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“新诗潮”与“后新诗潮”的比较分析1976年，中国社会爆发了一场著名的天安门诗歌运动，由此以后，特别是80年代之后，新时期诗歌开始觉醒，诗歌创作进入了一个新的时期。
这一时期，思想解放运动推动了诗歌主题从大喜大悲的歌颂、怀念和控诉，转向对于历史的反思和对现实社会生活的感受与思考。
“新诗潮”即是当时的朦胧诗这样一股诗歌潮流，即以舒婷、顾城、江河、杨炼、芒克、食指、多多、梁小斌等为代表的一批“文革”中成长的青年对诗歌的新探索。
而在80年代中期以后，一批更为年轻的“第三代诗人””(或“新生代”) 及其诸多先锋诗歌流派。
在全国各地以民间群落形式自办诗刊时报，如四川的“非非主义”、“莽汉主义”，南京的“他们文学社”，上海的“海上诗群”，杭州的“地平线诗歌实验小组”等。
以五花八门的名词来标示自我概括的艺术主张，汇成了一股朦胧诗后新诗潮，并造就了一次新的断裂和“美丽的混乱”。
而对于“新诗潮”和“后新诗潮”的不同特点，我主要从以下两个方面进行比较分析。
一、不同的成长背景造就两种诗潮不同的思想观念可以说，“新诗潮”与“后新诗潮”有着完全不同的成长背景。
“新诗潮”的诗人们即朦胧派诗人，他们是在“文革”这一特殊背景下成长起来的，他们大多是家庭背景好的高干子弟，受到了良好的教育和文化熏陶。
最早可溯源到“文革”时期60年代末知识青年“上山下乡”运动。
它最初的半公开亮相则是当时围绕某一知青点曾出现许多诗歌创作群落，尤其是“白洋淀诗歌群落”。
它是在1969年至1976年间，由北京赴河北白洋淀一带插队的一批知青构成的创作群体，主要包括芒克、多多、根子、林莽等，各种新思潮便也很快波及这里，70年代初北京青年“地下阅读”的《麦田里的守望者》、《在路上》等，也很快在白洋淀传阅，从而形成了适宜于“地下诗歌”生长的独特人文环境，也使许多成员日后成为新诗潮的主将。
1979年3月，《诗刊》发表了北岛的《回答》，标志着朦胧诗由地下正式走上诗坛。
90年代诗歌：一、“新生代”诗歌：被称为第三代诗歌运动的“新生代诗歌”又称“后朦胧诗”、“后新诗潮”、“当代实验诗”等；酝酿于80年代初期，到90年代已经成为中国诗坛的主潮；他们反抗朦胧诗经典化的诗歌理念，具有非英雄和非崇高、荒谬感和随意性、非修辞和口语化等特点；代表性诗人和诗作有：韩东的《有关大雁塔》、于坚的《对一只乌鸦的命名》等等；他们的诗歌体现出来的“平民化”和“私人化”倾向，张扬了“个人话语”和“私人感觉”的合理性，也暴露了远离史诗意识的诗歌创作在意义上的缺失。
八十年代诗坛经历了朦胧诗的激烈震荡之后，实验诗仍以突进的前倾姿势继续前行。
尤其经历了 1984至1985年的潜伏和发生期之后，到了1986年，进入全面的喧哗骚动期。
一些刊物如《中国》、《诗歌报》等，刊载了大量青年诗人的新潮作品，特别是1986年底《深圳青年报》和《诗歌报》联合举办的“中国诗坛1986'现代诗群体大展”，更是展现了先锋诗坛的全景性景观。
尽管它不免失之于某种浮躁和芜杂，但给人们心灵的冲击和颤栗却是永久和深刻的。
它曾一度使人们陷入某种迷茫和沉默的窘境，就如诗人们当时所嘲讽的：如今沉默似乎也变成了一种风度。
然而诗人们却不能因为一种风度而永远沉默，他们纷纷揭竿而起，自我命名，自我确认……在看似纷披迷离的格局中，依然呈现出了一种有序的诗歌生态图式。
