论魏晋佛教音乐的华化

论魏晋佛教音乐的华化

佛教音乐的根基在印度,要将域外的佛教音乐变为中国化的佛教音乐,必然存在很多困惑｡要走出困惑,必然要有厚实的社会基础和音乐文化的底蕴,以及克服困惑的种种手段｡只有这样,才能强化中国音乐元素,以达到“改梵为秦”、为我所用的目的｡

本文为江西省社会科学“十一五”规划项目(项目编号:10WX62)的阶段性成果｡

魏晋南北朝是佛教史上一个重要时期,它不仅是佛教在中国迅速传播并与中国固有文化激烈碰撞又广泛融合的时期,同时也是佛教音乐传入中国,在中国传统文化的浸润下,不断华化的过程｡经过华化的佛教音乐,既有天竺(印度)和西域的佛教音乐元素,更富中原大地民间音乐江南吴歌和荆楚西声,以及九州遗韵——相和三调和汉魏旧曲的风格和韵味｡华化的中国佛教音乐别具中国风味,且又符合“壮而不猛,凝而不滞,弱而不野,刚而不锐,清而不扰,浊而不蔽”[1]的佛教音乐的美学要求｡华化的佛教音乐被中外音乐人士誉为“华夏正声”，它不仅显示了中外音乐文化艺术的和谐融合,也让受众深感它超强的宗教音乐艺术效果｡

华化的佛教音乐在不长的岁月中曾占据中国佛坛的半壁江山,它为什么有如此艺术魅力?而孕育此种文化现象——将域外的佛教音乐变为中国化的佛教音乐,需要哪些特殊的基因?其真正的文化价值是什么?这些正是本文要探讨的问题｡

一、佛教音乐华化的缘由及条件

任何事物的改造、革新必有其理由和要求｡同样,从印度引进的佛教音乐要变为中国化的佛教音乐,也有它充足的理由和必备的刚性条件｡

(一)佛教音乐华化的缘由

佛教音乐为什么要华化?概而言之,就是要解决印度的佛教音乐到华后水土不服的问题｡围绕这一核心问题我们从以下三个方面论述其理由:

首先,佛教音乐中国化符合中国受众的审美情趣和心理要求｡从印度引进的佛教音乐,初期,音乐旋律、艺术风格、歌词翻译都是异国情调,不符合当时人们的欣赏要求,中国受众很难接受｡熟悉中国音乐文化的人都知道:千百年来,无论中国的名士或普通百姓都有爱好传统音乐的习性,从诗经的风、雅、颂到西汉的相和歌,乃至风行一时的清商三调,以及魏晋的江南吴歌、荆楚西曲｡这些富于民间特色的曲调,上可登高堂,下能流行闾巷,雅俗共赏,深受欢迎｡对于引进的佛教音乐中国受众同样寄予厚望,希望佛教音乐扎根中土,变成地地道道的中国化的佛教音乐｡因此,改变域外的佛教音乐让其中国化是信徒们的人心所向,也是名士们的众望所归｡

其次,佛教音乐中国化符合统治者、统治阶级巩固统治和自享的目的｡“音乐,乐也”,它是古代统治者、统治阶级寻欢作乐的一个传统项目｡魏晋南北朝的权贵们也不例外,不同的是他们尤喜享受佛教音乐｡他们认为,佛曲有“供养”、“颂佛”之功用｡秉承这一理念,统治阶级提倡它、信奉它、宣扬它,希求他们统治的稳固性、长期性｡同时,无可讳言,统治者也有自享的目的,因为佛教音乐多有娱乐性,何况各种科目多是女伎表演,所谓秀色可餐,更增加了统治者的自享度｡但洋腔洋调的佛教音乐毕竟是舶来品,很不对中国人的胃口,如能改梵为秦,使其中国化,不仅能达到上述目的,而且还能套上“开音乐改革之先河”的美丽光环,此等美差统治者又何乐而不为呢?

其三,佛教音乐华化符合“移植规律”｡实践证明:任何移植的东西都有个适应过程,这个过程漫长而充满挑战性｡人们必须进行深入细致的改造工作,为其付出辛勤的汗水,才能变彼为此,改生为熟,以达到适应异地的土壤环境,这就是“移植规律”｡同样,佛教音乐来自异国他乡,初来乍到肯定水土不服,除翻译文字存在巨大障碍外,音乐旋律、风格都为受众所排斥,只有按照“移植规律”将其加工改造,将它变为中国化的佛教音乐,才能传唱流行,为中国受众广泛接受｡

