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“十七年”电影发展及其“红色特征”研究作者：张铭来源：《西部论丛》2020年第03期摘要：“十七年”电影是新中国成立之后的一个重要时期，是新中国电影事业的奠基石。
“十七年”电影特指1949年新中国成立后至1966年“文化大革命”前这一段历史。
这一时期，新中国电影确立了电影的服务对象、叙事方式、美学特征等，经历了十分曲折的发展历程，并形成了非常鲜明的“红色特征”。
“十七年”电影时期，诞生了大量优秀作品，积累了丰富的艺术经验，确定了以民族化的社会主义现实主义的电影模式，对后人产生了深远的影响。
关键词：“十七年”;电影;“红色特征”;局限性一、“十七年”电影的总述自新中国成立以来，中国电影的发展进入了一个新的发展阶段。
而“文革”前的十七年，毋庸置疑是一个创造经典的时代。
一大批优秀的导演和表演艺术家的崛起，及其独具特色的审美追求与创造，将中国影坛点缀得多姿多彩。
“十七年”电影是社会主义现实主义风格逐渐成熟的时期，无疑对新中国电影的发展产生了深远的影响，是新中国电影事业的奠基。
从纵向来看，它是在中国传统文化土壤上成长起来的本土电影，自然或多或少地受到中国传统文化的影响，同时承接了将近几十年的中国电影传统;从横向的角度考虑，尽管当时的电影活动处于封闭自足的电影文化体系，隔绝于世界潮流，但好在其大方向仍然没有偏离世界电影发展的“主航道”，即在叙事层面，更加符合了观众的审美期待，在营造“银幕幻象”这一点上并没有要疏离的倾向。
并在一定程度上受到了好莱坞电影、苏联电影、意大利新现实主义电影的影响。
二、“十七年”电影的发展历程“十七年”电影的创造经典，发展繁荣，但其发展过程可谓是坎坷曲折，经历四起四落。
第一个高潮时期，是建国初期的两年，这时的工作方针及标准十分宽松。
对于电影剧本来说，在政治上只要是反帝、反封建、反官僚资本主义而不是反苏、反共、反人民民主主义的即可，还有一些对政治无大关系的，只要在宣传上无害，有艺术价值即可。
第四章“十七年”中国电影1949——1966第一节“十七年”电影的发展轨迹【教学目的】【教学重点】中国这时期电影的发展轨迹及其代表作品【教学难点】中国这时期电影的发展轨迹及其代表作品【教学方法】视频观赏、赏析法、讲述法等【教具】多媒体课件【教时安排】2课时【教学地点】1号楼【教学时间】2009年11月导入新课：第四章十七年中国电影三个阶段：十七年：1949——1966文革：1966——1976新时期：1976——1989第一节十七年中国电影的发展轨迹一、中国解放以后，电影发生了三个重大变化：（一）中国电影从此分成了三大块1、内地电影：形成了一个由共产党领导的电影战线，由留在大陆的80%的影人组成2、香港电影：保持中立，以商业电影为主，对台湾和大陆都不过分的倾向，当然了，在这种商业体制下，仍然出了很多的艺术片。
3、台湾电影：杨德昌，侯孝贤，琼瑶等一批很有见地的影人来到了台湾，就此落地生根，形成了一派可以和大陆分庭抗礼的电影体系。
（二）因为解放后定都北京，文化中心由上海转移到北京，好多从来没有搞过电影的人因为政治的需要开始从事这个行业，出现了北京电影制片厂，长春电影制片厂和八一电影制片厂三个国营企业，而上海制片厂等南方产业则兼见的衰落，逐渐形成了北强南弱的局面，这种局面影响之大持续至今，依然没有改变。
(三) 所有的中国电影全盘国有化，所有的电影创作都为政治服务。
主要有以下几个方面：1、取缔私人拍电影，私人影视从此消失2、从此的电影生产不是面向市场，而是面向党。
电影生产变成指令性运作，而不是依靠市场的调节，所有电影无论好坏，国家全部买下，无偿分配，按额度公映。
