浅析中国山水画的空间表现形式

中国山水画空间处理的表现技法对现代景观设计的启示学术论坛.. SINCE＆T CHNL0匪圆CEEOOY．中国山水画空间处理的表现技法对现代景观设计的启示①赵潇..(新乡学院河南新乡.. 453000)摘要：中国山水画的空间是人与自然神契之后搭建起来的心灵空问，画者借山水之形赢发内在之情。

所谓“砚边墨戏方寸里，心灵有寄天地情.. ”。

中国山水画所体现出的中国人的空间概念是极其特殊的。

现代人生活情趣已不同于古人，但现代化大都市帚给人们更多的是精神上的空虚，因此很多人将更多的审美追求转向自然因素同现代设计结合的现代景观中来。

中国山水画由于包含了诸多与人类精神关联的因素，因而在现代景观设计中寻求同中国山水画的关联无疑既能满足这种审美上转变，又同时与民族文化复兴的需求暗合，因而更具有鲁遍研究的意义。

关键词：空间景深虚实相生四堆中图分类号：J212文献标识码：.. A文章编号：l672—3791(2010)l0(a)一0 211—02中国山水画的长卷，具有多空间、多视点和连续性变化的特点。

在空间处理上，多体现.. “命意在空不在实.. ”。

，显现的是活泼、动态、多点透视的空间。

1山水画所体现出中国人独特的空间概念中国山水画的空间是人与自然神契之后搭建起来的心灵空间，画者借山水之形感发内在之情。

所谓.. “砚边墨戏方寸里，心灵有寄天地情.. ”。

中国山水画所体现出的中国人的空间概念是极其特殊的。

西方对空间的认识是有一个逐步演进和深化的过程。

最早科学意义上的空间概念是建立在经典物理学基础上的。

它无视人对空间的主观认识，割裂了人与自然的联系，把宇宙看作是外在于人的客体，是神圣的，是至高无上的。

.. “空间在逻辑上必然先于人对物体的空间意识而存在，空间与占据空间的特定物体无关。

因此，对空间物体的度量以及对观者到物体距离的度量就可以无视测量者是一个有意识的主体这一事实。

在中国古代，不见建立在科学意义上的空间概念的解释，但哲学意义上的阐述则珠玑可见。

觉。
在 的表 现形 式” “ ， 空间是绝 对抽象事 物和相 对抽象事 物 的对 立
统一体 ， 元本体和 元实体组成的对立统一体” 等等。 ，
二、 空间观 在 中 国画 中的体 现
从时 空的定 义 中可 以看 出， 中国古 人认 为空 间和 时 间是 在 内在 统 一 、 互相联 系 的， 时间决定 了空 间的发 展 ， 中国 山水 画 而 的创作者 就是 为 了寻 觅永 久的 时间和 空 间的价值 ， 同时体现 了
一
面对大干世 间的天地 物象， 熙提 出， 郭 创作者 要采取恰 当的
空 间观察 方法 ， 因物而异 。例 如 ， 要 画竹 时观察 重点是竹 影 ， 主 干 的形象 才是竹 子的精神 之所在 。而画花 的时候则不 同， 要从 上到下仔细观察花 的每 一处细枝末节 ， 每一个花瓣的样貌形态 ， 这 样 画 出的花才会 活灵 活现。 当画 山水 画的时候 ， 又是另 外一
提 ” 。
“ 三远” 是郭 熙通过“ 、 望” 仰 窥、 从而提 出“ 高远、 深远 、 平远” 三种 不 同的山水观察方 式。这种观 察方 式打破 了观察 的 限制 ， 让创 作 者把视 野和心理 延伸到视 力所及 范 围之 外， 并且 提 可 以看 出， 中国 山水 画一方
“ ， 们 该 回去 了。 他 柔 和 地 说 。 静 我 ”
当时 ， 一位 协助 国 民党政府 工作 的美 国高 级将 领看 中 了这 幅作 品， 长久念 念难忘。 后来 ， 日战争 胜利 ， 抗 这位美 国将军带
着他 的功 勋， 准备 荣 归故 国之际 ， 蒋介 石为 了表 示感 激 ， 决定送 给他 贵重 的礼 品。 当询 问他喜 爱 中国的什么东 西时 ， 位美 国 这 将军说 ， 他什 么也 不想要 ， 只想要徐 悲鸿先生的那幅《 灵鹫》 。于 是 国民党政府 的官员便来请 求徐 悲鸿 出售这 幅作 品， 但却遭 到 了徐 悲鸿的拒绝 。他 们为 了完成使命 ， 一次一次来 向徐 悲鸿请 求， 并且 以为钱 能通 神， 出无论徐 悲鸿要 多高 的价钱 ， 可以 提 都 付给 。但仍然遭 到徐 悲鸿的拒 绝。这幅精 美的作 品， 后来 一直

山水画的“空间”表现以及基本画法山水画的“空间”表现当代画家喜欢在山水画里谈空间表现，这是不准确的说法，因为山水画里的所谓“空间”表现不是目的，取代它的是前后位置的安放问题。

