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浅析中国山水画的空间表现形式

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中国山水画空间处理的表现技法对现代景观设

中国山水画空间处理的表现技法对现代景观设

中国山水画空间处理的表现技法对现代景观设计的启示学术论坛.. SINCE＆T CHNL0匪圆CEEOOY．中国山水画空间处理的表现技法对现代景观设计的启示①赵潇..(新乡学院河南新乡.. 453000)摘要：中国山水画的空间是人与自然神契之后搭建起来的心灵空问，画者借山水之形赢发内在之情。

所谓“砚边墨戏方寸里，心灵有寄天地情.. ”。

中国山水画所体现出的中国人的空间概念是极其特殊的。

现代人生活情趣已不同于古人，但现代化大都市帚给人们更多的是精神上的空虚，因此很多人将更多的审美追求转向自然因素同现代设计结合的现代景观中来。

中国山水画由于包含了诸多与人类精神关联的因素，因而在现代景观设计中寻求同中国山水画的关联无疑既能满足这种审美上转变，又同时与民族文化复兴的需求暗合，因而更具有鲁遍研究的意义。

关键词：空间景深虚实相生四堆中图分类号：J212文献标识码：.. A文章编号：l672—3791(2010)l0(a)一0 211—02中国山水画的长卷，具有多空间、多视点和连续性变化的特点。

在空间处理上，多体现.. “命意在空不在实.. ”。

，显现的是活泼、动态、多点透视的空间。

1山水画所体现出中国人独特的空间概念中国山水画的空间是人与自然神契之后搭建起来的心灵空间，画者借山水之形感发内在之情。

所谓.. “砚边墨戏方寸里，心灵有寄天地情.. ”。

中国山水画所体现出的中国人的空间概念是极其特殊的。

西方对空间的认识是有一个逐步演进和深化的过程。

最早科学意义上的空间概念是建立在经典物理学基础上的。

它无视人对空间的主观认识，割裂了人与自然的联系，把宇宙看作是外在于人的客体，是神圣的，是至高无上的。

.. “空间在逻辑上必然先于人对物体的空间意识而存在，空间与占据空间的特定物体无关。

因此，对空间物体的度量以及对观者到物体距离的度量就可以无视测量者是一个有意识的主体这一事实。

在中国古代，不见建立在科学意义上的空间概念的解释，但哲学意义上的阐述则珠玑可见。

中国画山水空间观探究

中国画山水空间观探究
觉。
在 的表 现形 式” “ ， 空间是绝 对抽象事 物和相 对抽象事 物 的对 立
统一体 ， 元本体和 元实体组成的对立统一体” 等等。 ，
二、 空间观 在 中 国画 中的体 现
从时 空的定 义 中可 以看 出， 中国古 人认 为空 间和 时 间是 在 内在 统 一 、 互相联 系 的， 时间决定 了空 间的发 展 ， 中国 山水 画 而 的创作者 就是 为 了寻 觅永 久的 时间和 空 间的价值 ， 同时体现 了
一
面对大干世 间的天地 物象， 熙提 出， 郭 创作者 要采取恰 当的
空 间观察 方法 ， 因物而异 。例 如 ， 要 画竹 时观察 重点是竹 影 ， 主 干 的形象 才是竹 子的精神 之所在 。而画花 的时候则不 同， 要从 上到下仔细观察花 的每 一处细枝末节 ， 每一个花瓣的样貌形态 ， 这 样 画 出的花才会 活灵 活现。 当画 山水 画的时候 ， 又是另 外一
提 ” 。
“ 三远” 是郭 熙通过“ 、 望” 仰 窥、 从而提 出“ 高远、 深远 、 平远” 三种 不 同的山水观察方 式。这种观 察方 式打破 了观察 的 限制 ， 让创 作 者把视 野和心理 延伸到视 力所及 范 围之 外， 并且 提 可 以看 出， 中国 山水 画一方
“ ， 们 该 回去 了。 他 柔 和 地 说 。 静 我 ”
当时 ， 一位 协助 国 民党政府 工作 的美 国高 级将 领看 中 了这 幅作 品， 长久念 念难忘。 后来 ， 日战争 胜利 ， 抗 这位美 国将军带
着他 的功 勋， 准备 荣 归故 国之际 ， 蒋介 石为 了表 示感 激 ， 决定送 给他 贵重 的礼 品。 当询 问他喜 爱 中国的什么东 西时 ， 位美 国 这 将军说 ， 他什 么也 不想要 ， 只想要徐 悲鸿先生的那幅《 灵鹫》 。于 是 国民党政府 的官员便来请 求徐 悲鸿 出售这 幅作 品， 但却遭 到 了徐 悲鸿的拒绝 。他 们为 了完成使命 ， 一次一次来 向徐 悲鸿请 求， 并且 以为钱 能通 神， 出无论徐 悲鸿要 多高 的价钱 ， 可以 提 都 付给 。但仍然遭 到徐 悲鸿的拒 绝。这幅精 美的作 品， 后来 一直