一般说来，这种以前倾态势突进的实验诗，逐渐显现为两种生存形态：其一是以整体主义、新传统主义为前锋的后期朦胧诗或文化诗的凸起和变延，这里还包括要“走向民族文化意识”深层的“大浪潮现代诗学会”，推崇东方神秘主义、老庄哲学和佛教禅宗的“东方人”以及“从混沌的历史中心繁殖诗的蝎子”螫形而上之虎的“太极诗”和“自入真化之境”的“求道诗”等等；其二是以“他们”、非非主义为中心的非文化诗的生长，其中包括反崇高、反意象的“莽汉诗”、“大学生诗歌”以及反技巧、重语言及生命的“海上诗群”等。
这后一诗歌流向所辖社团不下数十种，它们既有共同的诗学追求，又各自保持着独异的特色，并相互交错、补充甚至对立，共同汇成了实验诗歌的洪峰大潮。
浅谈新生代诗歌在进行这个新生代诗歌创作评述之前，我有必要先对新生代诗歌的发展过程进行介绍。
新生代诗歌也被称为第三代诗歌。
1976年清明时节爆发于天安门广场的民间诗歌运动，拉开了20世纪80年代中国大陆的诗歌造山运动的序幕。
经过1978年思想解放运动的洗礼，在建国后历次政治运动中经受凌辱困顿的不同年龄段的诗人，群体性地崛起于诗坛，以对“文革”诗风的有意识的背弃，改变了当代新诗的创作面貌。
80年代头两年之后，有关“朦胧诗”的论争还在激动人心地进行，但是，“新诗潮”的第一个浪头实际上已经过去。
当时的诗歌界，“复出”的诗人的大多数，写作上已出现停滞的现象，他们普遍难以顺利解决(或没有意识到)诗艺上的矛盾。
而“朦胧诗”(或“今天诗派”)作为一个群体，也已“失散”。
而且，由于“朦胧诗”的影响扩大，北岛、舒婷、顾城等的诗作，被许多诗歌爱好者模仿，在大量的“复制”中，原来的那种真诚的生命已变得淡薄，而蜕化为形式的、技巧性的制作。
这引起对现代诗有着执著追求的青年的不安和不满。
虽说新诗群的崛起和诗歌的艺术变革也受到过来自传统力量方面的质疑，而且诗歌在文学中的位置后来趋于“边缘化”，但在“新时期”的初始阶段，诗的发展为人广泛瞩目，诗的状况受到普遍关注。
因为诗歌“不仅为诗本身，而且为整个文学脱离…文革‟模式的转型，对文学观念和方法的探索、革新，起到推动作用”。
在政治变动带来的历史反省时期，诗歌作为时代最敏锐而充分的导体，率先承担了表达社会情绪的职责，另一方面，诗在艺术上的探索与创新也使它一度在文学诸样式中处于引领潮头的前沿位置，其“先锋”姿态在文学界引起了有意义的反应。
在这一时期的诗歌艺术变革中，青年诗歌的涌现反响更大。
70年代末，一个青年诗人群的集结及其向传统的冲击与现代诗艺的突进，就形成了新时期诗歌的第一次最有革命意义和影响性的浪潮。
以谢冕为旗帜的新派评论家，把这股应运而生的现代诗潮称为“新诗潮”。
新生代诗歌是新时期文学史上除了朦胧诗之外另外一个最具影响力的诗歌流派，纵观整个新时期的诗歌发展史，大约只有新生代诗歌才达到了可以与朦胧诗分庭抗礼的思想艺术水准。
“第三代诗”简述提要：“第三代诗”指中国新诗史上继朦胧诗后的又一诗歌现象。
关于第三代诗,笔者试图在文章中厘清以下几个问题:“第三代诗”与刊物;它的种种命名;第三代诗诸多流派及代表诗人;有待评价的实绩等。
以期从多方面认识第三代诗。
关键词:第三代诗;形成;命名;评价20世纪70年代末,朦胧诗从地下走入地上,在诗坛正式亮相。
就在围绕着朦胧诗爆发的论争在诗界刚刚平息,新的诗学观念得以暂时确立之时。
1986年,惊魂未定的中国诗坛迎来了新时期中国诗歌的第二次浪潮——第三代诗。