山水画有“石分三面，（形成一个石体的最基本要求）树分四枝（前后左右四枝）”的说法，这个结体的基本法强调的是“体格”，既然是体格问题，那么就是笔墨的虚实问题。

古人云：“虚实有致而空间自生”。

这句话告诉我们中国画里不用去刻意经营空间，而要去注意营造虚实关系。

近浓后淡、近实远虚可以产生空间，但近淡后浓、前虚后实也能产生空间。

而山水画家总想以最少的笔墨，使读者感悟到最大的空间，这也是我们常说的笔简而意远，物少而景大。

(图1、2)两图相比，树的位置和高低没变。

但图2将地线虚以云烟，故显得空间增大。

这就是古人说的“虚实有致而空间自生”。

图1图2借景(图、3、4)采用了借景手法，山水画置物布景不仅要在画内作文章，还要在画外做文章，这叫借景，也能扩展空间。

箭头所示表示画中的山势、树势的出、入画面的情况。

图3图4初学四忌1．初学画忌描小心翼翼地勾描景物(或范本景物)轮廓只求形状位置正确，不求理解笔墨的组合规律合效果。

2．初学画忌胆怯对着(白)画纸，顾虑重重，感觉要画的很多而无从下笔，总想笔笔对而总是笔笔误。

这是不明画理只注意表象的结果，也是实践太少心虚胆小的缘故。

对于学习者来说，敢于动笔也是优势，因为只有画出东西，才能在此基础上辨明对与错，才能改错。

3．初学忌急于求成不经过仔细分析(理解范本)草率动笔，而达不到所需的笔墨效果，心躁则手更急，结果。

要么草草而成(简单化)．要么无法将画面处理完整。

4．忌不习书法、不研笔法不重勾勒，一味用浓淡墨求渲染效果，结果会使画无骨架，流于浅薄，失去写意山水的趣味。

《山水画基础技法》《写意山水入门》是早年出版的一本著作，希望给初学者指明一条学习中国山水画的正确道路，在当时也得到了我的导师童中焘老师的直接指导及大力支持。

以北宋山水画空间观念看《千里江山图》中舟船的空间表达【摘要】北宋山水画空间观念对艺术作品的影响在《千里江山图》中得到了充分展现。

本文从舟船在画作中的位置和大小关系、透视效果、远近表现、空间层次感以及氛围营造等方面进行分析。

通过对舟船在作品中的空间表达进行深入剖析，可以看出空间观念对舟船的表现有着重要的影响。

在《千里江山图》中，舟船的布局和透视效果使得作品中的空间感更加立体和丰富。

远近表现则进一步突出了山水景观的广阔和壮阔，呈现出深远的意境。

舟船的空间层次感和氛围营造也通过细致的描绘赋予作品以生动的情感和氛围。

综合上述内容可见，北宋山水画空间观念对舟船在《千里江山图》中的表现产生了重要的影响。

【关键词】北宋山水画、空间观念、千里江山图、舟船、位置关系、大小关系、透视效果、远近表现、空间层次感、氛围营造。

1. 引言1.1 北宋山水画空间观念对艺术作品的影响北宋山水画是中国山水画发展的重要阶段，其空间观念对艺术作品产生了深远的影响。

在北宋时期，山水画家们开始注重空间的表现和构建，通过画面中的山川河流、建筑和人物的安排，营造出一种虚实相间、远近相接的立体感。

这种空间观念不仅影响了山水画的构图和布局，也对画中各种元素如舟船的位置、大小、透视效果、远近表现、空间层次感和氛围营造等方面产生了重要影响。

在《千里江山图》这幅大型山水画作品中，舟船作为重要的元素之一，其空间表达更是体现了北宋山水画空间观念的精髓。

在接下来的分析中，将重点探讨《千里江山图》中舟船的空间表现，以揭示空间观念对舟船的影响。

2. 正文2.1 千里江山图中舟船的位置和大小关系在千里江山图中，舟船的位置和大小关系是呈现空间表达的重要因素之一。

北宋山水画追求的是“虚实结合、透视深远”的表现手法，通过布局舟船的位置和大小来创造虚实结合、远近转换的空间感。

在《千里江山图》中，舟船往往被放置在画面的前景或近景位置，尺寸较大、形态较清晰，从而突出其实在感和质感。

笔如名 １斯 充 是ｉ
浅析 山水画 的画 面空 间构成特 点
口周 瑛
摘
要 ： 国 山水 画 与 西 洋风 案 画 都 是 以 自然景 物 为题 材 的 绘 中
拘泥于 固定视 点 的局 限， 面对 自然景物取景 时也不 受视 野
的限 制 ， 而形 成 了 与西 方 风 景 画完 全 不 同的 艺 术 效 果 。 从
正 常 视 域 的 空 间表 现方 法把 对 恩 师 的 高 山仰 止 之 情 感 表 现
得淋漓尽致。
象。在 ＿ ２维平面上创造 可视 的空间形象是所有绘 画艺术 的 －
共 同特 征。作为视觉艺术 ， 无论是西方绘画 ， 还是 东方 的中 国画 ， 在 画面 上创 造 一种 可感 染人的视 觉空间形象 。然 都 而 由于 文化 及艺术渊源发展 的差异 ， 东西方 画家在对待 空
地研 究和摸 索， 渐发现 了空间在人视 觉 中的一些规律 ， 并
且把 它总结成 系统的理论 ， 这就是透视 原理。西 方绘 画最 常采用 的是焦 点透视 。焦 点透视是把视 点固定在 一定 的位 置上， 即用 一个 固定 的视 点来观 察和 表 现 一定 范 围的物 象 。焦 点透视把客观 物象按 照近大远小 的透视现象如实地 反 映 出来 ， 依据人 眼的视觉 习惯在 二维平 面上表 现三维 是
隐居 图》 春 山读 书 图》 画面层 层深入 ， 山重水 复疑 无 《 等， “
路 ， 暗花 明又 一村” 在 繁 密的树林和 层层 的山峰 后面另 柳 ，
一
用 合理 的焦点透视表现 事物 的变化规律 ， 取科学 的分 割 采 方法 ， 在不 同的视 点和视角下表现不 同的物体 ， 趋于科学 更
眼 中空 间是 具 有 审 美 属 性 、 以 承 载 情 感 的 有 生 命 力 的形 可

中国山水画空间处理手法再认识【摘要】中国山水画的空间处理受透视的局限，独辟蹊径，“经营位置”。

本文分析山水画有代表性的画家作品及画论，探讨中国山水画空间处理的手法。

【关键词】空间；处理手法；中国山水画；再认识中国山水画有它独特的表现体系，画家们不仅在山水画中仰视俯察，左顾右盼，并且还要不辞劳苦“驱山走海”，在饱览“千岩竞秀，万壑争流”的许多奇景之后，才开始经营他们的宏伟画面。