山水画的“空间”表现以及基本画法

山水画的“空间”表现以及基本画法

山水画的“空间”表现以及基本画法山水画的“空间”表现当代画家喜欢在山水画里谈空间表现，这是不准确的说法，因为山水画里的所谓“空间”表现不是目的，取代它的是前后位置的安放问题。

山水画有“石分三面，（形成一个石体的最基本要求）树分四枝（前后左右四枝）”的说法，这个结体的基本法强调的是“体格”，既然是体格问题，那么就是笔墨的虚实问题。

古人云：“虚实有致而空间自生”。

这句话告诉我们中国画里不用去刻意经营空间，而要去注意营造虚实关系。

近浓后淡、近实远虚可以产生空间，但近淡后浓、前虚后实也能产生空间。

而山水画家总想以最少的笔墨，使读者感悟到最大的空间，这也是我们常说的笔简而意远，物少而景大。

(图1、2)两图相比，树的位置和高低没变。

但图2将地线虚以云烟，故显得空间增大。

这就是古人说的“虚实有致而空间自生”。

图1图2借景(图、3、4)采用了借景手法，山水画置物布景不仅要在画内作文章，还要在画外做文章，这叫借景，也能扩展空间。

箭头所示表示画中的山势、树势的出、入画面的情况。

图3图4初学四忌1．初学画忌描小心翼翼地勾描景物(或范本景物)轮廓只求形状位置正确，不求理解笔墨的组合规律合效果。

2．初学画忌胆怯对着(白)画纸，顾虑重重，感觉要画的很多而无从下笔，总想笔笔对而总是笔笔误。

这是不明画理只注意表象的结果，也是实践太少心虚胆小的缘故。

对于学习者来说，敢于动笔也是优势，因为只有画出东西，才能在此基础上辨明对与错，才能改错。

3．初学忌急于求成不经过仔细分析(理解范本)草率动笔，而达不到所需的笔墨效果，心躁则手更急，结果。

要么草草而成(简单化)．要么无法将画面处理完整。

4．忌不习书法、不研笔法不重勾勒，一味用浓淡墨求渲染效果，结果会使画无骨架，流于浅薄，失去写意山水的趣味。

《山水画基础技法》《写意山水入门》是早年出版的一本著作，希望给初学者指明一条学习中国山水画的正确道路，在当时也得到了我的导师童中焘老师的直接指导及大力支持。

以北宋山水画空间观念看《千里江山图》中舟船的空间表达

以北宋山水画空间观念看《千里江山图》中舟船的空间表达

以北宋山水画空间观念看《千里江山图》中舟船的空间表达【摘要】北宋山水画空间观念对艺术作品的影响在《千里江山图》中得到了充分展现。

本文从舟船在画作中的位置和大小关系、透视效果、远近表现、空间层次感以及氛围营造等方面进行分析。

通过对舟船在作品中的空间表达进行深入剖析，可以看出空间观念对舟船的表现有着重要的影响。

在《千里江山图》中，舟船的布局和透视效果使得作品中的空间感更加立体和丰富。

远近表现则进一步突出了山水景观的广阔和壮阔，呈现出深远的意境。

舟船的空间层次感和氛围营造也通过细致的描绘赋予作品以生动的情感和氛围。

综合上述内容可见，北宋山水画空间观念对舟船在《千里江山图》中的表现产生了重要的影响。

【关键词】北宋山水画、空间观念、千里江山图、舟船、位置关系、大小关系、透视效果、远近表现、空间层次感、氛围营造。

1. 引言1.1 北宋山水画空间观念对艺术作品的影响北宋山水画是中国山水画发展的重要阶段，其空间观念对艺术作品产生了深远的影响。

在北宋时期，山水画家们开始注重空间的表现和构建，通过画面中的山川河流、建筑和人物的安排，营造出一种虚实相间、远近相接的立体感。

这种空间观念不仅影响了山水画的构图和布局，也对画中各种元素如舟船的位置、大小、透视效果、远近表现、空间层次感和氛围营造等方面产生了重要影响。

在《千里江山图》这幅大型山水画作品中，舟船作为重要的元素之一，其空间表达更是体现了北宋山水画空间观念的精髓。

在接下来的分析中，将重点探讨《千里江山图》中舟船的空间表现，以揭示空间观念对舟船的影响。