3、每个电影工作人员，一方面是艺术家，另一方面又是一个党的干部。
二、十七年电影的三次发展（一）建国初期的第一次发展（1949——1951）1、国营电影的发展：新中国第一部故事片：1949年《桥》（长影或东影）。
1951年“国营电影厂出品新片展览月”。
20世纪30年代初期，国民党政府所属的中央电影检查委员会出版过很短一段时间的电影审查公报，此公报是对当时的国产电影和进口影片进行审查后的详细记载及说明。
当时，占据中国银幕的影片90%为美国电影，因此对美国电影的修剪、禁演的说明最为详尽繁复。
如对色情场面、对有辱国人形象的场面、对恐怖场面、对抽烟、赌博场面、对宣传共产主义思想的场面等都有修剪说明。
以“性主题”为例，1936年《国民党中央电影检查委员会公报》上曾对一部美国片《爱的协调》（原名《欲焰（symphony of love）》）提出了以下修改意见：“本片剪去爱伐卧床思想……水中之裸影……爱伐卧于草地上”①当时的国民政府对国产片及外国片中的情色场面控制得相当严格，其实不仅是国民政府，与中国一衣带水的日本同样在审查美国电影时保持着相当高的警惕性。
1929年，《字林西报》刊登了一篇《有声电影在日本――审片官在审查“野餐”时的繁重工作：口音问题》的文章，《野餐》是美国联美公司1929年出品的一部影片，文章写道：“《野餐》是在日本上映的第一部全对白影片，但同时也在这一年的电影目录上成为了第一部被电影检查官做了最大幅度删减的有声片……下令删掉吻戏场面，裸戏场面等这些根据提倡日本道德保护原则的人士的观点看来是挑动情欲的成分……”[1]“我们从来不理会中国的电影审查制度，这有两个原因：第一，中国人有权利决定让什么电影在中国上映，第二，在看了很多中国生产的影片后，我们不认为在拍摄床上镜头和充满性内容的镜头等方面，好莱坞可以与中国制品厂竞争。
因为中国影片在这方面其实已经做的很地道了。
但有一个领域，电影审查部门应该为所有当地人民（不管是中国还是外国）的利益着想而实施权利。
我想说的是出现在上海的中文报和外文报上关于好莱坞电影的广告问题。
好长一段时间，我们都看到一部叫‘ingagi’的电影广告。
这部影片正在上海的captical 戏院上映，它的故事情节我们不得而知，而且现在也没有兴趣到电影院去观看，诞生报纸上广告语的标题写着：‘殖民地大发现，此地每年都将一名妇女送于一只猩猩。
关于“十七年”电影的几点分析关于“十七年”电影的几点分析内容简介：十七年电影是指从1949年中华人民共和国成立到1966年文化大革命爆发，这一段时期文艺史家一般称为17年时期。
根据记载这一时期新中国共拍507部电影，涌现了一批各具特色的优秀电影。
其中很多电影耳熟能详，例如《林则徐》、《地道战》、论文格式论文范文毕业论文十七年电影是指从1949年中华人民共和国成立到1966年文化大革命爆发，这一段时期文艺史家一般称为17年时期。
根据记载这一时期新中国共拍507部电影，涌现了一批各具特色的优秀电影。
其中很多电影耳熟能详，例如《林则徐》、《地道战》、《地雷战》、《南征北战》、《铁道游击队》、《早春二月》、《我这一辈子》等等。
一定程度上来说，十七年电影抒写了我国的抗战史，抒写了一批英雄形象，比如林则徐、邓世昌、洪常青、江姐等。
张暖忻、李陀的《谈电影语言现代化》的文章，在当时实际上承载着重要的意识形态功能，它的潜台词是电影应该脱离政治，应该非意识形态化。
一、十七年电影的民族性安德森认为，国家身份的历史建构，是想象与叙述的结果，他在《想象的共同体：民族主义的起源与散布》中定义民族道：民族是一种想象的政治共同体是透过共同想象，尤其是经由某种叙述、表演与再现方式，将日常事件通过报纸和小说传播，强化大家在每日共同生活的意象，江彼此共通的经验凝聚在一起，形成同质化的社群。