画家在自己的作品中能把相隔千里的山川景色巧妙的组织在一起。

用眼睛遨游来形容我国的山水画真是受之无愧。

一位来自西欧的艺术家在故宫看到北宋王希孟的《千里江山图》时不禁惊叫起来“太美了！太美了”事后还激动的说“太幸福了，这幅画让我一下子跑遍了古代中国的山村水乡。

”其实，在我国古代中像《千里江山图》那样的表现手法比比皆是，如荆浩的《庐图》董源的《夏山图》，张择端的《清明上河图》都在方寸之间百里之回，这些作品的表现方法，曾被称为“散点透视”，阐述这种透视法的理论又叫“散点透视论”，这固然解释中国山水画表现上的一些特点，但是还慨括不了中国山水画的表现上有一些特点，笔者尝试从“三种转化形式”入手，即：“微观”与“宏观”的转化；“推远”与“拉近”；“时间”与“空间”的转化入手来进一步探讨中国山水画处理的方法，这三种转化形式互相联系，为议论方便起见，按次分述如下：一、“微观”与“宏观”的转化我国的山水画家似乎有一种强烈的愿望，要在有限的平面上表现无限广阔的三维空间。

[1]沈括认为“大都山水之法，盖以大观小”。

可见，古人把高千丈，广百里的山水设想为案头的一个盆景，借以观全局，即把“宏观”转化为“微观”，这仅仅是一个手段，其目的却把对象化为“微观”后再表现其“宏观”。

从传世的山水画作品看，大多是天宇辽阔，描绘千山万壑的大境界。

宗炳在《画山水序》中一开头就是“昆阗之形”“千仞之高”“百里之迥”，王维在《山水论》中说“……或在咫尺之图，写百里之景，东西南北，宛耳目前”。

正是这样一种从无一 有——万物 的过程。 受 中国传统二元思想 之影响 ， 中国古代将诗、 画看成是 书、 心志的表现 ，中国诗歌并不像西 方诗歌那样描 述事件的过程 ， 而是讲求在心 为志 ， 发言 为诗 ， 动于中而行于言 。 情 中国诗基本 都是写景抒 情 ， 精炼简 短 ． 但在 表现空 间和时 间上却 有着较大 的 自由度 ．这与 中国画在意境 空间表达 上都遵循着相 同的规 律。那么 ， 创造出情景交融的意境则是 二者共 同的审美理想。 李戏鱼在《 中国诗论 》 中说 ： 中国 山水画之所 以与西 洋风 “ 景画不同 ． 即在 于山水画有诗 的意趣。” 诗 与画都 是以主观 ④ 之情感受客观之 自然形象 ． 重在情 感。 在表达艺术情感时 ， 诗较 自由而画多有局限。 苏东坡评价王维“ 味摩诘之诗 ， 诗中有画。观摩诘 之画 ． 画 中有诗。” 反映了我 国古 代评价诗和 画的标准 中 ． ⑤ 诗画关系 是非常重要的。当时社会上被称 为画家者往往能吟诗 ， 而王维 乃是其中佼佼者。 王维 常自称 为“ 宿世谬 词客 ， 前身应 画师。 可 ” 见他对 自己的绘画水平充满 自信 。 可惜现在只能品味他脱俗之
这是诗书画一体深邃的境界体现是书法所创造的中国画动态的时空艺中国山水画以诗入画以书入画将诗书与画巧妙地融为一体使观者在欣赏画时感受诗书画所带来的美好意境及其所带来的意象灵动空间这也正是中国山水画独特的艺术魅力之所在主编珠海出版社2004月第一版p113选译中州古籍出版社1992撰写上海辞书出版社1983年12第一版p350美学与意境宗白华著人民出版社p152主编中国际广播出版社p865陈斌198010女河南商丘人现为中州大学艺术设计学院教师助教研究方向
融， 内景外象 的结合 ， 浪漫而富于想象力 ， 正是诗的意趣所在。 真实空 间里 渗透 了情感因素， 饱含诗意的空间联想更加耐 人寻味。 诗人李 白可 以自由的抒发情感 ， 移情于 山水之 间， 的 诗 意境 皆是 自然流露 ， 们可 以从诗 的意境 中感受使人浮想联翩 我 地意象空 间。那 么山水 画的空间意识 能否从 此得到感悟昵 。 元代 山水 画从 实践 中体 现和发展 了当时文人 中普遍 出现 的重意轻法 的美学思 想， 倡作画以意为上 ， 提 形次之 ， 重视意趣 强调借绘画抒发个人情怀 。 元四家之一的倪瓒从一个富家子弟 沦为江湖浪迹之人 ， 身世 的起伏造成 了他冷 眼观世 的心 态。他 只能 以书画诗文“ 以写胸 中逸气 ” 他的画被后人奉为超逸清 聊 。 高的典范。 所作 的《 六君子图》 是他 常画的“ 一水两岸” 式的独特 布局样式。两岸之 问广 阔水面不着一墨 ， 是他 以虚来营造空间 的重要手法 ， 是画家尽量发挥 出主体意趣之所在 。近景 坡岸上 画的是 六株 小树 ， 树种不同 ， 常普通 ， 非 非松 、 非柏 、 非梧 、 非柳 ． 却经营得 顾盼呼应 、 虚实穿插 、 疏密有致 。 树的竖向长势与近远 两岸横的走向对 比， 出了树卓立不群的空 间感 。画家 常画此 突 类构图 ， 也许是 要用似嫩 而苍 、 似枯 实腴 、 有意 无意 、 若淡若疏 的笔 墨表现 山水 的冷逸和心 中孤傲清高的意象。 当后人从黄公 望在 画上 所题诗句“ 居然相对六君子 ， 正直特立无偏颇。” 自然 就联 想到倪 瓒漂泊坎坷的人生经历和高逸孤立 的人格修养 ， 在 超 然脱俗水润墨 清的意 象空间里看 到的似乎就是 六位仙风道 骨般 的文人 雅士 ， 也就认可 了“ 六君子图” 这一画题 。画 的诗意 境界和意 象空间在画作、 题诗 、 想中得 以 现。 联 体 宗白华先生在中西绘画艺术的。 空间意识” 对比 中发现“ 中 国画以书法 为骨干 ， 以诗境 为灵魂 ， 书、 诗、 画同属一境 层。 ⑦ “ 中国画里 的空 间构造既不是凭借 光影的烘托 。也不是移写雕 像立体及建筑 的几何透视 ， 而是显示一种类似音乐或舞蹈所 引