(二)佛教音乐华化的条件

首先,魏晋佛教音乐华化具备特殊的人文环境｡魏晋时期五胡乱华,生灵涂炭｡名士们一方面立言玄远,希冀在形而上的思辨王国中逃避现实苦难,以精神之自由弥补行动之不自由甚且难全其身的困苦｡另一方面又难以逃避铁与血的现实关系,因而隐于山林,沉湎酒色,好谈玄理,爱读《离骚》,常吭佛曲,寻找寄托｡正像王瑶在《文人与酒》一文中写到的:“痛饮酒是增加享受,读《离骚》是希慕游仙的,这是名士的一般心境,而其背景正是时光飘忽和人生无常感觉的反应｡”[2]正是这种特殊氛围和名士们理不清的困苦情结,让他们寄托于神、祈祷于佛,沉醉于音乐,尤其对佛教音乐情有独钟,百听不厌,信奉不已｡他们深信佛曲既能宣传教义,又能诠释法理,还能修身养性,更能治疗人们的心头之痛｡正是这种火热的宗教氛围和虔诚的宗教膜拜需求,构建了佛教音乐华化的特殊的人文环境,从而为佛教音乐华化提供了原动力,成为佛教音乐华化不可或缺的社会人文基础｡

其次,多样化的音乐群体为佛教音乐华化提供了人才基础｡佛教音乐华化是个较为浩大的工程,这个工程涉及的人才是多方面的、全方位的,既包括从印度、龟兹、高昌等地陆续进入中国内地的域外高僧、佛学家、翻译家、乐人等,也涵盖了中原大地的佛学家、音乐家、宫廷乐师、高僧、女伎乃至闾巷民间艺人等｡内外两支队伍混合在一起,形成了一个以佛教音乐华化为目标的音乐群体｡域外的音乐群体凭着对天竺佛曲老辣的创作经验,乘兴而来,为佛教音乐华化传经送宝;而内地的音乐群体,满怀热情将中原大地丰饶的民间音乐作为彼此艺术交流的主要手段｡这个中外结合的音乐群体人才济济,既能诵经念佛,又能译经译曲唱呗,还能创作佛曲,为佛教音乐华化提供了厚实的人才基础,从而成为佛教音乐华化一个重要的条件｡

其三,佛学研究的“中国化”为佛教音乐华化送来了宝贵的理念｡随着魏晋南北朝佛教渐盛,佛学研究也异常火爆,不仅译经数量、质量大大超过汉代,而且研究

方法和研究成果也引人注目:一是有了专门从事佛教义理研究的“义学”僧人;二是创立了中国佛学的注释之学;三是“义学”的出现,标志着佛学研究开始了它的“中国化”进程,从此,也开创了“引进文化”中国化之先河｡佛学研究中国化,寓意异常还在于为佛教音乐华化带来了宝贵的理念:① 要更加坚定佛教音乐华化的方向｡既然佛学研究可以走中国化的路子,那么佛教音乐为何不可效仿它?何况二者固属佛教门类｡ ②要树立创新的理念｡“义学”的出现是佛学研究走“中国化”道路的象征,这种另辟蹊径的举措就是一种创新行为,佛教音乐华化同样也是一种创新行为｡因此,要使佛教音乐华化结出硕果,必须树立起创新的理念｡③要树立战胜困难的勇气和决心｡“义学”出现之初也曾受各种门户之见非难、设挡,但其顶住了各种压力,摘取了胜果｡佛教音乐华化,同样面临着种种阻难,需要勇气和决心｡

二、魏晋时人对佛教音乐华化的态度

如何对待域外音乐文化,魏晋时人有三种泾渭分明的态度:一是以守旧派颜之推为首的排斥派｡由于当时特殊的社会背景,人们认为域外只有铁血,谈不上音乐艺术,所以他们拒绝域外音乐,尤其是西域音乐,主张完全采取中原旧乐｡二是以郑译为首的温和派｡他们多次接触龟兹音乐家,学到了不少东西,因此,主张采用龟兹琵琶七调,倾向吸收天竺、西域音乐｡三是以万宝常为首的兼采派｡他们主张以中国音乐为根本,尤其以民间音乐为基础,吸收域外音乐之意境,坚持斟酌缮修或兼采的原则｡面对外来音乐文化的种种态度,魏晋乐人凭着长期与域外域内文化交往的实践经验,总结出对外来文化的总的态势原则:吸收、融会、改造外来文化,补充自己文化中的空缺和薄弱环节｡实则是推行音乐家万宝常提倡的“斟酌缮修,华戎兼采”的原则｡这一原则的确立,既颠覆了排斥派唯我独尊、种族偏见的对外文化立场,又矫正了温和派朝外忘内的片面眼光;同时,也为音乐人如何对待外来各种音乐文化拨开了眼前的迷茫,明确了对外文化的正确态势;更为佛教音乐华化找到了“华戎兼采”的路子,从而增强了佛教音乐华化的底气和勇气｡当然,成效如何,还得看具体运作｡

