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论叶嘉莹对词之美感特质文化成因的探讨词作为一种重要的文学体式，迄今已有千年之久，诸多学者对其从词之起源、词乐、词律、词韵、词人传记、词集版本、词集笺注、词学辑佚及词学评论等方面进行了深入的研究。
而有关词之美感特质及其成因等问题的探讨，词学界却留下了无数困惑与争议。
对此，叶嘉莹立足文化视域确立了词之要眇幽微的美感特质。
笔者试从音乐与双性文化的视角对之加以探讨。
一、词与音乐文化叶嘉莹认为，词作为一种有别于诗歌的文体，之所以形成要眇幽微的美感特质，和词之起源有一定的渊源。
而对于词之起源的问题，文论界众说纷纭，莫衷一是。
具体言之，有人主张词是由诗演化而来，称之为“诗余”。
这种观点又存在两种不同的解释：清代词学家吴衡照认为词是由古乐府演化而来，宋翔凤等则认为词是由唐诗绝句演化而来（具体存在着诸如“和声”“泛声”“虚声”“散声”等多种说法）。
此外，明杨慎、王世贞以及清沈雄、刘熙载等认为，词滥觞于六朝之乐府。
与之形成鲜明对照的是，毕生致力于词学研究的胡云翼先生极力强调词与音乐的关系。
他认为：“中国文学的，以音乐为依归的文体活动，只能活动于所依附产生的那一种音乐的时代，在那一时代兴盛发达，达于最活动的境界……凡是与音乐结合关系产生的文学便是音乐的文学，便是有价值的文学……歌词之法传自晚唐而盛于宋。
作者度曲亦解其声，制词与乐协应。
”（P4-6）不仅如此，他进而强调，宋以后的词因宫商之不传，遂随乐谱的失去而走向生命的终结，从而成为过去的文体。
此说虽然强调了词与音乐的密切关联性，但从叶嘉莹对词的论述来看，它未免过于绝对化，失之公允。
叶嘉莹对词进行详明考察后，对词之源起的问题提出了较为客观公允的看法。
她首先对词这一韵文体式正本清源加以界定，认为“词”之为义，起初是指隋唐间所兴起的一种伴随着当时流行之乐曲以供演唱的歌辞，后专指一种韵文体式，这和张惠言用“语词”之“词”给出的错误界定有了明确区分。
并且，叶嘉莹认为，词这一韵文体式的形成，是受古诗乐府、六朝乐府、法曲（包举清乐、胡乐以及宗教音乐的一种新乐之名）等方面综合影响的结果，是中国音乐经历巨变后的产物。
作文主题训练-----名人篇（叶嘉莹）1．阅读下面的材料，根据要求写作。
叶嘉莹先生谈到古诗时说：“幼年吟诵的诗句伴随我一生，让我历经无数苦难，仍乐观平静。
”她又说：“我深信，孩子们吟诵古诗，长大后会成为对社会和人类都更为关怀的人。
”上述材料对我们青少年具有启示意义。
请结合材料写一篇文章，体现你的感悟与思考。
要求：选准角度，确定立意；明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。
2．阅读下面的材料，根据要求写作。
中国古典文学研究专家、中华诗词学会名誉会长叶嘉莹先生说：“我有弱德之美，但我不是一个弱者。
”什么是弱德之美？叶嘉莹这样诠释：“即使我处在艰难困苦之下，即使我处在重大不幸之下，即使我处在强大压力之下，我成了一个‘弱者’，但我依然持守良知、正直、感恩，依然持守最起码的道德底线，这就是弱德之美。
”读完以上内容，你有怎样的感触与思考？请结合材料内容确定立意，写一篇文章。
要求：选准角度，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭；不得泄露个人信息；不少于800字。