2. 正文2.1 千里江山图中舟船的位置和大小关系在千里江山图中，舟船的位置和大小关系是呈现空间表达的重要因素之一。

北宋山水画追求的是“虚实结合、透视深远”的表现手法，通过布局舟船的位置和大小来创造虚实结合、远近转换的空间感。

在《千里江山图》中，舟船往往被放置在画面的前景或近景位置，尺寸较大、形态较清晰，从而突出其实在感和质感。

浅析山水画的画面空间构成特点

浅析山水画的画面空间构成特点
笔如名 １斯 充 是ｉ
浅析 山水画 的画 面空 间构成特 点
口周 瑛
摘
要 ： 国 山水 画 与 西 洋风 案 画 都 是 以 自然景 物 为题 材 的 绘 中
拘泥于 固定视 点 的局 限， 面对 自然景物取景 时也不 受视 野
的限 制 ， 而形 成 了 与西 方 风 景 画完 全 不 同的 艺 术 效 果 。 从
正 常 视 域 的 空 间表 现方 法把 对 恩 师 的 高 山仰 止 之 情 感 表 现
得淋漓尽致。
象。在 ＿ ２维平面上创造 可视 的空间形象是所有绘 画艺术 的 －
共 同特 征。作为视觉艺术 ， 无论是西方绘画 ， 还是 东方 的中 国画 ， 在 画面 上创 造 一种 可感 染人的视 觉空间形象 。然 都 而 由于 文化 及艺术渊源发展 的差异 ， 东西方 画家在对待 空
地研 究和摸 索， 渐发现 了空间在人视 觉 中的一些规律 ， 并
且把 它总结成 系统的理论 ， 这就是透视 原理。西 方绘 画最 常采用 的是焦 点透视 。焦 点透视是把视 点固定在 一定 的位 置上， 即用 一个 固定 的视 点来观 察和 表 现 一定 范 围的物 象 。焦 点透视把客观 物象按 照近大远小 的透视现象如实地 反 映 出来 ， 依据人 眼的视觉 习惯在 二维平 面上表 现三维 是
隐居 图》 春 山读 书 图》 画面层 层深入 ， 山重水 复疑 无 《 等， “
路 ， 暗花 明又 一村” 在 繁 密的树林和 层层 的山峰 后面另 柳 ，
一
用 合理 的焦点透视表现 事物 的变化规律 ， 取科学 的分 割 采 方法 ， 在不 同的视 点和视角下表现不 同的物体 ， 趋于科学 更
眼 中空 间是 具 有 审 美 属 性 、 以 承 载 情 感 的 有 生 命 力 的形 可

中国山水画空间处理手法再认识

中国山水画空间处理手法再认识

中国山水画空间处理手法再认识【摘要】中国山水画的空间处理受透视的局限，独辟蹊径，“经营位置”。

本文分析山水画有代表性的画家作品及画论，探讨中国山水画空间处理的手法。

【关键词】空间；处理手法；中国山水画；再认识中国山水画有它独特的表现体系，画家们不仅在山水画中仰视俯察，左顾右盼，并且还要不辞劳苦“驱山走海”，在饱览“千岩竞秀，万壑争流”的许多奇景之后，才开始经营他们的宏伟画面。

画家在自己的作品中能把相隔千里的山川景色巧妙的组织在一起。

用眼睛遨游来形容我国的山水画真是受之无愧。

一位来自西欧的艺术家在故宫看到北宋王希孟的《千里江山图》时不禁惊叫起来“太美了！太美了”事后还激动的说“太幸福了，这幅画让我一下子跑遍了古代中国的山村水乡。

”其实，在我国古代中像《千里江山图》那样的表现手法比比皆是，如荆浩的《庐图》董源的《夏山图》，张择端的《清明上河图》都在方寸之间百里之回，这些作品的表现方法，曾被称为“散点透视”，阐述这种透视法的理论又叫“散点透视论”，这固然解释中国山水画表现上的一些特点，但是还慨括不了中国山水画的表现上有一些特点，笔者尝试从“三种转化形式”入手，即：“微观”与“宏观”的转化；“推远”与“拉近”；“时间”与“空间”的转化入手来进一步探讨中国山水画处理的方法，这三种转化形式互相联系，为议论方便起见，按次分述如下：一、“微观”与“宏观”的转化我国的山水画家似乎有一种强烈的愿望，要在有限的平面上表现无限广阔的三维空间。

