2015年中国传媒大学艺术硕士考研·奚米·广播电视艺术·电视艺术创作
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电视艺术创作一、电视技术与艺术的关系首先必须明确，电视本身就是科学技术发展的产物。
我们对电视技术、特别是新技术的认知，决定着电视节目的制作形态、运作方式及传播效果。
电视是这样地依赖着技术，技术是这样地控制并影响着电视。
技术的支持成为电视发展的强大外力，同时技术的发展与创新也深刻改变着电视观念和观众的需求，改变着电视传播与接收的旧有规律。
作为从业者，不能只是简单地适应技术，而要积极地利用这样的改变。
如电视晚会中的声光色，分会场，大屏幕等等设计，故宫里面的虚拟再现，3G动画运用，对于电视艺术的创作观念、创作手法和效率都有很大影响。
那么，该如何理解电视技术与电视艺术的关系?在电视界，主要的争论可分为两种，一种是“艺术主导派”，另一种是“技术主导派”。
“艺术主导派”强调艺术内容大于形式，强调知识、文化艺术素养对于电视人的重要性，主张技术为内容表现服务，技术处于从属的地位;而“技术主导派”则认为技术决定一切，并以掌握一两门专业技术(灯光照明、录音、制作或摄像)而自傲，有一种技术至上的倾向，常常指责艺术主导论”者是外行，是隔靴搔痒。
对于电视技术与电视艺术来说，电视每一次内容的革命都来自于技术上的突破。
而一旦在技术突破后、更新的技术突破未来临之前的一段时间内，对新技术的新鲜感会逐渐消逝，这时主要的注意力便自然地转向艺术上的追求，直至更新的技术带来新的冲击，周而复始。
所以，对于电视技术与艺术的关系，我们与其把精力浪费在争论到底谁比谁更重要，还不如认真考察一下电视技术与艺术的发展到底处于一个什么样的阶段，是处于和新技术的磨合阶段—这是应以技术上的追求为主，还是处于已经熟练掌握了技术的阶段—这是应以艺术的追求为主。
当然，这两方面从来不是截然分开的。
由于中国电视的“后发性”，中国电视艺术总体上目前还处于和电视技术的磨合阶段，所以在艺术和技术的关系上表现出两个特点:第一，中国电视尚处于“物性崇拜”阶段，就是说由于中国电视的发展较晚，技术上与发达国家存在较大的差距。
中国技术还处于迷恋技术的物性崇拜阶段，第二、人为地把电视技术与电视艺术对立起来。
由于电视技术设备的高技术含量和昂贵的价格，使得普通人进人电视领域的门槛很高。
要解决两者的矛盾与分歧，必须树立技术与艺术合一的观念电视艺术是一个集体创作的艺术样式，没有每一个环节之间的沟通，很难形成最终作品的完美。
二、电视创作的出发点：雅俗共赏与雅俗分赏“雅俗共赏”是古人提出来的文艺欣赏价值观。
《诗经》的“风”、“雅”、“颂”各具鲜明特性而又三合为一,是这一“和平共处”价值观的完美体现,一直成为品评一部作品优劣好坏的艺术尺度,影响着我国文化艺术发展。
从20世纪中叶起,中国电视处在一家或几家垄断状态,是一种“我办你看”的传统传播格局。
基于观众精神文化生活和电视节目资源相对贫乏,电视节目的“雅俗共赏”是社会经济的反映,同时符合受众的心理需求。
春节联欢晚会成为当时受众精神层面的年夜大餐,由此可见一斑。
电视节目作为一种文化文本,其理想的审美状态,是节目具有雅俗兼备的特质,既具有“阳春白雪”式的高雅韵味、意蕴,又具有“下里巴人”式的语言、形象。
换言之,节目具有通俗的形式和高雅的内涵。
从电视的传媒功能来看,其本质特征是大众的、通俗的。
通俗给了电视文化一种活力,使得它贴近实际、贴近生活、贴近群众,关注大众民生,雅俗共赏。
雅俗共赏”的电视文化审美有其合理性,一个电视节目达到“雅俗共赏”是电视人孜孜以求的目标,被视为艺术追求的至高境界。