诗坛一片喧嚣与骚动。
第三代诗与刊物第三代诗歌作为一种文学思潮,萌芽于20世纪80年代初期的一些期刊。
韩东的《老家》,钟鸣的《次生林》,于坚的《高原诗辑》,吕德安的《黑色星期五》、杨克的《自行车》都是第三代诗最初的存在形态。
甘肃《飞天》的“大学生诗苑”栏目以支持大学生习作的名义,为后来的许多第三代诗人提供发表作品的机会。
兰州大学封新成创办的《同代》也颇有影响,第三代诗人主力于坚和后来许多第三代诗人的联系就是通过这些刊物建立起来的。
在正式刊物上,安仁发主编的《关东文学》以及《诗选刊》对第三代诗歌给予关注介绍。
当然,要谈“第三代诗”,决不能不提《中国》。
在1986年6月的《中国》刊上,牛汉郑重推出了一批“新生代”诗人的作品。
这是大展之前“第三代诗”在官方刊物的第一次集体亮相。
之后《星星》《草原》开始陆续发表“新生代”诗人的作品。
1986年8月,“中国现代诗研讨会”召开。
期间,徐敬亚接触了大量第三代诗人。
之后,徐敬亚即代表《深圳青年报》和《诗歌报》,向全国约八十余位诗人发出了大展邀请。
与此同时,《诗刊》、《当代文艺思潮》和《飞天》杂志也对“第三代诗歌创作”展开争论。
10月,第三代诗正式亮相《深圳青年报》和《诗歌报》。
可以说,第三代诗的出现,是和各种刊物紧紧联系在一起的。
第三代诗的种种命名“第三代”的概念最早是由四川几所大学的诗歌爱好者提出的。
1983年7月,成都大学生编辑《第三代人》油印刊物,是“第三代”这一概念首次出现在当代文坛。
70年代出版的诗集摘要：一、前言二、70 年代诗歌背景1.社会政治环境2.文化思潮影响三、70 年代出版的诗集及代表诗人1.《今天》杂志及北岛、芒克等2.《启蒙》诗群及顾城、舒婷等3.《新诗潮》诗群及江河、杨炼等四、70 年代诗歌的特点1.反映社会现实2.强调个体情感3.形式多样，勇于创新五、70 年代诗歌的价值与影响1.填补了“文化大革命”后诗歌创作的空白2.为80 年代诗歌的繁荣奠定了基础六、结语正文：【前言】在我国20 世纪诗歌史上，70 年代的诗歌创作具有重要的地位。
这一时期的诗歌作品不仅反映了当时的社会政治环境，也展现了诗人对个体情感的独特表达。
本文将围绕70 年代出版的诗集，分析这一时期诗歌的创作特点及其价值与影响。
【70 年代诗歌背景】70 年代是我国社会政治环境风云变幻的时期。
经历了“文化大革命”的洗礼，人们开始对过去的极端思想进行反思，对社会现实产生了强烈的关注。
与此同时，西方文化的传入，以及伤痕文学、反思文学等潮流的影响，使得诗歌创作呈现出丰富多彩的局面。
【70 年代出版的诗集及代表诗人】在这一时期，涌现出了许多具有影响力的诗集和诗人。
1.《今天》杂志及北岛、芒克等《今天》杂志是70 年代最具代表性的诗歌刊物之一，汇集了一批优秀的诗人。
其中，北岛以其代表作《回答》等作品，展示了个体对荒诞现实的质疑与反抗；芒克则以《一代人》等作品，表达了青年一代对未来的憧憬与追求。
2.《启蒙》诗群及顾城、舒婷等以顾城、舒婷为代表的《启蒙》诗群，通过诗歌表达对个体情感的关注，强调人性的觉醒与独立。
顾城的作品如《门》、《水城》等，以富有哲理的想象，展示了诗人对世界的独特理解；舒婷则以《致橡树》、《神女峰》等作品，传达了对爱情、自然的赞美。
3.《新诗潮》诗群及江河、杨炼等《新诗潮》诗群以江河、杨炼等为代表，致力于诗歌形式的创新。