3．阅读下面的材料，根据要求写作。
叶嘉莹先生一生中共有三次较大的打击：北平沦陷时母亲早逝，深处沦陷区但仍要照顾年幼的两个弟弟；丈夫被拘捕后性情大变，在现实物质生活与精神感情生活都饱受摧残之余，还要独力承担全家的生计；结婚不满三年的女儿女婿在车祸中同时罹难。
在这些接踵而来的苦难中，叶嘉莹先生不仅读诗，还写诗，她说她是以自己之感发生命来体会古人之感发生命的，诗歌给了她莫大的精神安慰，支持她经受住了这些打击。
在“阅读与写作”课上，语文老师为大家讲述了叶嘉莹先生与诗歌的故事。
你读完上述材料有何感想？请结合自己阅读与写作的经历写一篇文章。
要求：结合材料，选好角度，确定立意，明确文体，自拟标题；不要套作，不得抄袭，不得泄露个人信息；不少于800字。
4．阅读下面材料，根据要求作文。
“先生一生历经坎坷。
有背井离乡的离愁别绪，有一心归国的满腔赤诚；有早年丧母、中年痛失爱女、晚年父亲去世的生死无常、水月叹息。
叶嘉莹诗歌欣赏观点1. 叶嘉莹先生讲啊，诗歌欣赏得有一颗细腻的心，就像品尝一杯好茶，要慢慢咂摸滋味。
你看她解读苏轼的，不是光看表面的词句，而是深入到苏轼当时那种思念亲人又感慨人生的细腻情感里。
如果只是走马观花地读，那可就像囫囵吞枣，品不出诗歌真正的好来。
哎呀，你能想象不细细品味苏轼在词里那种纠结又豁达的心情吗？那可就错失太多啦！2. 在叶嘉莹看来，诗歌欣赏要设身处地。
好比我们要走进诗人的那个小世界里。
就拿杜甫的诗来说吧。
杜甫写那些反映百姓疾苦的诗时，他心里得多难受啊。
如果我们欣赏的时候，不把自己当成杜甫，不去感受他对那些贫苦大众的同情，那读杜甫的诗就像看一幅没有色彩的画，干巴巴的。
哼，这样怎么能行呢？我们得像和杜甫做朋友一样，去体会他的喜怒哀乐。
3. 叶嘉莹强调诗歌欣赏是一种情感的共鸣。
这就跟听音乐似的，要是旋律和你的心境对上了，那感觉就特别棒。
她在讲李商隐的诗时，就提到李商隐那种隐晦又深沉的爱情诗。
你要是有过暗恋或者思念一个人的经历，读他的诗就像有人在你心里挠痒痒，每一个字都能触动你内心深处的那根弦。
要是没有这种情感共鸣，那读李商隐的诗就如同对着一个空盒子，啥也感受不到，多可惜呀！4. 我觉得叶嘉莹的观点里，诗歌欣赏要注重文化底蕴的挖掘。
你想啊，诗歌就像一颗大树，文化底蕴就是它扎根的土壤。
比如说读屈原的，要是不了解楚国的文化、屈原的身世以及当时的社会背景，那读起来就像雾里看花，迷迷糊糊的。
可一旦知道了这些，就像给你打开了一扇大门，你能看到里蕴含的爱国情怀、对美好品德的追求等好多好多东西呢。
你难道不想深入了解这背后的文化宝藏吗？5. 叶嘉莹说诗歌欣赏还得有点想象力。
这就好比你看一幅抽象画，得自己在脑海里把那些线条和色彩组合成一个完整的故事。
拿李白的诗来说吧，他写“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”。
如果没有想象力，那瀑布就是瀑布，可一旦有了想象力，哇塞，那瀑布就成了从天上倾泻而下的银河，多壮观啊。
161中学教育古典诗歌是高中语文教学的重要内容之一，也是教学的难点。
通过古诗教学，可以开阔审美视野，陶冶审美情操，激发审美情趣，提升审美技巧，进而传承中华优秀的传统文化。