[1]沈括认为“大都山水之法，盖以大观小”。

可见，古人把高千丈，广百里的山水设想为案头的一个盆景，借以观全局，即把“宏观”转化为“微观”，这仅仅是一个手段，其目的却把对象化为“微观”后再表现其“宏观”。

从传世的山水画作品看，大多是天宇辽阔，描绘千山万壑的大境界。

宗炳在《画山水序》中一开头就是“昆阗之形”“千仞之高”“百里之迥”，王维在《山水论》中说“……或在咫尺之图，写百里之景，东西南北，宛耳目前”。

浅析中国山水画意象空间中的诗画特征


正是这样一种从无一 有——万物 的过程。 受 中国传统二元思想 之影响 ， 中国古代将诗、 画看成是 书、 心志的表现 ，中国诗歌并不像西 方诗歌那样描 述事件的过程 ， 而是讲求在心 为志 ， 发言 为诗 ， 动于中而行于言 。 情 中国诗基本 都是写景抒 情 ， 精炼简 短 ． 但在 表现空 间和时 间上却 有着较大 的 自由度 ．这与 中国画在意境 空间表达 上都遵循着相 同的规 律。那么 ， 创造出情景交融的意境则是 二者共 同的审美理想。 李戏鱼在《 中国诗论 》 中说 ： 中国 山水画之所 以与西 洋风 “ 景画不同 ． 即在 于山水画有诗 的意趣。” 诗 与画都 是以主观 ④ 之情感受客观之 自然形象 ． 重在情 感。 在表达艺术情感时 ， 诗较 自由而画多有局限。 苏东坡评价王维“ 味摩诘之诗 ， 诗中有画。观摩诘 之画 ． 画 中有诗。” 反映了我 国古 代评价诗和 画的标准 中 ． ⑤ 诗画关系 是非常重要的。当时社会上被称 为画家者往往能吟诗 ， 而王维 乃是其中佼佼者。 王维 常自称 为“ 宿世谬 词客 ， 前身应 画师。 可 ” 见他对 自己的绘画水平充满 自信 。 可惜现在只能品味他脱俗之
这是诗书画一体深邃的境界体现是书法所创造的中国画动态的时空艺中国山水画以诗入画以书入画将诗书与画巧妙地融为一体使观者在欣赏画时感受诗书画所带来的美好意境及其所带来的意象灵动空间这也正是中国山水画独特的艺术魅力之所在主编珠海出版社2004月第一版p113选译中州古籍出版社1992撰写上海辞书出版社1983年12第一版p350美学与意境宗白华著人民出版社p152主编中国际广播出版社p865陈斌198010女河南商丘人现为中州大学艺术设计学院教师助教研究方向
融， 内景外象 的结合 ， 浪漫而富于想象力 ， 正是诗的意趣所在。 真实空 间里 渗透 了情感因素， 饱含诗意的空间联想更加耐 人寻味。 诗人李 白可 以自由的抒发情感 ， 移情于 山水之 间， 的 诗 意境 皆是 自然流露 ， 们可 以从诗 的意境 中感受使人浮想联翩 我 地意象空 间。那 么山水 画的空间意识 能否从 此得到感悟昵 。 元代 山水 画从 实践 中体 现和发展 了当时文人 中普遍 出现 的重意轻法 的美学思 想， 倡作画以意为上 ， 提 形次之 ， 重视意趣 强调借绘画抒发个人情怀 。 元四家之一的倪瓒从一个富家子弟 沦为江湖浪迹之人 ， 身世 的起伏造成 了他冷 眼观世 的心 态。他 只能 以书画诗文“ 以写胸 中逸气 ” 他的画被后人奉为超逸清 聊 。 高的典范。 所作 的《 六君子图》 是他 常画的“ 一水两岸” 式的独特 布局样式。两岸之 问广 阔水面不着一墨 ， 是他 以虚来营造空间 的重要手法 ， 是画家尽量发挥 出主体意趣之所在 。近景 坡岸上 画的是 六株 小树 ， 树种不同 ， 常普通 ， 非 非松 、 非柏 、 非梧 、 非柳 ． 却经营得 顾盼呼应 、 虚实穿插 、 疏密有致 。 树的竖向长势与近远 两岸横的走向对 比， 出了树卓立不群的空 间感 。画家 常画此 突 类构图 ， 也许是 要用似嫩 而苍 、 似枯 实腴 、 有意 无意 、 若淡若疏 的笔 墨表现 山水 的冷逸和心 中孤傲清高的意象。 当后人从黄公 望在 画上 所题诗句“ 居然相对六君子 ， 正直特立无偏颇。” 自然 就联 想到倪 瓒漂泊坎坷的人生经历和高逸孤立 的人格修养 ， 在 超 然脱俗水润墨 清的意 象空间里看 到的似乎就是 六位仙风道 骨般 的文人 雅士 ， 也就认可 了“ 六君子图” 这一画题 。画 的诗意 境界和意 象空间在画作、 题诗 、 想中得 以 现。 联 体 宗白华先生在中西绘画艺术的。 空间意识” 对比 中发现“ 中 国画以书法 为骨干 ， 以诗境 为灵魂 ， 书、 诗、 画同属一境 层。 ⑦ “ 中国画里 的空 间构造既不是凭借 光影的烘托 。也不是移写雕 像立体及建筑 的几何透视 ， 而是显示一种类似音乐或舞蹈所 引