“雅俗分赏”:电视文化的深层次形态电视文化的雅俗共赏固然是一种文艺追求,但随着社会信息化程度的提高,受众的非群体性倾向开始突出,“雅俗共赏”难以解决受众在年龄、文化层次、地方习俗、欣赏趣味上等迥然不同的各类需求。
比如春节联欢晚会早已不是众望所归的电视盛宴,“雅俗分赏”水到渠成地成为解决这一矛盾的途径。
目前,无中央电视台还是地方电视台纷纷设置不同的专业频道,播出了受众针对性很强的节目,积极探索“雅俗分赏”理念的审美实践。
“雅俗分赏”的提法与当代电视文化向纵深层次发展是相呼应的。
对于电视文化来说,雅与俗应该是共存共荣的,而不是对峙和各自独立的。
若是一味地要求“共赏”,则抹杀了电视文化本身的个性和受众的针对性,强迫性地杂糅了电视文化的雅与俗。
“分赏”也不能简单地把“雅”与“俗”机械割裂,形成对立或各自独立。
雅者赏俗往往能在对比中产生新鲜、新奇的感觉,有效缓解紧张和压力。
过于雅化,不但会丧失文化层次较低的观众,而且会丧失电视文化大众传播的本质特性;同样,过于媚俗,非但文化精英所不屑,还会使现有的接受群体走向麻木和厌倦。
三、纪实与虚构【再现与表现——电视艺术的创作手法】记实与虚构在本源上是同根的。
让我们从头说起。
缘于电影与电视的近亲性，且电影的诞生先于电视，我们探溯源头时，首先从电影切入。
与其它艺术门类不同，电影从它诞生的那一天起，就基于物质技术的原因，注定是对物质现实世界的记录。
虽然紧接着就有“虚构(或戏剧性)”的引入，但虚构的前提和实质仍是记录。
一百多年前，卢米埃尔兄弟拍摄了长度不足一分钟的影片《工厂大门》，成为电影的鼻祖。
当卢米埃尔兄弟把摄影机对准工厂的大门、进站的火车、浇水的园丁时，实际上已开创了电影艺术记录现实生活的先河。
稍后的“梦幻大师”梅里爱起初也经常把摄影机摆在大街上(迎亲的彩车突然变成柩车的著名的“停机再拍”就是在大街上发现的)。
正是梅里爱首先把戏剧和虚构的成份带入了电影。
但他的“戏剧性”和“虚构”无疑是发源于记录并以记录为载体的。
实际上电影的诞生与发展，始终在验证和实践着记录与虚构的同根。
即使是20年代各种流派纷呈或三、四十年代好莱坞电影鼎盛一时，但最后还是导致了二战后意大利新现实主义电影对他们的反对。
我们可以从卢米埃尔和梅里爱伊始，把电影分为两大脉络。
其中一支是注重“再现”现实生活，排斥人工搬演的纪录片，另一支就是注重“表现”生活，运用人工搬演的故事片。
晚近的电视也承继了这种分支，即电视纪录片和电视剧。
纪录片与电视剧之间最根本也是最明显的分界就是纪录与虚构的界限。
记录作为一种创作手段或方式，是电视艺术与生俱来的秉性，把虚构视作记录的衍生或延伸并不偏激。
同样地，离开了记录本性，电视艺术就离开了其赖以生存和成长的依据，失去了其存在的前提。
电视艺术的记录和虚构两方面的形态构成，都有着相同的两个层面，即物质技术层面和叙事层面。
我们要探讨电视剧中记录与虚构的同根关系，不妨从这两个具体层面着手。
1.物质技术层面电影与电视就其物质技术层面而言，是对现实世界的一次照相式记录再现。
虽然故事影片或电视剧在艺术上是一次虚构，但从技术角度来看，则是对一次虚构的记录与再现，或者说，虚构是与纪实性相依存的。
电影与电视的技术根源决定了其纪实的本性，这是电影、电视区别于其它艺术门类的最根本的特性。
2.叙事层面电视剧的虚构或戏剧性，很大程度上是借鉴和综合文学、戏剧、电影等其它门类的结果。
电视剧也正是引入了虚构和戏剧性之后才有了其叙事的崭新角度，而不再囿于对现实生活自然流程的实录电视也一样，当我们回归到电视艺术的本性后，就会发现电视剧叙事层面上的“虚构”和“戏剧化”必须以其纪实本性作为前提。