电影作为一种大众传媒，成为传播民族叙述的有效工具。
十七年电影主要描写中华儿女浴血奋战取得新中国的胜利。
从十七年电影选材上带有强烈的民族性。
从鸦片战争到抗战胜利，凝聚着中华儿女为自强不息的精神，这一题材有着深厚的文化认同感，同时也极具民族凝聚力。
(推荐）十七年电影目录导言第一章十七年电影批评的历史渊源第一节左翼电影批评第二节文艺为工农兵服务的提出第二章工农兵电影的建构第一节《武训传》反人民的叙述第二节《电影的锣鼓》什么是工农兵电影第三节工农兵电影的最终确立第三章电影批评的体制化第一节电影生产制度的国营化第二节影评人的体制化第四章社会主义现实主义电影批评的确立第一节十七年间的社会主义现实主义流变概述第二节艺术真实，还是生活真实第三节题材决定论第四节英雄典型论第五节夏衍的电影批评实践对《几个剧本问题》的文本分析第五章十七年电影批评的现代性问题结语参考文献后记摘要在中国，电影美学的追求不只是理论上自主自发的状态，而且总是根据政治的需要来进行选择取舍。
由于中国电影产生发展的历史背景及中国社会性质的变化，使得中国的电影评论不仅仅局限于电影美学和理论的范畴，而更多地与时代、政治、社会结合在一起，体现出与众不同的特质。
在每一个时代，它都是一定历史语境下的产物。
1949年新的人民共和国的成立，带给灾难深重的中国人一个激动人心的时刻。
艺术在更大程度上成了一种工具，对时代洪流中的艺术家来说，是抒发胸臆的生命渠道；对新生的共和国来说，是确立新的国家意识形态、保障政治权威的有力手段。
因此，1949—1966十七年间的中国电影批评作为新电影文化的舆论支持，在体现艺术自觉意识的同时，也很大程度上与国家强大的政治意志交融在一起。
本文通过对十七年影评形成与演进的分析，力图再现作为社会文化形象记录之一的电影批评所体现的历史风貌。
本文共分导言、主体和结语三部分。
导言部分是对十七年电影创作与批评的历史定位，重在阐明十七年影评在这一时期电影文化中扮演的角色，以及它与时代、社会和政治因素是如何纠葛在一起的。
在此基础上，我提出了本文的写作意义与大致思路以服务于工农兵电影电影形态的十七年批评的具体历史为线索，详尽地分析其发展和演进的过程，并对支撑工农兵电影的社会主义现实主义的文艺政策进行讨论，并提出有关十七年影评和现代性的问题。
中外电影分析专业：戏剧影视美术设计学号：5姓名：xx指导老师：xx2010.3.31“十七”年中国电影创作风格特征由于当时受社会背景、帝国主义的影响，我们搞了相当长时间的闭关锁国，国内的政治运动接二连三，当时我们的文艺方针又是为无产阶级政治服务的，因此政治风云的变化就不可能不影响到电影事业的发展，造成了十七年的中国电影事业经历了一个艰难曲折的发展过程。
十七年xx电影的发展特点是：艰难曲折，大起大落。
有人概括四起四落，在十七年中，出现过四个蓬勃发展时期，这就是建国初期的第一次发展，1956年前后的第二次发展；1959年的第三次发展以及60年代初期的发展。
60年代初期的发展尚未达到高潮，很快就由于政治原因而夭折了。
建国初期的第一次发展，电影创作正如已故电影理论家钟惦棐同志所说：“新中国电影文学的起点很高。
”这句话完全适用于新中国电影。
这一时期电影创作的艺术特点主要表现为：初步形成了自己的风格，真实，朴素，充满时代气息和生活气息。
解放战争尚未完全结束，在长期的革命战争中涌现出许多可歌可泣的人物与事迹，革命的艺术家们以真诚饱满的热情表现工农兵的生活。
他们是在些人而不是写政策，不是写战略站术。