中国山水画空间结构表现

中国山水画空间结构表现一、中国山水画空间结构的含义中国山水画由景和地组成。

中国山水画的空间表现将山水画家们的知识沉淀、生产环境、成长经历、及其精神思想有很大关系，在中国山水画中，山水的含义与内涵非常宽泛，仔细斟酌中国山水画，就会发现其“可居、可望、可行、可游”，并且体现在不断流动和变化的宇宙。

观赏者在欣赏中国山水画时，精神通过画家描绘的佳境排序犹如身临其境一般。

山水画相较于人物画出现的晚一些，探究发现，这主要是对空间的认识和表现的问题。

由于人物本身所占有的空间有限，中国古代传统人物画中大部分是没有背景的，并且人物容易得到合理的安排。

相较于古代人物画，中国传统山水画则是景深万里之遥，通过合理的比例来处理山水景物所占有的空间，绘成山水画。

中国山水画描绘的是自然景物，在物质世界中一切都是立体的，空间是一种立体存在的形式，通过近大遠小、近实远虚的手法，来加强画面中空间感的表现。

在中国山水画构成的其中一种要素和形式表现的其中一种技法是空间感的营造，也是人们的视觉习惯和审美的基本要求。

二、中国山水画空间结构的表现形式1、透视法表现画面空间中国传统山水画采用的是三点透视法，以视点的游动为基础形成一种画面空间，与西方的焦点透视，散点透视法能够更大更广的表现在画面的场面上，能够更加自由的处理画面结构。

例如《富春山居图》、《清明上河图》等。

例如：近高远低、近大远小、近深远浅、近实远虚等都是与焦点透视法有相似处的方面。

北宋画家郭熙《林泉高致》中提出三远：“自山下而仰山颠谓之高远，自山下而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远，高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而飘飘渺渺。

”郭熙的三远法由前而后，由上而下，由远及近的不间断地移动的一种游动视点透视观察法。

中国山水画中的透视与意境的联系密不可分，三远法与西方的透视法并不相同，三远法构成的艺术空间是诗意性的，而不是几何学的科学性的透视空间。

中国古代山水画的意境空间分析

中国古代山水画的意境空间分析作者：钟宝来源：《中国民族博览》2021年第02期【摘要】中国古代山水画受到道家思想的浸润，因此十分关注意境空间的创造和研究，利用浓淡、整体与局部、体积与颜色等方面的有效对比，营造具有优秀审美价值的空间关系，从而反映画家内心世界和思维情绪。

意境实际上是一种客观事物的升华，利用虚实变化对景物形象进行描绘，以实写意，引起人们的联想和想象，最终达到表现意境、深化作品的效果，这正是中国古代山水画的内涵和精髓。

具体来说，中国古代山水画的意境空间正是通过从单一到整体、从有限到无限、从形色世界到意味世界的变化，逐渐走向永恒、超越物我，最终形成独一无二的、耐人寻味的文化特征。

【关键词】中国古代山水画；意境空间；意味世界；书画艺术【中图分类号】J212 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）02-176-03【本文著录格式】钟宝.中国古代山水画的意境空间分析[J].中国民族博览，2021，01（02）：176-178.引言绘画实质上是最有代表性的空间表达形式，在中国古代山水画中，空间表达同样是重中之重，其空间设置通常具有隐晦的特点，相对于明显的空间变化，其更关注意境的表达。

但是，从目前的行业研究情况来看，很多人都着重研究中国古代山水画的空间意识、空间境界、空间结构等，却没有意识到古代画家在营造空间的过程中最关注的意境空间才是最值得研究的内容。

在这种情况下，有必要对中国古代山水画的意境空间进行深入分析。

一、古代山水画的意境空间概述（一）古代山水画的意境与意向山水画是一种比较独立的画种，它与花鸟画等相比较，具有更加独特、更加深厚的意境美，而能否有效地营造优美意境，直接决定了山水画的质量和水准。

古代文人墨客和画家都对意境之美有着自己独到理解，比如说苏轼就曾提出画中有诗、诗中有画的观点。

意境始终是山水画的灵魂，一旦缺失意境，山水画就会失去应有的内核，整体的审美价值就会断崖式下跌。

中国山水画的形式美感探析

中国山水画的形式美感探析中国山水画是中国画的一种重要艺术形式，深受许多艺术家和观众的喜爱。

它通过运用线条、墨色、水趣、色彩、空间等技法，表达出自然景观的神韵和意境之美，达到视觉、心理、文化、情感等多方面的感受。

一、形式美感与山水画1. 线条美感：中国山水画强调笔墨的神韵，线条的纵横、粗细、跷跷板等运用，不仅可以增强构图的层次感与空间感，还可以表达出自然景观的曲折、起伏、奔腾和静态等情感主题。

