一、名词解释
1.解衣般礴：未必真有其事，借助
虚构故事说明哲理为其目的。
说明了
绘画创作的特殊性，本意是借绘画的
特殊性，本意是借绘画的故事表现道
家无为，“任自然”的思想，成为后
世艺术家的口头禅，强调艺术创作需
要更好的表现自我，而不受任何拘束。
不仅成为庄子哲学的形象化说明，也
成为中国画论中的重要范畴。
屡屡被
后人引用。
如清初的辉南田在其画礡
中就说过：“作画须有解衣般礴若无
人之意，然后化机在手，元气狼藉，
不为先匠所拘，而游于法度之外矣。
2、笔墨当随时代：语出石涛
《大涤子题画诗跋》。
傅抱石说：
“思想变了，笔墨就不得不变。
笔墨不仅仅是对画家生活，感情
的反映，也是对时代精神的反映，
时代变化了，思想也变了，笔墨
就应反映新的时代，歌颂新的时
代精神和生活。
3、心师造化：姚最(公元535-602
年)，是南梁至陈时的画评家，
在他的作品《续画品录》中提到：
「学穷性表，心师造化。
」「性」
指的是「本质」，「表」指的是
「现象」。
意指对事物外在现象
和内在本质都有透澈的认识，用
自心去领会自然的法则。
这里的
「造化」，除了指自然风景外，
多少含有精神层面的「大自然运
行的法则」之义。
5、外师造化、中得心源:这句
话出自唐朝的画家张璪，是中国
绘画史上的不朽名句。
简单地说
“造化”是大自然“心源”指的
是内心的感悟，意指画家应以大
自然为师，再结合内心的感悟，
然后可创作出好的作品。
6、气韵生动：是指把对象的精神
生动的表现出来，，使作品具有艺术
感染力。
7、荆浩山水画论”六要”:一
是气二是韵三是思四是景五是笔六是墨
8、谢赫绘画”六法”：指南齐
谢赫在《古画品录》中总结的绘画创作的六种原则一气韵生动二骨法用
笔三应物象形四随类赋彩五经营
位置六传移模写；【顾恺之画论
（第一法讲传神，第二法讲用笔，第三法讲造型，第四法讲敷色，第五法讲构图，第六法讲制作技巧）】
9、”摄情”说：笔墨本无情，不
可使运用笔墨者无情。
作画在摄情，不可使鉴画者不生情。
10、南北宗论内容：南北分宗始
于唐代；四家言论主要观点相同即：南宗的创始者是王维，北宗的创始者是李思训；两派的区别主要是风格，南宗是文人画，北宗是行家画。
但这一观点并不属实。
陈继儒认为：一
绘画风格分南北宗，认为李派板细无士气，王派虚和萧散沈颢认为画风分：王微“哉构淳秀，出韵幽淡，李思训“风骨起翘，挥扫燥硬。
” 明万历年间，莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢提出，这是中国绘画史上第一次提出关于画派的理论。
董其昌：以是否为文人画分南北宗，并以有无“士气来为文人画定标准。
其主张强调笔墨情趣而忽略丘壑景物创造，标榜士气，排斥作家气。
将水墨的文人画比作南宗，将青绿山水勾勒称为北宗。
强调艺术形式的“笔墨妙论”营造“干淡天真”的意境追求古拙，力求完美文人士气。
意义：
董其昌 “南北宗论”对山水画进行
的分类,为我们提供了剖析绘画的哲
学观念, 他将禅宗思想理论融汇到中国画流派的评价体系中,对中国画的
发展产生了积极的影响。
奠定了文人画在绘画史上的主导地位,其影响一
直波及到明末以后的三百多年。
但“南北宗论”同时也助长了绘画上的宗派之争,存在着明显的负面影响。
导致许多画家都纷纷追求“笔墨”和“士气”,忽略了作品本身的构图和
造型。
一个画派的形成最重要的是画家对现实生活有共同的理解和感受，在艺术上有共同的审美，画法并非艺术流派重要因素，创立南北宗论四人用艺术流派划分成两个画派，对于从唐至明的山水画演变过于牵强。
他们对历史事实掌握的不准和对文人艺术的偏见影响。
11、庶兔马首之络：明代王履在
绘画美学中说道：绘画“庶免马首之络”的绘画见解，意思就是说不要把一个马套驾在任何一个马嘴上，其意思在今天当代艺术中可以说已经失去了它自身存在的意义，纵观当代艺术，抄袭、模仿无处不在，而这归咎一点就是在绘画语言上没有新的东西。
12、心师造化：姚最（公元535—
602年）是南梁至陈时的画评家在她
的作品《续画品录》中提到：「，学穷性表，心师造化」性指的是本质；表指的是现象，意指对事物外在现象和内在本质都有透彻的认识，用心去领会自然的法则。
造化，除了指自然风景外，多少含有精神层面的大自然运行的法则之义。
13、妙在似与不似之间：不似
之似，较好的概括了艺术与生活的关系，艺术反映生活的基本规律，中国画创作，对于其他文艺创作，尤其是典型形象的创造，也是适用。
14、四格：黄休复的四格：逸、神、
妙、能。
逸格：大抵是出于自然，不
拘形似、笔简意繁，有意外之趣不可
模仿的作品。
神格：形神兼备，秒合
自然，能达到化境独成一格的作品。