中国山水画空间结构表现一、中国山水画空间结构的含义中国山水画由景和地组成。

中国山水画的空间表现将山水画家们的知识沉淀、生产环境、成长经历、及其精神思想有很大关系，在中国山水画中，山水的含义与内涵非常宽泛，仔细斟酌中国山水画，就会发现其“可居、可望、可行、可游”，并且体现在不断流动和变化的宇宙。

观赏者在欣赏中国山水画时，精神通过画家描绘的佳境排序犹如身临其境一般。

山水画相较于人物画出现的晚一些，探究发现，这主要是对空间的认识和表现的问题。

由于人物本身所占有的空间有限，中国古代传统人物画中大部分是没有背景的，并且人物容易得到合理的安排。

相较于古代人物画，中国传统山水画则是景深万里之遥，通过合理的比例来处理山水景物所占有的空间，绘成山水画。

中国山水画描绘的是自然景物，在物质世界中一切都是立体的，空间是一种立体存在的形式，通过近大遠小、近实远虚的手法，来加强画面中空间感的表现。

在中国山水画构成的其中一种要素和形式表现的其中一种技法是空间感的营造，也是人们的视觉习惯和审美的基本要求。

二、中国山水画空间结构的表现形式1、透视法表现画面空间中国传统山水画采用的是三点透视法，以视点的游动为基础形成一种画面空间，与西方的焦点透视，散点透视法能够更大更广的表现在画面的场面上，能够更加自由的处理画面结构。

例如《富春山居图》、《清明上河图》等。

例如：近高远低、近大远小、近深远浅、近实远虚等都是与焦点透视法有相似处的方面。

北宋画家郭熙《林泉高致》中提出三远：“自山下而仰山颠谓之高远，自山下而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远，高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而飘飘渺渺。

”郭熙的三远法由前而后，由上而下，由远及近的不间断地移动的一种游动视点透视观察法。

中国山水画中的透视与意境的联系密不可分，三远法与西方的透视法并不相同，三远法构成的艺术空间是诗意性的，而不是几何学的科学性的透视空间。

中国古代山水画的意境空间分析作者：钟宝来源：《中国民族博览》2021年第02期【摘要】中国古代山水画受到道家思想的浸润，因此十分关注意境空间的创造和研究，利用浓淡、整体与局部、体积与颜色等方面的有效对比，营造具有优秀审美价值的空间关系，从而反映画家内心世界和思维情绪。

意境实际上是一种客观事物的升华，利用虚实变化对景物形象进行描绘，以实写意，引起人们的联想和想象，最终达到表现意境、深化作品的效果，这正是中国古代山水画的内涵和精髓。

具体来说，中国古代山水画的意境空间正是通过从单一到整体、从有限到无限、从形色世界到意味世界的变化，逐渐走向永恒、超越物我，最终形成独一无二的、耐人寻味的文化特征。

【关键词】中国古代山水画；意境空间；意味世界；书画艺术【中图分类号】J212 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）02-176-03【本文著录格式】钟宝.中国古代山水画的意境空间分析[J].中国民族博览，2021，01（02）：176-178.引言绘画实质上是最有代表性的空间表达形式，在中国古代山水画中，空间表达同样是重中之重，其空间设置通常具有隐晦的特点，相对于明显的空间变化，其更关注意境的表达。

但是，从目前的行业研究情况来看，很多人都着重研究中国古代山水画的空间意识、空间境界、空间结构等，却没有意识到古代画家在营造空间的过程中最关注的意境空间才是最值得研究的内容。

在这种情况下，有必要对中国古代山水画的意境空间进行深入分析。

一、古代山水画的意境空间概述（一）古代山水画的意境与意向山水画是一种比较独立的画种，它与花鸟画等相比较，具有更加独特、更加深厚的意境美，而能否有效地营造优美意境，直接决定了山水画的质量和水准。

古代文人墨客和画家都对意境之美有着自己独到理解，比如说苏轼就曾提出画中有诗、诗中有画的观点。

意境始终是山水画的灵魂，一旦缺失意境，山水画就会失去应有的内核，整体的审美价值就会断崖式下跌。

中国山水画的形式美感探析中国山水画是中国画的一种重要艺术形式，深受许多艺术家和观众的喜爱。

它通过运用线条、墨色、水趣、色彩、空间等技法，表达出自然景观的神韵和意境之美，达到视觉、心理、文化、情感等多方面的感受。

一、形式美感与山水画1. 线条美感：中国山水画强调笔墨的神韵，线条的纵横、粗细、跷跷板等运用，不仅可以增强构图的层次感与空间感，还可以表达出自然景观的曲折、起伏、奔腾和静态等情感主题。