编，演，导及全体创作人员，充满真情实感，因此，拍出的影片才能真实，朴素，充满时代气息和生活气息。
这一点是以后任何时期的影片，无法比拟的。
比如，“四人帮”时期，虽然电影技术比解放初期已有了很大的发展，但重拍的彩色片《南征北战》和《渡江侦察记》都远远不如解放初期拍摄的同一题材的黑白片。
其次，当时的影片创作从生活出发，从人物出发，大胆创造，“提倡从纪录片基础上来发展我们的故事片”影片结构比较自由，不很戏剧化。
如《中华儿女》，很据情节发展的需要，场景的转换很自由，影片虽然有简单幼稚的地方，但很少条条框框的束缚。
在谈到艺术特点时，我们不可忽视这一时期私营厂生产的影片，他们保持了40年代后期各影视公司的艺术传统，拍出了不少既为工农服务又具有相当高的艺术质量的电影作品，像昆仑影业公司摄制完成的《乌鸦与麻雀》，《三毛流浪记》《我们夫妇之间》，文化影业公司拍摄的《我这一辈子》《腐蚀》《姐姐妹妹站起来》《关连长》，成为中国电影史上的优秀影片，而《我这一辈子》《关连长》等更成为名片，永葆艺术魅力。
十七年时期电影和爱国主义电影是媒介时代的爱国主义教育的重要手段之一。
爱国主义是一个历史范畴，不同时期有着不同的内涵和特点。
建国初期，爱国是与阶级斗争联系在一起的。
而新时期的爱国主义内涵则是：维护国家独立和统一，维护最广大人民的最大利益，促进历史进步和发展。
随着爱国主义内涵的历史性变化，对爱国主义电影的要求也将改变。
如何让爱国主义电影深入人心，是一个值得思索的主题。
打破以往把电影划分为主旋律电影、艺术电影、商业电影三种电影形态的惯例，力图拍摄出既叫好、又叫座，且有教育意义的电影，是现在电影人追求的目标。
为庆祝建国六十周年，国家广电总局电影局即将推出一系列的爱国主义电影。
在新电影不断涌现之际，有必要再次回顾建国初的十七年(1949―1966)时期电影。
不可否认，十七年时期的电影存在“教化”色彩严重、人物塑造脸谱化等缺憾。
但是，正确看待十七年时期电影缺憾出现的原因，肯定当时电影人为艺术抗争的努力。
认识爱国主义电影在人物塑造与家国关系设置等方面不同的时代特色。
这是新时期爱国主义电影教育不可或缺的一课，只有正确看待过去，才能真正明白爱国主义的与时俱进的内涵。
一、从人物单一化到人性的多元呈现1993年由中宣部、国家教委、广播电影电视部、文化部统一发布了《关于运用优秀影视片在全国中小学开展爱国主义教育的通知》。
在推荐的百部爱国主义影视篇目的名单中，十七年时期的电影有《林则徐》《小兵张嘎》《南征北战》《鸡毛信》《林家铺子》等二三十部之多。
影片多为抗战题材，最大的特征是阶级化身份定位以及单一化人物塑造。
阶级身份上，敌我对立二元划分，并对人物进行单一化演绎。
敌人的凶残愚蠢、富人的狡猾胆怯已经被定性。
即便表现敌我战争的严酷与艰辛，也是为了显示革命的神圣和英雄的无敌。
叙事模式类型化处理本不是坏事，问题是，人物身份的阶级性与性格的单一联系起来，没有多元可能性的参与，只会导致类型化电影中人物的单薄。
例如，《鸡毛信》《小兵张嘎》等电影，人物设置一般为两派：一派是在中国共产党领导下的八路军、新四军、游击队或其他地方武装以及贫苦百姓；另一派是以日本侵略者为首的正统日军、日伪军以及与之勾结的土豪劣绅。
影片的情节模式一般演绎为：压迫、侵略，然后是抗争、受挫、再抗争，最终胜利。
人物立场经纬明晰。
简单化的处理，使得好人坏人清晰明确，而且最终永远是好人胜利、坏人失败。
但是，任何事情的简单化必然导致事物背后本质内涵的模糊。
为什么会发生战争?如何看待战争对立国的国民?如何避免战争的再次发生?等等。
这一类问题不能因为敌我简单化的处理，就无视对其思考的必要。
爱国立场不能仅仅立于对抗层面，而应该立于理性反思层面。