（一）取长补短,实施“两吸收”的办法

1.直接吸收外来佛教音乐积极元素｡中国佛教音乐的始祖是天竺佛教音乐,魏晋南北朝不少佛教音乐吸收了天竺佛教音乐的积极元素｡如现在仍在传唱的《南海观音赞》,其中就有最早传入中国的佛教音乐《摩诃兜勒》的遗韵,其唱词、曲调风格、咏唱情趣、演唱处理,均与佛教经典、佛教音乐唱念,乃至观音行事日期相关｡

2.借鉴、参考外来音乐艺术的形式和内容｡中国的佛教音乐创作在借鉴、参考外来的音乐形式和题材方面做了很多有益的尝试,也取得了显著的音乐效果,为推进佛教音乐华化另辟了一条蹊径｡诸如南朝梁代宫廷制定的四十九首三朝之乐中“须弥山伎”的曲子,其题材就是取自佛经中常提到的神话景观,这是佛教艺术中常见的题材｡此外,第三十五“金轮幢伎”,演出时以金色的法轮为道具,用法轮来象征佛教｡第四十二“青紫鹿伎”、第四十三“白鹿”等伎,都借鉴、参考了域外佛教音乐歌舞的艺术形式和内容｡因为在佛教中,一贯用法轮、鹿、象作为佛教特征,有”佛徽”的意味｡

(二)融会、借鉴佛曲理论推动音乐理论华化进程

魏晋南北朝时期,随着使节的往来,商业的交往,战争的频繁,南北民众的迁徙,各国各民族交往不断加深,音乐文化的交流更加丰富多彩,不仅传入了迥异于中原大地的多种多样的乐器和佛教色彩浓烈的音乐,而且输入了天竺音乐理论｡据《隋书·音乐志》记载:龟兹音乐家苏祗婆随突厥皇后入中原,给中国带来了“五旦七调理论”,给予中国后世音乐,尤其是佛教音乐全新概念｡[3]据佛教音乐研究权威白达考证并指出:苏祗婆的“五旦七调理论”实与印度的北宗音乐一脉相承｡

面对外来的音乐理论,乐人们采取了融会、借鉴的态度,其手段是:一曰融其精神,借其精华｡对于域外的音乐理论,尤其佛曲理论不能生搬硬套,要根据中国本土乐曲的传统特点,如地方特色、民族特色、劳动行业特点、社会风俗特点等,融其精神实质,借其最能让中国音乐,特别是佛教音乐点石成金的精华理论,这种理论在指导践行过程中不是表面附着的贴标签,而是水乳交融渗透型的｡诸如音乐风格的借鉴,人们常说,中国传统音乐中是“胡啼番语两玲珑”(白居易诗)的风格占了主导地位｡其实不然,品味魏晋音乐,尤其是佛教音乐,外曲的风格已经融化在中国传统音乐中,和中国传统音乐浑然化为一体,难辨“胡啼番语”的域外风格｡二曰融其所长,借其创新｡长安音乐家郑译将域外的“七调理论”推演其声,更立七均,合成十二,以应十二律｡律有七音,音立一调,故成七调十二律,合八十四调,旋转相交,皆尽和合｡西域和印度均无“八十四调”之说,郑译创造性地推演龟兹乐律,使它和中原的乐律理论结合起来,各取所长,和谐融合,借鉴佛教音乐理论的优势,探索中国佛教音乐创作的发展规律和艺术风格的理论,极具创造性｡

三、皇权的参与、扶植使佛教音乐华化走出困境

佛教音乐华化遭遇的最大困境就是翻译的梵曲不合中国信徒的口味｡这表现在两个方面:一是梵文与汉语存在较大差异｡南朝梁僧慧皎曾指出:“自大教(指佛教)东流,乃译文(经文)者众,而传声盖寡｡良由梵音重复,汉语单奇｡若用梵音以咏汉语,则声繁而偈(一种颂诗)促;若用汉曲以咏梵文,则韵短而词长｡是故金言(经文)有译,梵响无授｡”[1]他认为佛教经文可以翻译,佛教歌曲则无法传授｡传来的佛教音乐不能配用汉语译出或创作的歌词,原因很简单,就是梵文和汉语不同,梵文是拼音文字,汉语是一字一音｡如果用印度音调来配译成汉语的文字,那么就会出现音符太多而唱词太少的现象;假如反过来用中国传统的曲调来配梵文,则会出现音符太少而词太多的矛盾｡而中原地区的传教和“化缘”又必须用汉语歌词,佛教音乐华化刚举步便遇上大困境｡