2. 墨色美感：中国山水画最为特别的是用墨浓淡、水浓淡、笔画深浅的形式表达自然景观。

它强调用笔墨技法来表现出与自然山水的浑然一体，所以又称为“水墨画”。

3. 水趣美感：中国山水画通过水墨的应用，运用水的变化性来表现山水画的意境。

水涧、河流、瀑布变化多端、波澜壮阔、磷磷如玉，使山水画表现出波澜壮阔、壮美奇幻的景象，更能唤起观者多种想象，减轻观众的心理紧张感。

4. 色彩美感：中国山水画中使用颜料的主要目的是强调笔墨的神韵和表现深远的空间感。

颜色的变化应该遵循淡墨浓妆的原则，既能增加画面的饱和度，又可以突显自然景观的特征和神韵之美。

5. 空间美感：山水画通过表现空间的深浅、高矮、远近等，让观者有跨越时空的感觉。

这种感觉往往给人们无限的遐想和美好的憧憬，同时还能增强观众的审美意识和情感理解力。

二、山水画的形式美感表现1. 构图：构图是山水画中最重要的美术手段之一。

它要求画家在画面中合理布局，选择角度、视角和画面等多种要素，凸显画面的主题与意境。

例如，在画面中通过前后远近，左右转折等表现手法巧妙处理画面的主题，有效地突出画面的表现力。

2. 笔墨：笔墨是山水画中的基本手法，画家通过运用线条、点、面和笔墨浓淡的变化，在画中表现出不同的气氛和意境。

例如，通过硬笔勾勒出轮廓和关键点，使画面的形状、峰岭、草木等自然因素得到准确的表现。

3. 水墨：水墨是山水画中一种很特殊的表现手法。

它不仅能表现出山水画的空间感和着重点，更能体现自然界的力量和神韵。

浅谈山水画在现代室内设计中的应用对室内设计的重视源自于经济的发展带来的精神需求的增长。

欧美装饰风格曾一度风靡，但近些年在文化自信的逐步树立中，中国传统文化越来越受到人们重视，绘画作为室内设计的重要组成部分也表现出回归传统的趋势。

山水画再次受到人们的青睐并出现在室内设计当中。

本文拟通过分析山水画的形式和装饰特点讨论山水画在现代室内设计中的应用。

标签：山水画;室内设计;装饰人民大会堂一层北大厅通往宴会厅的台阶上悬挂的山水画《江山如此多娇》气势磅礴，与人民大会堂肃穆典雅的气质完美融合，这是山水画在室内设计中应用的经典之作，将设计与艺术完美结合。

人民大会堂众多的山水画作品作为背景无数次出现在国家的政治活动和对外交往仪式中。

它所能承载和播散的文化价值、意识形态价值，也从某种意义上更为人们所关注、所接受，成为中国人民几乎可以天天见面的文化与政治契合最有典型的“背景”，成为中国人民引为自豪和具有鲜明民族文化特色的国家艺术形象。