2. 墨色美感：中国山水画最为特别的是用墨浓淡、水浓淡、笔画深浅的形式表达自然景观。

它强调用笔墨技法来表现出与自然山水的浑然一体，所以又称为“水墨画”。

3. 水趣美感：中国山水画通过水墨的应用，运用水的变化性来表现山水画的意境。

水涧、河流、瀑布变化多端、波澜壮阔、磷磷如玉，使山水画表现出波澜壮阔、壮美奇幻的景象，更能唤起观者多种想象，减轻观众的心理紧张感。

4. 色彩美感：中国山水画中使用颜料的主要目的是强调笔墨的神韵和表现深远的空间感。

颜色的变化应该遵循淡墨浓妆的原则，既能增加画面的饱和度，又可以突显自然景观的特征和神韵之美。

5. 空间美感：山水画通过表现空间的深浅、高矮、远近等，让观者有跨越时空的感觉。

这种感觉往往给人们无限的遐想和美好的憧憬，同时还能增强观众的审美意识和情感理解力。

二、山水画的形式美感表现1. 构图：构图是山水画中最重要的美术手段之一。

它要求画家在画面中合理布局，选择角度、视角和画面等多种要素，凸显画面的主题与意境。

例如，在画面中通过前后远近，左右转折等表现手法巧妙处理画面的主题，有效地突出画面的表现力。

2. 笔墨：笔墨是山水画中的基本手法，画家通过运用线条、点、面和笔墨浓淡的变化，在画中表现出不同的气氛和意境。

例如，通过硬笔勾勒出轮廓和关键点，使画面的形状、峰岭、草木等自然因素得到准确的表现。

3. 水墨：水墨是山水画中一种很特殊的表现手法。

它不仅能表现出山水画的空间感和着重点，更能体现自然界的力量和神韵。

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浅析中国山水画的空间表现形式句容市第三中学许瑞臻俞晨中国人关于山水的观念，源于宗教文化，揭示了天体宇宙的无限奥妙。

为了表示对山水神灵的崇拜和敬畏，人们刻画山水神灵的形象，用于祭祀或瞻仰，神话或神画启发了山水画的独立成形。

庄子的出现打破了人与自然之间的界限，人开始与天地精神往来，通过哲学方式决定了中国人关于自然的定义，天地人并生，天地人合一，中国的山水画和政治时局离得较远,与自然最为贴近；在一山一水、一景一物中使人的情感与性灵尽情显露，这种生命情调无不源于人们对生活的感悟和对艺术的深沉情感。

山水画的产生更多地反映了人们“仁者乐山,智者乐水”的心态；反映了人们心灵深处对自然的深切感受及心中的理想与寄托, 中国山水画在漫长的历史发展过程中,形成了自己独特的风格和审美情趣以及一套完整的理论体系。

笔墨与空间表现是建构中国山水画独特性最为关键也是最为基础的两个方面，笔墨作为一个独立的概念大约出现在宋代之后，由于文人及文人画家的偏爱与推祟，古代画论中关于笔墨的论述，可谓宏富精深；至近现代，学者们谈论中国画的独特性，大多在笔墨上做文章，笔墨因而成为中国画的代名词。

大量有关笔墨的论述，让我们忽视了关于空间结构的论述与发现，其实早在唐代张彦远就提出“经营位置”为“画之总要”；对于中国画空间结构问题古人早有论述，只是与相对笔墨的研究论述，在数量与深度上都显不足。

随着时代的发展，中国画在空间表现的处理上逐渐受到越来越多的人们的关注。

在多年的山水画教学实践中我观察发现，学生们无论学画时间的长短或多或少都存在一个问题，就是重视教师示范时的运笔用墨，忽视画面的空间处理，画面中景物不是画的太大就是太小，不是太左就是太右；或者干脆就画一个局部；有的即使画面中景物都有了却给人以堆砌和零碎感、没有层次、远近关系不明确、主题不突出，这样画面意境就难以体现。