当然，这和十七年时期的时代风貌有关。
建国初期，爱国主义的内涵在于巩固新建立的社会主义制度，对一切可能的威胁必须加以对抗、瓦解。
时代特色必然映照在各类影片的人物形态中。
而新时期的爱国主义内涵，已经从阶级斗争为纲，转变为以人为本、人性关怀出发维护国家、民族利益。
即便在战争题材影片中，阶级定性已经不再存在，更多的是从对人性的多元呈现出发，反思战争灾害的根源。
理性反思重点在于反思事件的本质而不是表象。
例如，对待“反日”和“反战”的口号，应该持有不同态度。
反日与反战是两个不同概念。
反对战争，反对军国主义，这是肯定的。
由于日本的军国主义导致日本侵略中国的事实。
这需要反抗。
但是，“反日”的目的不是反对日本整个国家。
爱国并不是立于反对其他国家的立场上。
我们可以为自己国家的利益抗争，日本人也可以出于爱国为自己国家利益抗争。
问题是，为了自己国家利益就去侵犯其他国家利益，这不能够被允许。
反日只是反战的一种表象。
是为了反战而反日。
但是，敌我对立的简单设计只会将战争的性质简化，而达不到真正反思战争的效果。
以对立面出现的正统日军、日伪军以及土豪劣绅的人物塑造，都是可以作为战争反思或人性反思的关键点，对他们各类人群的复杂性加以表现。
例如，近期上映的《南京!南京!》对于日军人员的演绎，和十七年时期的抗战电影的角度不同。
电影在表现民众抵抗意志的同时，演绎了一位日本普通士兵的精神挣扎。
这种人性的多元化呈现，为观众创造了一个深度思索的空间。
在战争、苦难、死亡、仇恨之外，还能体会战争背后的思索、苦难背后的温馨、死亡背后的尊严以及仇恨背后的救赎。
影片对于敌对国的军人的演绎，不是立于绝对敌对仇视的立场，而是在表现暴力、丑恶的同时，从人性的角度分析战争给人类带来的灾难。
这种多元化理解的思维模式让电影有了一个更高的理性思考平台。
战争的对立不再是敌对国之间的对立，而是好战者与反战者的对立。
新时期爱国主义电影在演绎人物角度产生的变化，并不在于否定十七年时期电影的价值，而是在宣扬新时期的爱国主义精神。
我们倡导的不仅仅是维护国家、民族的利益，还有世界的和平和历史的进步。
这要求当今的爱国者必须兼备爱国热情以及爱国理性。
因此，正确看待十七年时期电影具有的二元简单思维模式的原因，才能更好地提倡现在所需要的知性与理性的爱国主义精神。
二、以国为家与共享命运爱国主义内涵随着时代的变化而不断有新的界定和调整。
新中国建立初期，“为新中国意识形态基本厘定”，中国内地电影界用革命浪漫的乐观主义设计出一个家国梦想。
这是在巩固国家政权，开始社会主义国家建设的时代背景下，“在对未来社会体制和幸福生活的美好幻想中，绘制出一幅以国为家的精神地图。
”…十七年时期的电影在表现个人与国家关系的时候，是将个人的命运融入到国家宏大叙事的框架中，亦即“个人政治群体化”的过程。
无论是反映革命战争，还是表现土地改革、农村公社，在人物塑造过程中，都是努力在意识形态领域内将党的路线、方针、政策，融入为感性的、个人化无意识。
“个人”在“国家”面前永远处于被教化的地位，个人无法脱离革命、建设等国家发展的洪流历程；个人必须经过教化实现本质思想观念的飞跃，达到一种理想人格的高度，最终得以成长。
政治化图解人物成长历程，表现出来的艺术想象明显大于生活现实，完全是以激昂的革命浪漫主义精神建构着战争史、解救史与建设史。
例如，《红旗谱》里，朱老忠最后是从疾恶如仇的燕赵型义士，变成信服大义的平民反抗领袖；《董存瑞》中，董存瑞是把永不服输的个人英雄的性格，转化为解放全中国献身的英雄行为；《小兵张嘎》中，嘎子从成人榜样的崇拜模仿者，到真正成为孩子们的英雄榜样等。
