先锋文学

叙事的冒险历程——对中国当代先锋小说的梳理一、“先锋小说”的命名在中外文化史中，先锋文化现象都先于先锋的理论表述。

“先锋小说”在当时被称为“新潮小说”、“实验小说”，最早对这一文学现象进行命名和研究的文章有吴亮《马原的叙述圈套》（《当代作家评论》1987年第3期），《论中国当代新潮小说》（《钟山》1988年第5期），张颐武《小说实验：意义的消解》（《北京文学》1988年第2期），李陀《昔日顽童今何在》（《文艺报》1988年10月29日）。

1989年评论界给“先锋小说”下的定义是“与西方现代哲学思潮、美学思潮以及现代主义的文学创作密切相关，并且在其直接影响之下的”，“其作品从哲学思潮到艺术形式都有明显超前性”的小说，1这个定义代表着评论界对刚刚兴起的先锋文学直观、初步的认识。

这之后研究者对先锋文学的认识逐渐深入。

后来对先锋文学进行集中研究的著作是张晓明的《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》（沈阳：时代文艺出版社，1993年版）。

赵毅衡先生在他的《论先锋派在中国的必要性》（《新华文摘》1994年第3期）中提出了先锋派的四个判别标准：第一是形式上的高度实验性；第二“不好懂”是先锋最明确无误的标记；第三是先锋派与流行的、占主导地位的、体制化的、被大众接受的艺术程式针锋相对，其结果是，先锋派不仅读者少，而且在文艺界同行中形成最强烈的反对情绪——大部分艺术家都觉得受到先锋艺术的威胁，甚至侮辱；第四是它有能力为艺术发展开辟新的可能性。

余华对先锋小说的定义是：“我认为是从1986年到1989年的文学运动，从莫言、马原、残雪，到我、格非、苏童完成的。

”2它是1980年代“先锋主义文学运动”（包括“先锋诗歌”、“先锋戏剧”和“先锋艺术”）的重要组成部分，当前的文学史也主要是对这些作家的作品进行分析研究。

二、先锋小说产生的背景中国先锋实验小说诞生和发展有其推动力：中国文化内部以消解和反叛为旗帜的文化解构运动。

这一运动主要出现过两次：一次是以伤痕文学为代表的文学对“文革”灾难和极“左”政治的反叛和消解，结果是使被中断的文学启蒙主题获得了前未所有的发展，人道主义成为这一时期文学表现理想的内核，人的主体性得到了前未所有的高扬。

但是由于主体性话语的过分膨胀，文学被带到了一个乌托邦的世界里，面临着失去大众的尴尬和来自文学内部叛逆力量的消解；第二次，新时期文化启蒙的主题受到了更为猛烈的商业文化大潮的消解，在理想的终极般的追求和世俗的享乐之间，在精英的文化秩序和大众的文化消费之间，在对“主义”的话语言说和自由自在的边走边唱之间，人们宁愿选择后者。

新时期文学所组织起来的一套理想主义话语面临着来自商业主义大潮的挤压和文学内部叛逆力量的消解。

而文学内部叛逆力量之一正是以对文学的现代性追求为己任的先锋小说。

正如德国汉学家顾彬说的“马尔克斯的小说《百年孤独》的翻译在1984年的出版也是决定性的，没有它，中国的魔幻现实主义和先锋派文学的成果就无法想象。

”320世纪80年代以后，随着中国学术界恢复对国外学术思想的译介，英美新批评、法国结构主义，以及心理分析、接受美学、女权主义文学批评等西方文艺学美学方法论的涌入都对中国学术界带来很大影响。

新时期以来西方现代主义、后现代主义文化思潮的传入和文学作品的译介是先锋文学得以成长的一个潜在背景。

例如，马原在《作家与书或我的书目》、《小说》等文章中变现出对罗布·格里耶、萨洛特、诺曼·梅勒、巴斯、乔伊斯、福克纳、博尔赫斯等现代主义小说家的精辟理解；余华尤为推崇1960年代的“先锋派”，“在文学方面，本世纪最富有想象力和洞察力的作家无一例外地加入了这场更新的潮流。