艺术素材来源于现实生活。
四、本土化与国际化电视节目生产的类型化可以说是世界各国电视的一条必由之路,商业电视体制发达的美国已经成为向全世界输出各种标准化类型模式的最大输出国。
世纪之交,我国电视开始密切关注西方最新的节目样式。
这种关注是有一个前提的。
就是随着国家越来越开放,大家的眼界也越来越开阔,同时卫星电视技术和网络提供了必需的技术平台,使得中国电视对于国外电视节目的了解,可以说接近于同步了。
国际电视节目的快速传播为中国电视的生产者、研究者了解全球电视节目形态与生产方式提供了便利,从而具备了对国外节目进行大规模类型复制、模式借鉴的可能。
我们细想一下,就会发现, 1998年10月,在央视开播的《幸运52》就是以英国的《GOBINGO》为样本的一档节目;这之后, 2000年央视又以美国的《谁想成为百万富翁》为蓝本推出《开心辞典》节目,而《谁想成为百万富翁》本身也刚刚出现不到一年,由此可以看出,节目复制的速度已经加快了。
中国电视对欧美热门电视节目进行翻版与复制首先在一些游戏类节目中得到较大的展现,这是一个明显的标志,从此开始了新一轮类型复制的浪潮。
说到类型的引进,情景喜剧可以算得上是最早从国外引进,并且在中国产生了较大的影响。
它是20世纪40年代在美国首先发展起来的,然后传到欧洲。
英达在美国看到了, 1993年学成回国后他就把这种类型几乎原封不动地引入进来,拍摄了中国第一部情景喜剧《我爱我家》。
当然,表现内容是中国化的,幽默方式也带有强烈的中国色彩,迎合了当时城市化进程中凸显出来的大众娱乐趣味。
现场观众、罐装笑声等一些重要因素对中国电视观众都是非常新鲜的。
在此之前,能看到的美国情景喜剧,可能就是一部《成长的烦恼》。
虽然情景喜剧在中国没有发展成晚间黄金时段的主打节目类型,但是已经成为了我国一种重要的通俗电视剧形式,《炊事班的故事》、《东北一家人》、《闲人马大姐》、《武林外传》都取得了不俗的收视表现。
这样的类型引进,要比单纯的节目直接引进意义更重要,因为只有在对类型的理解、改造的过程中,我们才有可能深入理解国外电视多年积淀的成熟理念,并且找到中国观众所感兴趣的那些点位。
当我们看到一种节目形态在国外成长得很好的时候,一定要经过分析,明确它的核心竞争力在哪里?如果它的核心竞争力和我们的社会文化环境不相适应,就要非常小心。
如果想借鉴它的类型和模版,就要改变它的核心竞争力,这很难,也有很大的风险。
中国对日间肥皂剧的移植就是一个突出的例子。
日间肥皂剧是美国三大商业电视网最赚钱的节目类型之一,是维持收支平衡、回收高额利润的命脉,我想也正是这一点令国内电视人动心。
2000年,亚环电视节目制作公司和一家英国公司合作推出了中国第一部真正意义上的肥皂剧《幸福街》,这部戏请来了它的母版———英国著名肥皂剧《加冕街》的制作人佛格森·福金全力打造,可是播出后反响平淡。
2004年,电影导演李少红和一家香港公司也创作了一部长达360集的肥皂剧《天地真情》,播了若干期后以失败告终。
关键在于没有把握核心竞争力。
美国的日间肥皂剧专门面向白天在家的家庭妇女等低端观众群,短周期、低成本制作,长篇连续,主要讲述“普通人的不平凡经历”。
一方面,肥皂剧以“真实主义”作为基本创作原则,从表演到场景、服装、道具都显得非常的真实自然,以细节的逼真和浅层次的社会表现为观众制造出一个“现实世界”的幻象。
另一方面,肥皂剧又时刻牵引着戏剧性走向,平凡人物总有着不太平常的经历,他们总是被婚变、事故、疾病和刑事案件困扰着,远远超过了现实生活。