妙格：笔精墨妙，技巧纯熟，合于规
矩法度的作品。
能格：表现对象形似
的作品
15、我用我法：绘画创作的方法
是在时间中积累起来的经验，归纳成
为法上升为理论，用以指导实践在进
一步的实践中又有新的心得体会发展
成新的方法这就是有法而无法法不是
固定的不是一成不变的要学成法也要
独创新法才能有所创造
16、士气:古代士大夫阶层在文艺
上普遍追求的一种境界，发端于东晋
南北朝，持续到清。
元人钱选说：
“士气，唯隶体尔！”与之对应的是“作家气。
17、积墨中国画技法名。
指山水
画用墨由淡而浓、逐渐渍染的方法。
北宋郭熙《林泉高致》：“用淡墨六
七加而成深，即墨色滋润而不枯。
”
作为一种技法和语汇，积墨在水墨画
的发展及新面貌的形成上具有特殊重
要性，尤其是在山水画领域。
19、迁想妙得：指顾恺之提出的
作画构思活动，是画家把握生活的一
种艺术形式。
“迁想”指的是由此一
物象联想到另一物象，又指画家将自
己独有的思想情感“迁入”对象之中
与对象融合:“妙得”是说通过画家
深刻的认识，充沛的感情和丰富的想象，在作品里表现出独创性和典型性。
20、荆浩“二病”说：荆浩在《笔法记》中提出二病分为有形之病
对作品之题材内容及物象制度多方论证，引经据典，与其他侧重艺术风格技巧之评鉴著作不同，对作品辨识也时出独特见地。
30.文人画：是中国传统画种之一，
是指封建时代文人士大夫创作的鲜明反映他们生活理想和审美情趣的具有独特形式的绘画，以浓厚的文化修养为基础，在绘画中追求笔墨趣味，情感抒发，追求气韵神采，重神轻形，以及书法和绘画的贯通，在中国绘画史上有着重要的地位。
26.荆浩“二病”说二病”说是
五代时期的山水画家荆浩在《笔法记》中提出的绘画理论。
重温“六要”“二病”说对提高我们的国画理论水平，掌握山水画的基本技法，培养审美能力有着现实的意义。
中国画论
1、“使民知神奸”出处及解释
这句话是中国绘画理论最早的功能说，本意是：夏代皇帝有鼎，天下万物铸在鼎上的好坏物象。
让百姓从鼎中看出好坏，与社会教育政治的功能。
出自《左传》“昔夏之有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸”早期是说青铜器图纹的社会作用，作为道德基本范畴善与恶，即神奸二字，这句话是通过铸鼎象物教育人们区别善恶，这里的善恶是贵族阶层标准。
青铜器图纹种类繁多有善恶真实与虚幻想象之分，善称之为“神”恶称之为“奸”
4、“绘事后素”的出处及解释
引申为张彦远“成教化，助人伦。
”出自孔子《论语》本意：先有白底子，后有画。
引申为讲文与质的问题，任何事物都有个本质，也都有表现本质的形式，这就是质与文。
素是指“质”，绘是指“文”文是表现质的。
同时也是解释儒家的仁和礼，现有内容后有形式。
5、《淮南子》论“君形”及“谨毛失貌”
“君形”出自《说山训》篇即“神似”表现事物人物各自持有的神态，体现在绘画、音乐、上是“传神”是艺术创作和表演的重要东西。
“谨毛失貌”出自《说林训》绘画局部与整体关系问题，“毛”即局部，“貌”即全局。
达到统一而和谐。
要局部刻画，服从全局形象，不可以脱离整体孤立对峙。
6、宗炳和王微山水画论
肯定艺术美感享受，提出审美作用柔情。
宗炳《画山水序》和王微《叙画》是山水画论的开端。
宗炳（畅神）
在论山水画功能“山水以形媚道。
”
反映出山水画，作用的畅神——仁者乐山，智者乐水。
王微“神明降之”提出画山水画不是单单手法山的灵活，要倾注画家思想，所以才能产生画的情趣。
“圣人含道
映物，贤者澄怀”
7、顾恺之的绘画理论（1）画论著作（2）代表理论（3）贡献
顾恺之是我国古代杰出的画家和理论家画论著作有三篇《魏晋胜流画赞》对魏晋名流画家如卫协、戴奎等人作品的评论《论画》专谈临摹画知识，也涉及画论《画云台山记》创作文字设计稿
代表理论：以神写形；迁想妙得；明确提出传神重要性，其中以形写神是迁想妙得的途径。
提出反映生活的“以形写神”他认为神存在于客观本体形象中，通过形表现“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。
”重视人物与环境关系，景物
的描绘应托起人物身份地位和思想情感。
提出体验生活“迁想妙得”即通过它达到以形写神，实现传神。
提倡画家与描绘对象之间主客关系。
作画前首先应观察，研究描绘对象，深入体会对象思想情感。
即“迁想”画家在逐渐了解和掌握对象精神方面经历分析构成“艺术构思”即“妙得” “凡画，人最难，次山水、次狗马、台榭，一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”。