他们是卡夫卡、乔伊斯、普鲁斯特、萨特、加缪、艾略特、尤内斯库、罗布·格里耶、西蒙、福克纳等等。

”4而苏童则偏爱当代美国小说家：“以我个人的兴趣，我认为当今世界最好的文学在美国。

我无法摆脱那一茬茬美国作家对我投射的阴影，对我的刺激和震撼，还有对我的无形的桎梏。

”5在他开列的名单中有海明威、福克纳、约翰·巴斯、诺曼·梅勒、厄普代克、纳博科夫，也包括博尔赫斯、加西亚·马尔克斯。

先锋小说产生的前奏反僵化、反保守成为80年代的时代潮流，文艺思潮和小说创作打破了一元格局。

小说创作甚至走到了理论的前面，如出现了伤痕文学、反思小说、改革小说、知青小说等等。

小说的结构和语言密集而紧凑。

在告别往日旧梦的同时，书写关于现代化的集体想象，为“大写的人”作辉煌的设计，用严肃的社会批判取代廉价的歌颂，用对普通人命运的关注取代英雄人物的塑造，用“五四”启蒙精神取代对工农兵的膜拜。

在创作方法上，已大胆吸收西方现代主义创作方法，如意识流手法，形成了对新中国成立以来近三十年写作模式的突破。

高行健在《现代小说技巧初探》提出的理论问题，是对当时创作的呼应，引起广泛的注意。

小说界开始了小说手法和形式的探索。

王蒙的《春之声》、宗璞的《我是谁》、李陀的《七奶奶》、茹志娟《剪辑错了的故事》和李国文的《冬天里的春天》等小说，用荒诞和时空跳跃等现代小说技巧，表达复杂的人生体验。

向人们展示了小说除了反映外在的社会生活，还可以写内心的感受和情绪体验，甚至可以包括潜意识领域，拓展了作家的思维和表达空间，丰富了文学的表现手法，改变了传统的文学观念。

1985年左右兴起的文学新潮，把中国当代文学推入了一个新的历史空间。

在20世纪世界文学主潮的巨大影响下，这股文学新潮显示出了现当代世界文学的种种特征。

如果说80年代初的朦胧诗、意识流小说作为一种新的文学因素还在萌动和生成着，那么至1985年之后，这种新的文学因素便开始发展成一股新的审美浪潮和新的创作趋向。

而这股文学新潮则同时大致呈现为三种流向或者说三个审美层面。

即文化寻根、现代派、形式主义三种流向。

受拉美文学的影响，一批具有强烈的民族责任感和历史使命感的青年作家以极大的热情推出寻根运动，小说界由此产生了一种新的叙述话语。

稍后一点的“现代派”小说不同于寻根小说的文化批判向度，在观念上体现了现代生活观念和行为方式，从生存方式的向度给新潮文学的形成作了奠基。

刘索拉《你别无选择》背后有当代美国小说《第二十二条军规》和《麦田守望者》的影子，有一种黑色幽默的审美姿态。

同时“现代派”在文本构成和语言变化上也作了一定的努力。

刘索拉的语言节奏，她是擅长以作曲方式写作的作家。

徐星的语言修辞突破成规。

残雪叙述方式上呈现梦幻性结构。

以马原为代表的先锋小说家的语言实验，是以往作家在文体观变革、语言创新探索上的延伸和继续，其创新意识由非自觉或半自觉走向自觉，语言形式探索由局部走向整体，叙述视角由外转向内，文学结构形态由封闭、单一、平面趋向开放、多元、立体，叙事由完整走向零散，同时语言的丰富性，复杂性以及表现功能和隐喻象征功能都得以增强。

三、先锋小说的创新及特色（一）创新1.文学观念的变革：先锋小说文本呈现出现代主义、后现代主义的种种表征，它最大的特点是消解主题，消解深度模式。

它往往以荒诞的内容表现荒诞的题材，而非原则化、不可知性、不确定性、零散性、内在性和寓言性等，则成为先锋小说的重要标签。

事实上先锋小说在一定程度上造成了对传统文学观念的冲击，由此引发了文学观念变革的讨论，其中最重要、最根本的变革体现在三个方面：首先，先锋文学远离权力话语，远离意识形态话语，这本身就是对“文以载道”的传统功利主义文学的全面颠覆，使文学从原先的意识形态的负载得以回到文学自身。