出现这样的情况我认为大都是受传统绘画理论的影响而形成的习惯定势；同时也有我们在教学时有意无意间对笔墨多有侧重和强调而造成的。

山水画比人物画出现的晚，究其原因，主要是对空间的认识和表现问题。

在古代人物画中大部分是没有背景的，人物本身所占有的空间有限，容易得到合理的安排。

山水画则不同，景深万里之遥，如果没有合理的比例去处理山水景物所占有的空间，山水画就无法成绘。

物质世界是立体的，空间是立体存在的形式；山水画描绘的是自然景物，自然不能没有立体、不能没有前后和远近，当然画山水画时就不能不加强画面中空间感的表现。

空间感的营造是中国山水画构成的诸多要素之一，也是形式表现的诸多技法之一，是人们审美和视觉习惯的基本要求。

表现山水画空间感的方法很多，下面我就如何处理山水画空间表现问题谈谈自己的一些粗浅的认识。

1 、利用透视法表现画面空间感中国传统山水画是以游动的视点为基础所形成的画面空间，其采用的是散点透视法，散点透视法不同于西方的焦点透视法，这在画面结构处理上会更自由，获得的场面会更大更广，如《清明上河图》、《富春山居图》等。

但也有很多方面与焦点透视法有相似之处，如：近大远小、近高远低、近实远虚、近深远浅等。

北宋著名画家郭熙在《林泉高致》中提出三远:“自山下而仰山颠谓之高远,自山下而窥山后谓之深远,自近山而望远山谓之平远，高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦；高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。

”郭熙三远法是一种游动的视点进行移动式的观察,即由上而下,由前而后,由远及近的不断移动的透视观察方法。

“深远”没有透视中的焦点因素,而只要山与山的重叠,依靠重叠体现中国传统山水画空间意识。

所以三远法并不同于西方的透视法,它所构成的空间不是几何学的科学性的透视空间,而是诗意性的艺术空间；中国传统山水画的透视与意境有着密不可分的联系。

在中国传统山水画的发展历程中,由于受儒道思想的影响,古代文人对于传统山水画是重表现而轻再现；在山水画中追求” 可游” “可居” “可行” “可望”的境界,所以在山水画的表现中,只在于表现自己的胸中逸气,表现自己对大自然的向往热爱之情。

并不强调非常逼真写实的再现自然景物,这样就逐渐形成了我们现在最具特色最为普遍的写意性的山水画。

因此我们在理论上必须认识到，科学不等于艺术，艺术中适当撷取一些科学规律，旨在加强艺术的表现效果。

2 、利用对比手法表现画面空间感中国传统绘画依靠虚实对比来表现空间关系和意境的塑造。

意境是以文学艺术中一种空灵境界出现的，中国山水画里更多地将其分为虚与实两个部分，如心与物、情与景、意与象、神与形等，前者为虚，后者为实。

实存在于画面空间想象的意象之中，而虚则是意境且存在于想象和感悟之中的。

美学家宗白华先生曾这样表述中国传统绘画空间表现：“我们画面的空间感凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。

”对比手法包括明暗对比、浓淡对比、干湿对比、大小对比，疏密对比等。

对比手法是拉开景色远近距离，表现层次空间感的重要方法，不可烂用，要根据画面的需要、主题的需要，并遵循自然的基本规律合理选用。

比如：近景中的树画大一些，深一些，中景的树小一些，淡一些，远近距离马上就拉开，反之就没有了远近感；山脚的房子画小些，山体就显得高，反之就会感觉矮。

一幅山水画作品中往往是多种对比手法并用，相互关联、相互补充、相得一彰。

每种对比只要运用恰当就会达到气韵的生动，山若实写，水则虚化；树若具体，云则提空，深处敷之以淡，实处间之以虚，画者笔下的一切自然形象，在这些虚实浓淡对比等的映衬下，无不承载着盎然的诗意，无穷的境界。

3、利用留白法表现画面空间感中国山水画的“留白”在一定意义上体现了空间意识，这不仅仅是空间结构问题，而且也体现了意境问题。

正所谓”虚实相生,无画处皆成妙境”。

在中国传统山水画中“白”通常指的是天空，其次是水，再次是烟云和雾气，这些可以认为是不需要表现出来而又能产生画意的部分，所谓笔不到而意到。

作为画面的构成，空白是一个必不可少的组成部分，“知白守黑”，黑是实景，白是虚景，虚实相生。

所以只要了解了空白才能表现出实景，只有懂的了空白的价值和意义，才能落墨而有法。

“空白”在空间结构上起到了分割画面的作用；有了空白的分割，就有了上下左右的关系。

“人但知有画处是画,不知无画处皆画，画之空处全局所关，即虚实相生法。

”我国古代元四家之一的倪瓒，其山水画最能说明这个问题，它著名的三段式构图利用空白分割上下关系。

如《六君子图》，上段为天空与远山，下段为近景的山石树木，近景下段为空白，中段是大片的空白水面，画面经过这样的分割，实景中产生了空白，实景也产生了虚景。

也可理解为实景分割空白，即山石树木与远山分割了整个空白的画面，空白中产生了实景。

这就象黄宾虹所说：“守黑方知白可贵。

空白他并不代表“空”，不落墨并不代表无，它是一种因心而造景，是一种空灵的景。

空白在一定意义上也体现为画中流行的“气”，即谢赫六法所说的“气韵”；正因如此，虚景才可能转化为实景。

所以山水画如果没有留白，就缺乏灵动的结构与空灵的境界。

留白是中国山水画常用的表现手法，它不仅能产生空间距离，营造画面的动感和韵律，还能协调画面的色彩关系，起到使前后景色均衡协调、层次平稳过渡的作用，有人把留白称其为作品的气眼。