此外还有“置陈布势”“密于精思”“临见妙哉”把构图作
为理性活动看待，降调精思妙哉。
10、张彦远《历代名画记》论述绘画功能
“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运“这是张彦远关于人物画的功能说，其核心是成教化，助人伦。
概括绘画功能一个是教化，一个是抒情。
11、张
璪的“外师造化，中得心源“论含义
学画，学习的来源一个是外界自然界，一个是内心，这句话概括了画家创造过程中反映客观事物与主观思想情感的联系作用。
“外师造化”是画家以
客观实物汲取创作材料，忠实与描绘对象，并还必须进而对他表现的对象作分析研究，评价，在头脑中加工改造，这就是“中得心源”两者相结合，才是完整的创作过程，这种观点是基于南北朝姚最的“心师造化”观点之上。
12《历代名画记》张彦远著，
张彦远字爱宾，此书共十卷，内容包括画学评述，通论，对绘画的鉴藏装裱，临摹等方面以及自远古至晚唐昌元年370名画家的传记史料，是现存中国古代第一部较为完整系统的绘画通史著作。
该书继承了前人的认识，有所阐述发挥如“论画六法”有总结了新的经验探讨问题，提出绘画的功能不仅“鉴戒，贤愚”还应“怡悦情性”提倡自然，以自然，神妙精谨细来排列画意。
13、荆浩的“六要”与“二病”《笔
法记》在山水画论中用笔
《笔法记》是重要的山水画论著作，深入细致且系统，其中“六要”是专门为山水画创作制作的六条标准，是“六法”的继承和发展。
六要：一
曰气、二曰韵、思、景、笔、墨用
笔四势：筋肉骨气
14、宋初黄休复提出“四格”顺序及出处《益州名画录》：逸格、神格、妙格、能格
15刘道醇“识画之诀”“六长”《宋朝名画评》提出“六要”“六长”说
它是“识画之诀”六要：“气韵兼力一也，格制惧老二也；变异合理三也；彩绘有泽四也；来去自然五也，师学舍短六也。
六长：粗卤求笔一也；僻涩求才二也，细巧求力三也，狂怪求理四也，无墨求染五也，平画求长六也。
一：粗旷豪放中，要求有笔有墨，不能因为豪放而不讲究用笔用墨。
二：在冷僻中要求有法度。
三：细巧中表现力度，纤巧的风格往往无力应当细而有力。
四：怪诞中要合情合理。
五：不着笔墨的地方依然有形象，计白当墨；六：在平淡出要求有深长的意味
16、郭熙提出山水画创作中“三远”
出自《林泉高致》高远、深远、平远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。
是中国透视学的总结，有民族特点，经营为之一广阔天地。
17、《图画见闻志》郭若虚
续唐代张彦远《历代名画记》绘画史，全书6卷，第一卷收录作者有关绘画论文16篇，反映作者艺术思想和见解，二至四是唐末至宋中期284位画家小传，五至六是唐至五代画家的传说故事。
18、苏轼论画不提六法、四格，而提出常理。
这里所说的理，是指客观事
物之理，即客观事物的规律，也包括艺术的规律。
19、苏轼论画著名的题画诗：“论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定非知诗人。
诗画本一律，天工与清新。
”是说衡量画好坏，只看形似如何，那是幼稚的见解。
诗人只能状物而不能言志抒情，也不成其为诗人。
苏轼反对的是作画、作诗仅仅停留在形似上，不是不要形似，而是强调神似。
20、赵孟頫理论主张
作画贵有古意和书画用笔同法论。
古意即取法唐人。
认为唐画的风格高于宋人，是文人画艺术审美趣味的产物，古意并非复古，师古为掌握传统技法，师造反映现实；中国绘画的用笔和中国书法的用笔相同，这不是赵孟頫的独创，而是他总结了柯九思以及赵孟坚的经验提出来的。
“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本为同。
”
21、元代黄公望在其《山水画诀》中提出的三要：理、气、韵和四去：邪、甜、俗、赖。
22、倪瓒“逸笔”与“逸趣”绘画
理论主张：逸笔草草，不求形似，聊以自娱”其逸笔，既有元画的共性，又有自己的个性，共性在秀逸，个性在侧锋
23、恽南田提出绘画的摄情说，也就是绘画要用情感去征服读者。
“笔
墨本无情，不可使运用笔墨者无情。
作画在摄情，不可使鉴画者不生情。
”人们所以需要心上绘画，主要领略正是艺术境界中所含的作者心情，即借物抒情。
24、石涛，其画论专著《画谱》，在
理论上明确提出了“不似之似”
“笔墨当随时代”等原则。
流传《苦瓜和尚画语录》他以“立一画之法”作为贯穿全书十八章中心思想
对艺术来源探讨和对艺术的认识：
一“法与化”：“我自用我法”——“有法必有化”；三：物我两浓四“不似之似”
25、清代初期画坛上占统治地位的正统艺术观的代表人物王原祁。