一、山水画的发展中国山水画最初以地图的形式存在，从魏、晋、南北朝逐渐开始发展，但作为背景出现多附属于人物画。

隋唐时期发展为独立画种，出现了青绿山水，如展子虔，水墨山水，如王维。

五代、两宋山水画发展愈发繁荣，诞生了一大批举世瞩目的山水画大家，如荆浩、范宽、米芾等，从此山水画发展达到高峰成为中国画中一大画科。

元代山水趋向写意，以董其昌为代表将文人画推到崇高地位，明清续有发展，近代山水画更是百家争鸣呈现出多姿多彩的时代面貌。

山水画的发展历史悠久，文化底蕴丰厚，体现了我们独特的审美意识。

二、山水画的审美特点山水画传递中国独特的智慧与哲学，他以笔墨为材料，倾注画家的审美情趣，以画抒情，进而塑造极具特色的东方意境。

每幅山水画作品的诞生都是客观世界的“景”与画家主观世界的“情”的有机结合，画家通过对客观景物的主观改造抒发自身的思想情感。

山水画讲求意境美，这是山水画的灵魂，不同于西方传统的风景画强调透视学原理，中国山水画更注重“以小观大，小中见大”不同的画面意境体现的气质便大不相同。

艺 术 与 人 文 浅谈 中国传统 山水画的空间
雒红 强 （ 肃省 西北师范大学 美术学院研 究生 ７ ０ ７ 甘 ３０ ０）
法则 ，它是 老子 “ 白守黑 ”在 艺术表 现 中 的运 用 ， “ ”者， 知 黑 笔 画所 及之 处 ， “ ”也 ； “ 实 白”者 ，笔 画之 间 的空 白，“ ” 虚 也 ， 实 的地 方 一 般 是 造 型 比较 详 细 ，对 比 明确 用 墨 比较 实 的地 方 ，虚 的地 方 当 然 就对 比弱 化 ，笔 墨 简 ， 淡 ，疏 。古人 对 画 面 “ 与 白 ”、 “ 与 实 ，的两 者之 间共 存共 生 的关 系 ，有 很深 刻 黑 虚 绘画 艺术 的本 质和 要 素少 不 了空 间。 中国 山水 画经过 了千百 地思 考 、研 究 。同时 在画 面空 间 的营造 中强调虚 与 实 的同等 重要 年 的历 史充分 体现 了中华 民族 绘画 精神 ，其 在 空 间的营造 自成体 性 。清代 笪 重光在 《 画筌 》里 说 ： “ 但 知有 画处 是画 ，不 知无 人 系 ，特征 鲜 明。 不管 是从观 念 、材料 和 技法 等各 方面 都体 现 了他 画处 皆画 ，画之 空处全 局所 关 ，即虚 实相 生发 。 ” 在空 间处理 方面 的个性 。 中 国传 统 绘画 的表 现 中空 白不 是 “ ” ，而 是有 无 限意象 的 无 山水 画的 空 间，并 非 自然 界景物 空 间 的如实 描写 ，它 是 一种 “ ”，正如 清汤 贻 汾在 《 鉴析 览 》所言 ： “ ‘ 有 画 空本难 图 ，实 处于 理性 与感 性 的结 合之 中 ，但 同时又 超越 于感 性和 理性 的心理 景清 而 空景现 。神 无 可绘 、真 境逼 而神 境 生 ，位 置 相戾 ，有 处多 空 间，它 存在 于主 体 的心灵 中 ，体现 于 山水 画 图式 中。 山水 画的 属赘 ，虚实 相 生 ，无 画处 皆成妙 境 ’ ”＠ 中 国传 统 的 山水 画 中 在 空 间打破 了物 理性 空 间的常规 ，实现 了心 中之境 的创 造 。精神 的 虚化 的空 白与 实化 的有 形处 共 同作 用 ，构建 起一 个 意 向的理想 空 空间 和现 实的 空 间是有 区别 的 。理想 化 了的精 神 的空 间境 界 ，在 间。在 一幅 画面 中，往 往 出现一 些 面积 的空 白，但 是 这种 空 白没 现实 的空 间世 界里是 难 以找 到的 ，这 也是 山水 画 空间 创造 的根 本 有 成为 营造 空 间的 障碍 ，却 神奇 般 的营 造 出一种 空灵 ，宽广 的 画 动 机 。但是 精神 的 空间必 须 借助 一定 的媒 介才 能展 现 出来 ， 山水 面 空 间 。中国 山水 艺术 的虚 空不 是西 方观 念 中的真 空 ，而是 “ 无 空 画的 空间 正是他 得 以实现 的场 所 ，它 源于 物而 成 于心 ，立 于意 。 为 而 无 不 为 ” 。如 苏 轼 所 说 的 “ 故 纳 万 象 ”空 白之 处 蕴 蓄着 现 实 的空 间与精 神 的空 间总 是有 差距 的 ，所 以现 实的 空间 也就 成 无 限 的空 问境界 。没有 这些 空 白 ，就 没 有画面 实 的 出现 ，主 体 也 ． 了精神 空 问改造 的对 象 ， 由于中 国画 重于 写意 ， 画中 的一 山一树 就 无法 凸现 出来 ， 空可 以纳万 象 ， 空的 目的是 为 了多 ，为 了给人 水一 石不 仅要 符合 于精 神创 造 的规 范 ，同 时这种 创造 又要 保 留 以无尽 的感 觉 ，空有 无 限的包 容 性 ，所 以它 的存在 使 画面更 加含 实物 的某 些原 型特征 。所 谓 “ 与 不似 ”之 间。 似 蓄 ，有 了这 些空 白，画 面会 显得 更加 丰 富，使 观者 的想 象力 才有 我 国 的山水 画家 似乎 有 一种 强烈 的愿 望 ，要在 有 限的平 面上 发 展的 余地 ，使人 才能感 觉到 言有 尽而 意无穷 。 表现 无 限广 阔 的三维 空 间，但 是 山水 画的 空 间不是现 实 的描 写 ， 中 国传 统 山水 画 中 ． 实 ，虚 之 以烟 霭 ； 山虚 ， 实 之 以 “山 但 它 的 目的就是 反映 现实 的 空间境 界 。画 面与现 实之 间既有 区别 亭 台 ” 。 画 中常 利 用 水 、 云 、气 、烟 、 雾 等 留 白示 意 ， 开拓 境 又 有 联 系 ，一 方 面 画 面 的对 象 来 自于 现 实 ，相 互 之 间 都 有对 应 界 ，不 论是 黑多 白少 的 “ 体 山水 ”，还 是 白多 黑少 的 “ 体 山 密 疏 的关系 ，另 一方 面 ，一个 是 方寸之 幅 ，一 个是 千里 之遥 。在 实物 水 ” ，他们 都属 于 “ 以实写虚 ”，最 后 的归宿 点都 落在 “ ” ， 虚 的大小上 是 没有 可 比性的 。它 又是 如何 在方 寸之 幅 实现 千里 之遥 “ ”之上 。这 也是 中 国山水 画极 力所 追求 的 “ 外之 境 ”。换 空 画 的呢 ？注 意 就是 虚实 对 比的 巧妙运 用 ，宗 白华 曾这样 表 述 中国传 句 话说 如果 “ ”在 画面 中是 “ 形 “ 实 有 的话 ， “ ”当然是 “ 虚 无 画 统绘 画空 间表 现 ： “ 我们 画面 的空 间感 也凭 借一 虚一 实 ，一 明一 形 ” 的 ，在 山水 画艺 术 创造 中，有 形 的世 界 （ 中的一 山一水 一 暗 的节 奏表 现 出来 。 ” 傅 抱 石在 《 国画 的特 点 》 中也 说 “ 人 一物 ） 是走 向无 形世 界 的 一个 引 子 、一 个契 机 ，古 人 强调 关 中 中 只 国画 的远 近关 系非 常强 调感 觉 ，强调 虚 实 以取得 空 间效 果。 为了 心 的是 那个 无 形 的世 界 （ 种人 生 感 受） 一 。所 有 这 一切 都 体现 出 种 至高 、至 深 、至美 的 空灵 妙境 。这 也是 传统 山水 画所 追求 的 表达 作者 的思 想感 情 ，画面 上长 运用 把 远景 拉近 或者 把近 景推 远 等各 种表 现空 间 的手法 ，加 强景 深 的变 化 ，强化 虚实 对 比变化 ， 最高境 界 。 达到 空 间 的塑造 ． ”潘 天 寿说 ： “ 国画 的布 置有 虚 有 实 ，极 为 中 注 意 ，西 画不 大谈 这个 问题 ，往 往布 置满 幅 ，都 是实 的 。虚者 空 参考资料 也 ，就是 画幅 上 的空 白，空 白搞 不好 ，实处 也搞 不好 ，空 白搞 的 【 【 １ 宗白华全集 】 卷安徽教育 出版社１９年版 ，ｇ４４ 】 第２ ９４ ３￣ 好实 处就能 搞好 ，所 以中 国画对虚 实 问题十分 重视 。 ” 【【 ２ 潘天寿美术文集 】 】 ，人 民美术 出版社１８年版 ，第７页。 ９３ ７ ３ 宗 ］ 卷 ９４ ｆ ８ ￣ ｔ 如 此 看 来 中 国传 统 山水 画 在 表 现 实 际 空 间 中 的远 近 关 系 上 ［ 【 白华全 集 】ｇ３ ，安徽教育 出版是１９年／ｇ３６ 】 已脱 不开虚 实对 比的表 现手 法 ，中 国传统 山水 画在 画面 空 间表现 ［ 【 ４ 转引 自李来源 ，林木 《 】 中国古代画论发展史实 》，上 海人 民出版 ９７ ７ 页。 中特 别注重 画面 中空 白的布 局 ，达到 以虚 带 实，虚 实相 兼 的表现 社 １９年版 ，第２ ７ 目的 。虚实 是相 对而 言 的 ，它们 之间 是相 互依 存 的不 可分割 的有 【 【 ５ 俞剑华 ： 《 Ｊ 中国古代 画论类 编》人 民美术出版社２０ 年版 ，第 ０２ ３ 页 机 整 体 ， 宗 白华 说 ： “ 和实 辩 证 的统 一 ，才 能完 成 艺 术 的表 ８ ８ 虚 现 ，形成 艺 术 的美 。 ”＠ 实 的关 系具 体体 现 为 “ 白当黑 ”的 虚 计