没有留白的作品闷而不透气，不仅没有生活气息，也让观众觉得压抑、沉闷。

因此在中国传统山水画里，最难的是那似有似无的空白，空白的处理技巧性很强，要求较高。

空白处理不好会使画面太空或失去平衡。

只有经营好空白的位置，控制好空白的大小和形状，才能让画面恰到好处地产生空间感，引起观众的共鸣进而产生无尽的联想。

山水画的空白处理是独特的空间意境的表现。

笔不到而意到，画之妙在无笔处，是灵动所在，妙境所在。

4、以重叠关系表现画面的空间感用重叠关系表现物象间的前后空间关系，这在空间的表现中最为自由。

在山水画中人们处理画面的深度关系并表现深远的空间感，就是以对山峦的层层推进造成深度空间。

五代画家荆浩的《匡庐图》就是很好的例证。

在《匡庐图》中，每一个山峦的刻画都是以一个大山脊中包含小山脊的程式化表现，形成了层层叠叠的如同木纹状的表现效果。

画面中的空间关系没有明晰的色彩关系，也没有微妙的明暗对比，只有形体的大小和前后的重叠关系，但画面的深度空间却被完全的表现出来了。

中国山水画的空间结构，石涛总结为：“三叠两段”。

“三叠者：一层地、二层树、三层山”。

“两段者，景在下，山在上，云在中，用云来把画面分为两段。

”这里所言的三叠两段，都是意指层次。

南宋山水画家韩拙说：“凡画全景者，山重叠复压，咫尺重深，以近次远，或由下增叠，分布相辅，以卑次尊，各有顺序。

”这里所言的“顺序”，也可以理解为“复压”、“增叠”的层次秩序，以造成主近次远的空间。

董其昌说“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情，此画之诀也。

”这里说的一起一伏、或高或下仍然是相互堆叠的层次关系。

清代著名山水画家唐志契说：“画叠峰层崖……盖一层之上更有一层，层层之中复藏着一层”，可见，古画论中关于描绘层峦叠嶂的层次意识十分明晰。

“远山不得连近山，远水不得连近水”。

“山欲高，尽出则不高，烟霞锁其腰则高矣。

水欲远，尽出则不远，掩映断其脉则远矣”等，古画论中此类论述也甚多，体现了有关层次空间的经验与智慧。

中国山水画的空间中的远近，是层次的推移。

一层近，一层远，由近及远，虚实、浓淡、轻重相互转换，以至无限深远。

5、以“天人合一”的思想表现画面的空间感“天人合一”是中国古典哲学中的一个重要思想，在这种思想的影响下，中国传统绘画追求主客交融，以生命体会生命，捕捉万物的生机，而不仅限于对客观对象的描摹。

董仲舒说：“天、地、人，万物之本也，天生之，地养之，人成之。

”清代山水大家石涛在《画语录》中说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。

”在主客交融中，人与天地的精神是互通的，对人的生命精神的揭示就是对天地万物精神的揭示。

因此，中国艺术形成了注重主体生命精神和表现生命意识的特点，超越了现实空间的真实形态，达到了从自然空间进入到绘画空间再演变到“心象”空间的一个升华。

倪瓒的《六君子》画面空间效果就呈现了意象化的特点，与客观物象的真实空间有很大的距离，但是从画面所表现出的物象的内在神韵看，画家表现的是一种生命意识，彰显的是一种立体精神。

“天人合一”的境界是一个浑然博大的境界，是一个道的境界。

在“天人合一”思想的影响下，中国传统绘画在追求意境的同时，远远超越了对现实空间的再现。

所谓“天人合一”的境界，也正是一种审美艺术境界。

中国山水画的空间表现是在抽象与具体之间、似与不似之间形成完美的结合，而又不失两极，最终形成了意象化的空间表现。

6 、利用色彩的空间透视表现画面的空间感人的视觉是按近大远小的透视原理来反映物体的远近距离的。

色彩也有透视变化规律，如近的暖，远的冷，近的鲜明，远的模糊等。