他们的作品如江河的《太阳和他的反叛者》、杨炼的《诺日朗》等，将现代派诗歌的手法与中国传统诗歌的美学相结合，为诗歌创作开辟了新的道路。
新诗与旧诗，是中国诗坛的两朵鲜花，两者相互关联、不可割裂，本应并肩携手，共创中国诗歌的辉煌前程，但可惜两者间似乎一直存在深沟高垒，不由得令人感慨万端。
诗歌作为一门艺术，当然有新旧之别。
但新旧之分仅是从时间、内容与形式上作出的区分，并不代表质量、成就的高低之别。
新的作品好，l旧的作品未必不佳，有许多艺术形式与艺术品，所历年代越久，价值反倒越高。
艺术不是时装，不能以追新逐奇来掩饰内中的空虚。
简单的线性进化思想并不足以概括艺术的发展。
艺术作用于人类的灵魂，因此触动心弦、深入人心才是它的价值所在。
惟有将人类的体验深化、升华，清晰准确地予以美的表达，给人以无穷启迪的艺术，才永远是新的、伟大的、不朽的艺术。
新诗旧诗皆是诗。
古体诗中有不少宣扬封建落后思想的作品，这是需要我们加以摒弃的，但另一方面，它又有许多风清骨峻、思精韵美的流芳之作，有许多感时忧国、魂牵中华的灿烂篇章，怎么能将其一笔勾销而全盘否定呢?如果以相同的标准来衡量新诗，同样不也是精品稀少，而多有应时应景、歌功颂德、肤浅跟风之作吗?若说诗歌是人类文化的无价珍宝，是文学皇冠上的明珠，那么这珍宝和明珠是由旧诗新诗共同组成的。
倘若说中国曾是诗的国度，那么这诗指的主要是旧诗而非新诗。
出于以上原因，我认为近百年来，旧诗被放逐得太久，被不加分析地排斥得太厉害，已到了该重新认识它的时候。
新诗与旧诗需要结盟。
新旧诗相互以自己的意趣与标准去评价不同的东西，不是致力于求同存异、互相学习，而是希望以己驭人，让别人来归顺自己，这都是不可取的。
诗歌的天地大得很，与其独演独舞，何如联手共舞?新诗旧诗合手联盟，绝不是一加一等于二，而是大于二，大于三。
从实际来说，只需将现今散落在民间的旧诗词组织、刊物吸引、纳入到文联、作协和诗歌学会，给予他们同等的政治待遇、经济资助，帮助他们更好地存活成长，就可以大大增强诗歌的创作力量。
同时，积极开展相互间的沟通、交流和深度对话，在交流中不断消除分歧，扩大融通。
新时期诗歌的审美特点变化分析作者：张静旖来源：《参花·下半月》2016年第09期摘要：思想解放运动后，我国诗歌进入百花齐放的繁荣发展时期。
经历七十多年的变革，诗人不再局限于艺术的表象上，逐渐深入诗美的创作中，并随着时代的审美变迁不断更新审美特点。
本文将根据新时代诗歌的发展历程，结合建国后三十年之间诗歌创造的观念，深入分析新时期诗歌的审美特点变化。
关键词：新时期诗歌审美特点一、新时期诗歌的发展历程分析新时期诗歌沿着现实主义和现代主义两条路发展，根据诗歌的审美特点变化及历史事件和时间可以将其概括为几段鲜明的发展过程。
第一阶段处于文化大革命动乱时期，批判四人帮。
“天安门诗歌余脉”揭开了新时期诗歌创作的新篇章。
第二阶段处于思想解放运动开始，一批批冤假错案平反。
“朦胧诗”的出现，具有现代审美主义特征的诗歌在中国诗坛取得了合法地位，新时期诗歌取得重大成就。
第三阶段深受西方后现代主义文学、西方后工业社会影响，改革开放。
“朦胧诗”逐渐退出，“第三代诗”强势出现，提出“让诗回到诗歌”的新的美学规范，诗歌进入多元化阶段。
第四阶段受市场经济和大众文化影响。
诗歌逐渐走向沉寂和萧条，成为“边缘文体”。