先锋小说引发了80年代末关于文学“启蒙主义”的大讨论，从而把文学的独立性审美形态重新提到醒目的位置上。

其次，先锋小说对文学的真实性提出了质疑。

传统现实主义认为文学是可以真实反映客观世界的，对小说的再现功能深信不疑。

而先锋小说用“文学是虚构”代替文学的真实观。

虚构的重要性在其文本中得到前未所有的彰显与强调。

“文学是虚构”昭示了先锋小说家对文学揭示人生真谛这一传统使命感的背弃，同时意味着写作应该是自成一体的创造行为。

最后，先锋小说改写了文学“反映论”的传统，代之以“主体感知论”。

先锋小说执着于个人化的艺术感觉，作家的想象力得到充分的发挥，小说从叙述架构到语言，往往是反常规的，从而创造了奇异特别的小说语言世界，对恢复与激活文学想象力作出独特的贡献。

2.叙述观念的刷新：小说在文学理论中一直被归入叙事类文学范畴，但过去对小说的叙事特点并未给予足够的关注。

先锋小说对小说形式的探索在技术层面前进了一大步，在叙述观念的刷新方面也走得比以往任何一次都远：首先是故事的消隐和变形。

我国传统的小说大多是故事情节小说，以故事情节入胜吸引读者。

但在先锋小说中，故事淡化乃至消隐了。

孙甘露的《信使之函》看不到故事。

格非的《迷舟》有一定故事性，但也失去了故事在传统小说中的线性发展、因果联系和理性逻辑，变成扑朔迷离的迷宫。

小说中的故事几乎都难以复述，若要复述，读者也必经过一番重新组织和整理才能转述出来其次是元小说的游戏，即把构思过程写进小说，有意谈论小说是如何写出来的。

元小说是后现代小说的一个重要特征。

托多洛夫说：“每一部作品，每一部小说，都是通过他编造的事件来叙述自己的创造过程，自己的历史……作品的意义在于它讲述自身，在于它谈论自身的存在。

”很多先锋小说家几乎都认同这一观念。

在传统小说中，作家总是试图隐蔽自己以使所写之人之事看起来更真实。

而在先锋小说中，如马原的小说，叙事的作用被极力夸大，马原有意暴露叙述者的身份，并以此身份不断告知读者故事的虚构特征。

把读者一步步引向故事，又时时告诉读者这里讲的不过是故事而已。

最后是作者与叙述者分离。

传统小说中作者和叙述者大多是同一的，是从一种全知全能的视角来讲故事。

但如罗兰·巴特所说：“一部叙事作品的（实际的）作者在任何方面都不能同这部作品的叙述者混为一谈。

”先锋小说中的叙述者介入事件，成为和读者一样视角有限的人。

3.文本写作的创新叙述视角的转换：当先锋小说家把小说写作由“写什么”转变为“怎么写”的形式探索时，叙述视角的变化是他们首先关注的方面。

马原的《冈底斯的诱惑》中有多人参加进叙述，任何人在任何时候都可以充当第一人称叙述者，没有单独的人只配叙述文本。

小说主要通过两个叙述人，两个视角三个不相关的故事联结起来。

两个叙述人若隐若现，他们时而取代对方时而叙述对方，时而露面，但露面的却是假的，是个伪装起来的“圈套”。

最后叙述者归为一个人，此人却在故事之外。

这种玩弄“叙述圈套”不断转换的叙述方式打破了传统小说的全知全能型叙述模式。

结构的新颖独特：对小说叙述结构的探索和实验是先锋小说的文本形式创新的一个重要方面，他们力求结构的新颖奇特和复杂多变。

最为明显的是不少作品基于故事的虚构性之上，以不断虚构着的故事拆解传统的叙述结构。