浅析国画山水中的意境表现摘要：在绘画艺术领域，我国拥有悠久的历史和丰硕的成果。

近年来，在文化强国的背景下，国民文化素养及审美意识均有所提高，对国画投入更多的关注，这为山水画发展提供了良好的契机。

结合山水画特征来看，这种绘画之所以能够得到人们广泛喜爱，不仅由于其富有美感，更因为其所表现的意境，一件画作所表现出的意境，往往能够影响其艺术价值，基于此，本文对此课题展开探究，以期为山水画意境的营造加以深入且具体的剖析。

关键词：国画山水画意境表现引言国画是中华民族表现自我情感的重要方式之一，蕴含着中华五千年的人文情结。

因此，通过对国画的了解可以进一步了解中华文化的魅力。

在浩瀚的历史长河中，国画表现意境的手法不断发展。

对国画意境的表现手法进行分析介绍，有助于我们从较为专业的角度透彻了解国画的魅力。

1山水画意境的内涵在我国传统美学中，一直特别注重意境的构思与呈现，尤其是在山水画中，人们普遍将意境视为评判画作价值的关键。

山水画的意境可以理解为:绘画者在对景物加以观察、认知及感受后，再融入自身情感而进行绘画而产生的艺术境界，可能涉及到自然、文化、哲学等各方面，具有情景交融的特点。

要使画作体现出意境，绘画者不仅自身需要具备较高的文化底蕴和较高的绘画技艺，还要对自然景观加以精心的观察，并从中得到深刻感悟，最终将其创设于画作中。

通过意境的表现，不仅能够增强山水画的美感，丰富画作的文化内涵，还能够发挥留白的效果，为观赏者留出感悟的空间，引起其情感共鸣，为其带来独特的审美体验，进而使画作体现出更高的文化价值。

2国画艺术中意境的表现技巧2.1用笔山水画不仅是整个中国当代画坛一个极其重要的部分，在整个中国当代画坛中更是占有举足轻重的重要位置，在世界画坛中更是占有重要主导地位。

国画水质中的笔法，山水国画水质之高，往往以国画笔法之高来进行评价，同时笔法也是影响山水画在绘画艺术创作中的整体表现情景的一个决定性影响因素之一。

根据收集的我国前朝历代优秀的工笔山水画艺术作品，从这些山水作品中我们可以清楚看到，经过我国历史上的演变与文化洗礼，山水的主体绘画大都已经表现了较出丰富的文学艺术欣赏价值，具有较高的用于工笔作画技巧。

081张 勇［摘 要］空间是绘画中的关键组成要素，画面呈现效果的优劣受空间表现是否得当的影响。

受传统哲学观念的影响，中国山水画中呈现多样化、特色鲜明的空间观念，山水画家在创作中追求空间意境。

从中国山水画的空间表现手法来看，主要形成了散点透视、虚实留白、笔墨线条三种常见表现手法，呈现出不同的山水画空间意境。

［关 键 词］山水画；空间表现；散点透视；虚实留白；笔墨线条中国山水画空间表现研究一、中国山水画空间表现概述魏晋时期，中国山水画开始起步，至隋唐迅速发展，于北宋繁荣兴盛，后发展至今，形成了独具东方艺术风韵的绘画体系。

空间意识随山水画的起步、发展、兴盛，也经历了一个漫长的历史过程。

在中国最早的山水画论《画山水序》中，宗炳首次提出“畅神”一说，形成了山水画基本的空间观念和审美情趣，给后来的创作者以审美启发。

此后，在中国山水画成熟发展的隋唐时期，荆浩在《笔法记》中提出将“图真、传神”作为山水画的创作追求，并运用全景构图，创作《匡庐图》，远、中、近景相结合，表现出画面空间的真实感。

山水画在北宋繁荣发展，空间表现也实现了创新，在李唐的《清溪渔隐图》中，创新留白空间表现形式，实现了空间表现从全景向局部的发展，形成新的空间观念，其后的马远、夏圭则实现了极致的边角表现，留白即成为山水画中一项重要的空间表现技法。