二、新旧时期诗歌的审美观念分析从新中国成立到1978年十一届三中全会思想解放的三十年期间，中国的诗歌是比较狭隘呆滞的，诗人放弃对物象进行直接的感官描绘，而是选择从物象的旁观角度进行吟咏，忽略了抒情主人公的主体性，物象单一匮乏，导致了审美主体与客体之间的分离等。
新时期诗歌首先追求自身的美感，讲究诗歌的诗意与诗境，主张通过抒情主体来传递诗情；其次与时代同步，具有积极探索的变革精神。
新时期诗歌注重心灵，出现多元化的观念。
三、新时期诗歌的基本审美特征及变化分析（一）具有真实性——新时期诗歌最主要的审美特点变化由于冤假错案得到平反，诗坛涌现一批庞大的“归来”诗人群体，他们在诗歌内容中自觉地参与历史反思的抒情吟唱，无论是新诗人还是旧诗人，都从自己的真实情感出发，唱出自己想说的话。
新诗潮与后新诗潮的比较分析70年代末，尤其是80年代之后，诗歌的创作进入了一个新时期。
朦胧诗，作为一个独特的诗学概念，它指称的是以舒婷、顾城、江河、杨炼、芒克、方含、食指、多多、梁小斌等为代表的一批“文革”中成长的青年诗人的具有探索性的新诗潮。
朦胧诗孕育于“文化大革命”时期的“地下文学”。
朦胧诗在当时作为一种新诗潮，是七八十年代之交中国大陆文坛上令人瞩目的诗歌现象。
就在“朦胧诗”受到保守的、教条主义的艺术标准的则难事，另一些更年轻的大学生诗人迅速“崛起”，他们脱胎与“朦胧诗”而又很快地超越了“朦胧诗”，以“pass北岛”的勇气把新诗潮推向一个新的阶段，这些诗人被称为“后朦胧诗人”、“后新诗潮”、“新生代”和“第三代诗人”等。
可以说新诗潮与后新诗潮存在着一定的关联性与区别。
两种诗潮产生渊源和主要方向的比较总体上看，“朦胧诗”的发展以它的“命名”为分界，分为“前朦胧诗”阶段和命名后的论争和影响阶段。
前者基本上存在于地下和民间，后者主要发生在公开的诗坛。
“前朦胧诗”阶段。
在1980年“朦胧诗”被命名之前，自70年代中，这类诗作就开始较多地出现了，但它们基本上只流传于民间，以食指、芒克为最先，北岛、江河、舒婷、顾城等继之。
他们的诗以手抄形式流传，如食指的《这是四点零八分的北京》，芒克的《城市》、《天空》，北岛的《回答》，顾城的《生命幻想曲》，舒婷的《船》。
从1980年开始到1983年，“朦胧诗”发展进入了公开诗团，开始了他的影响与论争时期。
1980年后以“青春诗会”形式集中推出了17位朦胧诗人的作品和诗歌宣言。
“朦胧诗”已经开始为公开接纳。
不过，所代表的作品仅在一定程度上反映了他们的艺术风格，而另一些更加充分地体现了他们不同于现实主义传统的新的审美追求的作品，则引起了较大的争议。
所以，紧接着便出现了章明在《诗刊》上发表了的《令人气闷的“朦胧”》的文章，“朦胧诗”由此得名。
而“新生代”或“第三代”是一个相当庞大而又十分庞杂的群体，尽管是一个复杂的集群，方向众多，头绪纷纭。
新诗潮与后新诗潮的比较分析70年代末，尤其是80年代之后，诗歌的创作进入了一个新时期。
朦胧诗，作为一个独特的诗学概念，它指称的是以舒婷、顾城、江河、杨炼、芒克、方含、食指、多多、梁小斌等为代表的一批“文革”中成长的青年诗人的具有探索性的新诗潮。
朦胧诗孕育于“文化大革命”时期的“地下文学”。
朦胧诗在当时作为一种新诗潮，是七八十年代之交中国大陆文坛上令人瞩目的诗歌现象。
就在“朦胧诗”受到保守的、教条主义的艺术标准的则难事，另一些更年轻的大学生诗人迅速“崛起”，他们脱胎与“朦胧诗”而又很快地超越了“朦胧诗”，以“pass北岛”的勇气把新诗潮推向一个新的阶段，这些诗人被称为“后朦胧诗人”、“后新诗潮”、“新生代”和“第三代诗人”等。