俗话说：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。
”可见，“读”是赏析诗歌极为有效的方法。
在多样的“读”中，了解诗歌的主要内容，再现其优美的意境，感受其鲜明的形象，体味诗人丰富而真挚的情感。
那么，在具体的诗歌教学中如何运用多种诵读法来理解和感悟诗歌的核心内容？一、素读中整体把握诗意课堂应当把更多的时间交给学生去支配，不设置任何问题，还教学的自然状态，以求得学生自我意识的建构。
而在教学中，素读则体现了这种原生与无序的状态，是在时间与空间上的延展，是生动丰富的自主感知过程。
素读，即指不追求深度理解诗歌内容，心无旁骛毫无功利地反复诵读，以至熟烂于心，从而达到夯实文化根基、强化记忆学习的目的。
在诗歌教学中，学生运用素读技巧，借助现有的知识储备，可以初步感知诗意，走进诗人的内心。
例如课前素读《登高》：学生以自我为中心，率性地朗读，自主地运用手势、眼神等体态语言来体味诗韵，感知诗意。
在素读中，可以初步感受诗歌空旷寂寥、苍凉雄浑的意境及低沉悲凉的感情基调，体会诗人“沉郁顿挫”的现实主义创作风格，进而感受其深沉的苦痛和无尽的哀思。
这一环节，学生积极参与，自我表现欲强，大多数同学竟然到了熟读成诵的地步。
“我口读我心，我心由文生”，通过素读来传情达意，强化了学生的记忆能力，开启了其联想和想象的思维，激发了他们学习古典诗歌的浓厚兴趣，为进一步品读诗歌夯实了基础。
二、吟诵中感受诗歌的美叶嘉莹曾说：“中国诗歌的吟诵传统是从中国的第一步诗歌总集开始的。
”它是一种传统的学习古诗词的方法。
吟诵，就是有节奏地诵读诗文。
“吟”就是拉长了调子像唱歌似的读，“诵”就是用抑扬顿挫声调有节奏地读。
吟诵的基本要求：平长仄短、依字行腔、入短韵长。
课堂引导学生吟诵时，要根据诗歌自身的结构特点有针对性地开展，否则只会流于形式，无法读出诗歌的意韵美、情境美和深刻的内涵美，很难与诗人情感碰撞，产生强烈的共鸣。
这4首诗词，93岁古典诗词大家叶嘉莹这样讲解古典诗词大家叶嘉莹先生曾经说过："我是一位九十多岁的老人，从小就喜欢读诗、背诗，从事古典诗词的教学工作也已经七十年了。
古典诗词中蕴含一种感发生命对我的感动和召唤。
在这一份感发生命中，蓄积了古代伟大之诗人的所有心灵、智慧、品格、襟抱和修养。
"叶嘉莹先生一生经历了很多苦难和不幸，但是在外人看来，她却一直保持着乐观、平静的态度，这与她热爱古典诗词实在有很大的关系。
现在有一些青年人竟因为被一时短浅的功利和物欲所蒙蔽，而不再能认识诗词可以提升人之心灵品质的功能，这自然是一件极为遗憾的事。
中国传统一直有"诗教"之说，她希望中国古典诗词中的韵律之美能够让更多的人获得生命的滋养。
搜狐教育《智见》选取叶嘉莹先生在《给孩子的古诗词》中讲解的4首诗词，以飨读者！登幽州台歌陈子昂前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下。
叶嘉莹讲解：陈子昂（661 — 702），字伯玉，唐代诗人。
这首诗在唐诗里是很重要的一首诗，作者陈子昂也是在唐朝诗歌发展上地位很重要的一个人。
唐朝的诗歌本是延续着南北朝、宋、齐、梁、陈、隋而来的。
中国诗歌在南北朝时期，主要是宫廷里的创作，只注重外表文采的美丽。
初唐时的诗歌就承继了这个风气。
不过，那时初唐律诗的体裁也开始正式形成了。
本来，中国古诗没有平仄的格律。