这些改变都表示一种态度：东方的侠义精神和西方的个人英雄主义都将被改造，最后东方集体力量的胜利，表现为革命理想主义对桀骜不驯的个体人物进行矫正教育的改变。
除了个人命运以外，家庭也被纳入到宏大叙事之中，“小家”和“国家”的关系，呈现出“群体政治家庭化”形态。
一种是为建立新的国家，解放更多苦难人民可以失去或者放弃家庭，如《革命家庭》；一类是，突破小家观念，融入社会主义大家庭，达到大公无私、公而忘私的境界，如《李双双》。
在“家国同构”的影像表现中，家和国的关系表现为：在党的指引下，国家建设是为了赢得整个国家人民的幸福；当小家与国家事业冲突时，必须舍弃小家和个人幸福的私利。
当革命与建设的国家事业取得胜利后，小家自然会随着国家的兴盛而得到幸福。
国家的“大公”与个人、家庭的“小我”的关系正是爱国主义精神倡导的立脚点。
在战争或灾害等非常时期出现时，毫无疑问地需要集体力量的倡导，爱国主义精神的表现可以充分地演绎为大公无私、公而忘私的境界。
但是，和平时代的“战争片”和建设片中，小人物的形象塑造和价值取向是人们更乐于欣赏和探讨的内容。
对大多数人而言，和平时代的“英雄”如果必须舍弃一切的话，那只能心向往之，很难真正做到身体力行地效仿。
新时期的国家与个人的关系定位随着时代的变化，则有可能得到新的调整。
表现国家意志的同时，也能够重视个人价值。
不是将个人埋没于群体中，而是将有价值的个人群聚建构为更有活力的群体。
2008年上映的《集结号》不仅票房惊人而且引起各界广泛讨论，之所以受到如此关注，很大层面上是因为该影片在强调国家意志的同时，探讨了个人存在的价值，也捍卫了个人荣誉的尊严。
这种突破是从个人角度来思考爱国主义精神，这在以往各种主旋律电影中没有出现过。
影片中的主人公谷子地与战友浴血奋战的情节，强调的是卫国的牺牲精神，如果仅止于此，谷子地还不能撼动人心。
但是，锲而不舍地为死去的战友找回应有的荣誉，这份执著意味着对个人价值的肯定。
这份肯定是对十七年时期电影的“个人政治群体化”的补充。
谷子地代表的东方式的舍己为他的大度境界，与个人英雄主义的执著个性可以共存。
以这种形式演绎了激昂的人本人性的追求，也代表了国家与个人命运共享的追求。
国家与个人的命运共享，强调两者的共时性而不是先后性，将成为新时期爱国主义内涵的核心。
爱国主义精神的倡导并不需要论证爱国主义本身的正确性，而是应该强调个人与国家丝丝相扣的联系。
提倡国家与个人的命运共享，达到的不仅仅是精神信仰层面的向往，还有着世俗务实层面的追求。
个人的利益与国家的命运是共同的。
共享不仅仅是个人与个人，个人与群体之间的情感共享，同时还是个人与国家命运的共享，在情感共享中，爱国者的身份认同感更为强烈；在命运共享中，爱国者的身份认同感更为坚定。
电影不仅演绎故事，也映照了当代人的心路历程。
十七年时期的中国内地电影，存在的主要矛盾，被认为是“政治与艺术的关系”。
也就是在“主流意识形态开明派、务实派和主流意识形态的极左派、专制派”之间的抗争。
由于时代的束缚，建国初的几代电影导演只能戴着“脚镣”跳舞。
这反映在影片中，成为政治意识与艺术意识的对抗。
当时持主流意识形态开明派、务实派立场的电影人是凭着自己的赤子之心，希望在尊重艺术规律的基础上，创作出一批能感动人的有思想深度的电影。
总体来看，十七年时期的电影为爱国主义教育提供了一批优秀的电影。
以影片特有的形式表达了新中国建国初期人们的心声。
影片在敌我双方二元对立的叙事结构以及阶级身份定性的人物塑造过程中，绘制了一幅卫国保家的时代风貌图。
在实施新时期爱国主义教育中，回顾十七年时期电影，理解具有时代特色的二元对立的思维模式背景，正确看待这中间的各种问题，有助于理解与时俱进的爱国主义内涵。