可以说新诗潮与后新诗潮存在着一定的关联性与区别。
两种诗潮产生渊源和主要方向的比较总体上看，“朦胧诗”的发展以它的“命名”为分界，分为“前朦胧诗”阶段和命名后的论争和影响阶段。
前者基本上存在于地下和民间，后者主要发生在公开的诗坛。
“前朦胧诗”阶段。
在1980年“朦胧诗”被命名之前，自70年代中，这类诗作就开始较多地出现了，但它们基本上只流传于民间，以食指、芒克为最先，北岛、江河、舒婷、顾城等继之。
他们的诗以手抄形式流传，如食指的《这是四点零八分的北京》，芒克的《城市》、《天空》，北岛的《回答》，顾城的《生命幻想曲》，舒婷的《船》。
从1980年开始到1983年，“朦胧诗”发展进入了公开诗团，开始了他的影响与论争时期。
1980年后以“青春诗会”形式集中推出了17位朦胧诗人的作品和诗歌宣言。
“朦胧诗”已经开始为公开接纳。
不过，所代表的作品仅在一定程度上反映了他们的艺术风格，而另一些更加充分地体现了他们不同于现实主义传统的新的审美追求的作品，则引起了较大的争议。
所以，紧接着便出现了章明在《诗刊》上发表了的《令人气闷的“朦胧”》的文章，“朦胧诗”由此得名。
而“新生代”或“第三代”是一个相当庞大而又十分庞杂的群体，尽管是一个复杂的集群，方向众多，头绪纷纭。
从其产生渊源和主要的方向上看，主要分为两支。
首先，它来自于后期朦胧诗中文化寻根的一支，是其延伸与变异。
这说明，后新诗潮在一定程度上，有点继承性，但又有自己的特点与新的发展。
江河、杨炼等人处于建构东方现代史诗的热情，以清醒的历史意识倾心于民族的原始神话和历史素材，企图通过对远古文化和先民生存景象的超验式复原，来展现民族心理的原型范式、发掘民族的原始生命伟力，但这种倾向又使这些诗人不断陷入历史文化现象的深渊中不能自拔。
于是便有了超越的一派：“新传统主义”和“整体主义”。
“新生代”诗的第二个先导师“校园诗歌”。
在80年代初成长兴盛起来的大学生诗歌，可以说是“新生代”产生的触媒和温床。
当朦胧诗兴盛的时候，模仿最热也最像的首先是一批校园诗人。
1982年——1984年的几年间，校园诗歌在空前兴盛的同时主要分化为两种：一是一些较为流行的热态生活诗活跃于诗坛的表面，这些作品基本上切合了明朗的欢乐的时代情绪，得到社会的广泛认可，同赵恺、杨炼等人的作品格调相近；另一种是一些甘于在沉寂中思考的诗人，如韩东等，他们对生活的认识有着跟多的哲学视角，理解也跟为先锋。
一种新的文化态度已在酝酿之中。
如“热态生活诗”亦称“生活流诗”，还有“他们”、“非非”流派诗人的诗歌。
在无节制的“非崇高”、“非理性”气氛的浸漫中，“新生代”中另一路诗人坚守着“纯诗”的领地。
北京地区高等学府，尤其是曾先后从北京五四文学社走出来的一群学子诗人，以西川、海子、骆以禾为代表，以诗论和诗作表明走向纯诗的倾向。
他们在一九八八年创办的《倾向》中不赞成当时流行的诗观：“写作并不是语言之下的动作，纯感官的行为、宣泄或作为‘生活方式’的无聊之举，以情绪感受直抵语言并且‘到语言为止’的倒退”，进而假“编者的话”宣称：“写作时在语言之上的，是对语言的升华，是关于灵魂的历险。
诗人通过写作，所要寻找和发现的是最高虚构之上的真实、光明朗照的无限之境，是绝对的善。
