理解。
他认为：“新诗是自由诗。
新诗没有格律，不沿袭旧格律，也不可能‘逐步形成’什么‘新格律’。
摒弃形式主义是20世纪世界文学发展的总趋势……从艺术风格上，从诗美追求上看，新诗一开始就没有什么统一的‘诗法’，没有什么‘尊于一’的规范，多元的，各显神通的各个流派的自由竞争成为八十多年来中国诗坛的绚丽景观。
”輥輰訛这样看来，“自由”二字可说是对新诗品格的最准确的概括。
这是因为诗人只有葆有一颗向往自由之心，听从自由信念的召唤，才能在宽阔的心理时空中任意驰骋，才能不受权威、传统、习俗或社会偏见的束缚，才能结出具有高度独创性的艺术思维之花。
而对废名“新诗应该是自由诗”的理解，恐怕也不宜把“自由诗”狭隘地理解为一个专用名词，而是看成新诗应该是“自由的诗”为妥。
废名说：“我的本意，是想告诉大家，我们的新诗应该是自由诗，只要有诗的内容然后诗该怎样做就怎样做，不怕旁人说我们不是诗了。
”輥輱訛这里所谈的与其说是一种诗体，不如说是在张扬新诗的自由的精神。
三、“新诗应该是自由诗”标明了自由诗在新诗中的主体位置“新诗应该是自由诗”是从内在精神的角度对新诗的自由本质的表述，已如上述；从新诗发展的角度谈，“新诗应该是自由诗”则是对自由诗在新诗中居于主体位置的一种客观描述。
朱自清在为新诗的第一个十年（1916至1927年）做总结的时候，曾说过：“若要强立名目，这十年来的诗坛就不妨分为三派：自由诗派，格律诗派，象征诗派。
”輥輲訛朱自清在确立这三派的时候，实际上是混用了两种不同的分类标准，自由诗派与格律诗派是从诗歌的外部特征也即是否遵循有规则的韵律来区分的；象征诗派则是根据诗歌的内在信息即这类诗歌的象征性内37文艺研究2010年第3期涵以及相应的表现手法来做区分的。
而同样是象征派诗歌，可以写成格律诗，也可以写成自由诗。
因此，如果坚持同一次分类必须坚持同一个分类标准的原则，朱自清所强立的三派，实际为两派，即自由诗派与格律诗派。
三足鼎立，实为两军对垒。
那么这两军对垒后来的趋势又如何呢？从新诗发展的历程来看，一个明显的事实是天平的一端越来越向自由诗倾斜。
其实这种倾斜，从新诗发生阶段就出现了。
新诗诞生伊始被称为白话诗，而白话诗这一称呼，几乎是可以与自由诗互换的。
这点从新诗的反对者的话语中也可反映出来：“所谓白话诗者，纯拾自由诗（Verslibre）及美国近年来形象主义（Imagism）之余唾。
”輥輳訛在这些人眼里，白话诗即是外国自由诗的模仿。
回顾九十年的新诗发展史，对新格律诗或现代格律诗的最热心的理论探索和实践，大致集中在新诗发展的前半期，即上世纪20到50年代的四十年间。
针对早期白话诗只重“白话”不重“诗”的情况，1920年2月到3月，《少年中国》特设了两期“诗学研究”专号，发表了宗白华、田汉、周无、康白情等人的文章，对早期的白话诗运动做了深刻的反思，新诗的形式建设问题开始被提上日程。
1923年陆志韦出版诗集《渡河》，开始有意识地为新诗探寻新的格律。
1926年4月《晨报副刊·诗镌》的问世则标志新格律诗运动进入了一个新的阶段。
《晨报副刊·诗镌》的周围聚集了闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等一批新月诗人。
饶孟侃的《新诗的音节》、闻一多的《诗的格律》是新月派诗人探讨新诗格律的最重要的理论文本。
新月诗派成了新诗史上的第一个格律诗派，也成为后来的新格律诗的主要源头。
30年代先后有梁宗岱、叶公超、陆志韦等探讨新诗格律的论文发表。
50年代则有何其芳提出建立“现代格律诗”的主张，卞之琳提出“哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）”的理论，以及林庚提出的“典型诗行”和“半逗律”等。