此后，以文人士大夫为主的山水画创作者在进行画面空间表现中，借助笔墨线条进行空间处理，形成画面视觉空间转换，使作品所呈现的空间画面能表达深远的空间意境。

至此，中国山水画形成了成熟、多元的空间表现理念与表现技法体系。

中国山水画家在创作中，作品表达讲究“神采为上，形质次之”，画家通过创作作品进行自我表达，以画中景来“表情”。

因此，在中国山水画中，多是以现实自然空间中的山水风光，通过画家自身的文化底蕴与事物感知，进行空间形态的二次转译，实现感性与理性、客观世界与精神世界的交流与融合。

所以，在中国山水画的空间观念表达中，山水画家往往追求更深层次的“意象”表达，使得画面的视觉空间不拘泥于固定点，使画面呈现超脱于现实，进入“俯仰自得”的境界。

中国山水画的艺术特色我们山水画发展历史悠久，早在魏晋六朝时期已有不少独立的山水画出现，五代北宋时期更加成熟。

其发展是由内到外，力求“象外之象，景外之景”。

山水画主要有青绿、金碧、没骨、浅绛、水墨等形式。

在艺术表现上讲究造型位置和表达意境。

一、空间处理上：中国的山水画采用“以大观小”、“小中见大”的手法，中国画特有的“三远”：高远、平远、深远的的构图方法。

如：郭熙的《早春图》、范宽的《溪山行旅图》，其空间处理突出的体现了中国山水画独特的构图方法。

这种独特的处理空间的艺术手法，既体现了中国画家独特的观察自然的方法，同时也蕴含着中国民族的审美胸襟。

同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。

透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。

因透视的现象是近大远小，所以也常常称作"远近法"。

西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。

中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。

这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。

如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。

《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。

它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的"虹桥"；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。

而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。

这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。

二、表现形式：中国山水画在长期的发展中，为了更好的表现各种树石特点，根据各种山石不同的地质结构和树木表皮状态，加以概括而形成了许多表现形式，如表现山石的皴法就有披麻皴、斧劈皴、雨点皴、卷云皴、（）等十多种。

MING RI FENG SHANG109美 术 大 观文|郭立杰中国山水画的空间意识与意象表现山水画是中国艺术精神的重要体现方式，它不注重具体的物象刻画，而是通过抽象的笔墨表达人格独立的精神意境。

也就是《易经》的“无往不复，天地之际”的空间意识。

宗白华先生认为“中国诗人、画家是以‘府仰自得’的精神来欣赏宇宙，而跃入大自然的节奏里去‘游心太玄’。

”一、中国山水画的空间意识中国山水画的空间营造不以具体景物的空间关系为依托，不以景的形状为表现，而是以物象的真、韵、性为其所表，以心之所观为其所造。

中国古代画论，以景物的意气，性质而观其人的品格性情，以文人之性情和品格论其画的品流之雅俗。

在论及空间营造中，北宋郭熙的《林泉高致》“三远”法为其宗，宋之沈括“近大远小”观为之画据，清时华琳《南宗抉秘》“推”法为山水营造的法度。

郭熙在《林泉高致》中这样写道：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。

高远之色清明；深远之色重晦；平远之色，有明有晦。

高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，而缥缥缈缈。

其人物之在三远也，高远者眀瞭，深远者细碎，平远者冲淡。

眀瞭者不短，细碎者不长，冲淡者不大。

此三远也。

”在山水画创作中郭熙的“三远”法，将山水的空间以“远”来表述，而“远”则是山水画中意境追求的心灵所载。

以山的远与深，将人的心带到山水中的画境，使人的心灵回归自然的平淡和宁静中去俯仰自得。

宋代沈括在《梦溪笔谈》中论及画山水的观画法中说：“大体源及巨然画笔，皆宜远观，其用笔甚草，近视之几不类物象，远观则景物粲然。

幽情远思，如睹异境。

大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。

若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。

”沈括的空间意识以眼为视，从远近物象之现实论及绘画的空间，“以近大远小”的现实画面为依托，观画观景，折高折远，自有妙理。

映物成圆。

以“三远法”、“近大远小论”，对于空间都是以现实景物和自身体验为空间意识的论述。

、
特 征 ，这 种 空 间 图 式 特 点 源 于 中 国人 的 宇 宙观 。 关 键 词 ：山 水 画 ；空 间 图 式 ； 自然 空 间 ； 心 理 空 间
任何 艺 术创 造都 不 是孤 立产 生或 艺 术家 凭 空想 象 的结 果 ，任 何绘 画 表现 形式 都会 受 其文 化和 审 美观 念 的影 响 ，中 国 山水 画空 间 图式 的产 生 同样 离不 开 中 国传 统 文化 及其 独特 的审美 意 识 。中 国山水 画空 间 图式 不受 自然 空 间 限制 ，是 打破 时 空界 限带 有个 人 主观 感 受和 精神 内涵 的空 间结构 ，是 自然 客观 物象 与 画家 心象 相 同构 的视觉 图式 。中 国山水 画所 呈现 出的 空 问图式 和 西方 风景 画 的空 间图式 有着 本质 的区别 ，西 方 绘画 空 间主 要建 立在 科 学 的 、 客观 视 觉 的基础 上 ，强 调焦 点透 视 下 比较真 实 的视 觉 空 间： 中 国 山水 画 空 间表现 则 强调 整体 性 的空 间意 识 ，没 有 固定 的视 点 ，运 用流 动 游移 的观 察 方法 自由地 组织 画面 空 间结 构 ，这种 观 察和 表 现方 法 源于 中国人 的宇 宙意 识 ，给 中 国 山水画 的 空间 表现 带来 了 丰 富而独特 的视觉 图式 。 中国 山水画 经历 了干百 年 的历 史 ，历代 画 家在 表现 自然 景观 时 都不 以 客观 自然 的具 象描 摹 为主 ，而 是 利用 自然 空 间与 心 理空 间的结 合和 相互 转 换来 表达 自己独特 的审 美情 趣 。 山水画 创 作 中 强 调作 者主 观意 识 ，在 对 自然 山川 宏观 、 整体 的把 握 中充 分 发挥 创 作者 的主 观 能动性 ，寄情 于 景 ，在物 我相 融 、 “ 人合 一 ” 的 天 境 界 中 自由表达 。中 国人对 宇 宙 时空 的认 识和 理解 形 成 了独特 的 空 间意 识 ，这 种意 识决 定 了中 国山水 画空 间 图式特 点 。