”他们基于对诗人理想主义信念地和应当得到倡导的人为精神的体认，重申对诗歌所需要的“秩序的原则”的关注，重申以建立在语言基础之上有序的文字体系，简洁且讲究品质的对人类灵魂进行干预。
他们努力去接近诗歌精神。
这群走向纯诗的青年诗人，亲近内心的真实并探索新的诗歌语言和新的想象空间，以更艺术地把握诗歌的主题性、激情和表现都大地对生命的赞颂。
“新生代”中表现出纯诗追求倾向的，还有分布在各地的陈东东、孟浪、肖开愚、柏桦、欧阳江河等人。
两种诗潮艺术表现上的比较朦胧诗对传统诗歌艺术规范的反叛和变革，为诗歌创作提供了新鲜的审美经验。
意象化、象征化和立体化，是朦胧诗艺术表现上的重要特征。
朦胧诗高扬主体意识，以意象化方式追求主观真实而摒弃客观再现，意象的瞬间撞击和组合、语言的变形与隐喻构成整体象征，使诗的内涵具有多义性。
捕捉直觉与印象，用情感逻辑取代物理逻辑，以时空转换和蒙太奇造成诗歌情绪结构的跳跃性和立体感，使诗歌情绪内涵获得了弹性张力空间。
朦胧诗意味着中国现代主义诗歌探索的再出发，意味着诗坛恢复了与世界现代诗坛的某些联系。
反意象、反修辞和口语化，是后新诗潮在语言实验方面的重要特征。
以韩东、于坚为代表的原生态口语化倾向构成了对新诗潮经典性的意象语言规范的颠覆：诗到语言为止，让诗回到语言本身。
而以“非非主义“为代表的超语义写作则让诗从语言开始，以反修辞、发钱呢逻辑的语言游戏来造成对常规语义的偏离和丧失，从而还原到前文化状态。
如周伦偌的《自由方块》、《头像》，杨黎的《冷风景》都颇具代表性。
这种激进的语言还原显然包含着对文化的质疑、破坏与解构。
“朦胧”诗人在早期是很关注现实政治的，诗中不乏悲壮的英雄意识。
而“更年轻一代”的诗人们生长在改革开放的年代，商品经济大潮的涌动，社会由计划经济向市场经济的转轨，促使这一代年轻人的价值观念和是非标准起了变化。
以前用政治尺度作为衡量是非的唯一标准，现在显得捉襟见肘了。
因为在现实生活中，是非、黑白、美丑有时并不清晰。
早期“朦胧诗”的那种英雄主义激情，在“更年轻一代”诗人的身上已看不到。
他们过的本来就是平凡的，甚至是平庸的生活，所以强调诗歌的社会使命感，对他们来说倒是不可思议的。
他们对诗歌的看法显然具有叛逆性质。
两种诗潮作品内容特征和审美艺术水平的比较“朦胧诗”的思想与艺术特征代表了80年代初期诗歌的整体水平，具有较大的主题深度和较高的艺术水平。
其内容特征主要表现在以下几个方面。
首先，从人道主义、个性主义的价值角度对动乱年代的苦难历史、人性毁灭、理性沦丧进行了深刻的反思和批判。
如芒克等人写于70年代的那些作品，北岛的《回答》，江河的《我歌颂一个人》、《纪念碑》，杨炼的《自白——给圆明园废墟》。
这些都使得“朦胧诗”在特定的时代氛围与背景下代表了反思文学主题的思想高度。
其次，作为人的觉醒，对自由人格的追求和对奴性人格的否定，对个体价值的肯定和对主体情感的宣泄，表现了新的一代在走出传人格模式过程中的痛苦蜕变与自我反思，以及完成这一过程的强烈愿望与信念。
舒婷的《神女峰》则展示了忧伤中奋起的信念：“沿着江岸/金光菊和女贞子的洪流/正煽动新的背叛”。
与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚。
这是冲破人性樊篱，要找回人格自由得宣言。
第三，价值与信念的重建。
在一整套旧的价值与信仰崩溃的时刻，重建一代人的“理想”便特别具有意义。
舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》、《致橡树》、《双桅船》。
从审美艺术特征上看，“朦胧诗”又具有以下几个明显的特征。
首先，对现实主义审美模式的突破，由写实转向写意，由具体转向抽象，由物象转向意象，由明晰转向模糊。
不再侧重于一个场景、一个过程的具体描摹，对一个政治情绪的表现或“升华”，而是着重于表现多变、曲折和丰富的主体世界。
这一点几乎表现在所有的作品上。
其次，打破了过去诗歌线性因果或单向直抒的传统方式，以主体情感和情绪流动的内在曲线结构作品，情感呈现点辐射状态，主题的多性和感情的多向性代替了过去的平面状态。
朦胧诗的结构实现了真正的“自由”，外在的形式完全决定于内在情绪的节奏、特征与状态。
在情感与意义的捕捉和建构上又改变了现实主义诗歌的“一个中心”，通过意象和形象的辐射，而呈现出多个意义生成点，并且在每个意义点上又出现多重性。
第三，近似于早期象征主义的艺术方法。
多用象征、暗喻，用意象的的模糊性取代形象和意旨的明确性，闪烁的意念、跳跃性的转递切换、瞬间感受的捕捉等等，都是其典型特征。
“朦胧诗”既是继承中外现代诗歌优秀艺术经验而产生的，同时又是中国当代诗歌必然的革命与创新的表现，它是基本符合现代主义诗歌美学特征的，对独占当代诗坛三十年的现实主义完成了超越与补正。
“新生代”重建诗的本体的变革之一就是“非文化”。
“非文化”既是对既有文化的怀疑和反叛。
“新生代”诗人们相信，人类曾经生活在原生态的乐土即前文化的世界之中，只是到后来，人类在创造文化的同时也毁灭了这片纯净的乐土。
为了重建一个原生态的本体世界，重视人和世界的本来面目，“新生代”诗人就从非文化开始。
无论是“他们”诗派的“归真反朴”，还是，“非非主义”的“前文化还原”，都是“非文化”性质的。
“新生代”诗人的“非文化”是通过“非崇高”和“非意象”来实现的。
由于“新生代”诗人没有““朦胧诗”群那样的经历，所以不像他们那样追求人格和审美的力量。
“新生代”诗人认为，人就是人，无所谓崇高和卑下，“就是这样”，“一切都是这样”（韩东《你见过大海》）。
他们没有使命感，他们是小人物、凡人，他们最重要的是要生活。
这就是“新生代”诗人。
有人因此而称他们为中国式的“嬉皮士”、“垮掉的一代”。
“新生代”诗人的“非崇高”不仅表现在描写凡人细事，而且更表现在描写丑的事物和运用反讽的手法。
描写丑的事物的“审丑诗”，甚至将不堪入目或具有刺激性的字眼写进诗中。
而反讽则是嬉笑怒骂，皆成文章，亵渎神圣，如李亚伟《中文系》就对为人师表的老师进行挖苦和嘲弄，以消解象征知识的师长们的庄严感、崇高感。
“新生代”将朦胧诗人们费了全部气力才建立起来的文化深沉结构和语义的深度模式一下子就轻而易举地打碎，并将它们置放在平地之上了。
两种诗潮“反叛性”的比较“朦胧诗”是向诗歌传统挑战的产物，所以它一出现，就与生俱来地具有明显的反叛特性。
在思想内容上，“朦胧诗”的反叛性表现为强烈的批判精神，批判封建主义，批判一切腐朽邪恶势力。
如舒婷《风暴过去之后》、《神女峰》、《葬礼》，北岛《回答》、《宣告》，食指《愤怒》。
一幕幕践踏人道、惨绝人寰的悲剧，对于这一切，“朦胧诗”诗人都是亲眼所见，亲身经历过的。
因此，“朦胧诗”的反叛精神还表现在对人道注意的强烈呼唤，对美好人性和心灵的向往和歌颂。
“朦胧诗”的反叛精神还表现为反传统的艺术模式。