南北朝时有不少帝王，像梁武帝，舍身同泰寺，信奉佛教，翻译了很多佛经。
佛经里都有唱诵，还有一些佛经念诵的偈语，当时都没有按照它的意思去翻译，而是直接照它的声音去念。
所以，最早翻译的佛经，重视音译。
这就有了四声音调的讲求。
初唐时期，包括沈佺期、宋之问，以及杜甫的祖父杜审言在内的诗人，都开始创作五言律诗，对仗平仄很工整，虽然内容仍较空泛。
到了陈子昂，按一般说法，他开启了一种复古的风气。
他曾给当时的一个叫东方虬的人写过一篇《修竹篇序》，他说，自从六朝以来，“兴寄都绝”，是说古诗讲究比兴，讲究有寄托、有内容，可是南北朝以来，却是“彩丽竞繁”，文字华彩美丽，而内容就很空洞了。
叶嘉莹说诗读后感在谈到评判诗歌好坏的标准时，叶老先生提到了其中一个标准，就是要看那作诗的人是不是内心有一种感动，有要说的话，是不是有他自己真正的思想、感情、意念，还是没话找话，在那里说一些虚伪、夸张的谎话。
就如同中国古人说的“情动于中而形于言”，假若每个人在作诗时都有一颗真诚之心，再用诗歌去感化每一个人，那岂不是又多了上千上万首好诗吗?在谈到吟诵时，叶老先生说学习诗歌有两种最基本的训练方法，是“高声朗诵”和“密咏恬吟”。
“高声朗诵”是为了畅其气，就是把你那种感发的精神提起来;密咏恬吟是小声地静静地吟诵这是为了得其韵，就是慢慢地体会它的韵味之所在。
由此可见吟诵有多么重要，学会吟诵就能体会诗歌的韵味所在，也就能学到诗歌之中的精华，而现在的我们大多都只是“高声朗诵”，有几个能够“密咏恬吟”?所以我们还要珍惜在七5的那些时光，把吟诵发扬光大。
子奇，湖南省新化人，湘潭大学大三学生，会计专业，喜读万卷书行万里路，现在的爱好主要是骑行，去年暑假曾骑车川藏南线去西-藏和从湖南出发去越南，今年仍准备利用假期完成自己周游中国的梦想，在路上，自己还对历史和推理小说方面比较感兴趣，平时比较喜欢读各种各样的书，虚心求知。
另外自己还会画画，其他的小爱好也很多，但是只是一个普通的大学生，座右铭是天行健，君子以自强不息。
要了解中国文化就不得不讲中国的古典诗词文化。
本人喜爱诗词，但是可能因为现代接触的古文数量和文化环境不如古时，也可能是因为人心越来越浮躁，翻阅一些诗词之后，总感觉入不得其中。
而翻阅“迦陵説诗”系列书籍，叶嘉莹教授将一首首好诗从其结构，比、兴、喻各方面手法一一说来，并结合诗人的情感，让我读来也即刻进入到诗的意境中，感受到了诗的意境之美，而且毫不费劲，很有趣味，像追看小说一样把书看完，让自己对诗词的欣赏能力有了进一步提高。
叶嘉莹教授从杜甫不同时期的代表诗作讲起，讲到杜甫在整个唐朝诗歌的历史演进中的重要性，从历史的时间上来比较，和不同风格的作者来比较，来形成一个通观的，整体性的看法。
叶嘉莹“兴发感动”说对小学古诗词教学的意义与启示内容摘要：我国拥有五千多年的文化历史，古典诗词在其中占据了独特而又崇高的地位。
这些古诗词历史悠久，题材广泛，语言生动，意境深远，是我国文学史的重要组成部分。
一些优秀的古诗词被选入语文教材，成为学生的必修课。
然而，小学阶段的学生由于生理和心理上的发展限制，对于诗词的理解和思考方式达不到成年人的水平，这就需要教师在授课中讲究方式与方法来引导学生学习古诗词。
叶嘉莹先生“兴发感动”理论的提出对古诗词的教学有着重大的意义。
本文旨在通过介绍“兴发感动”理论，来阐述这个理论对小学语文古诗词教学的意义及启示。
关键词：叶嘉莹；兴发感动；小学语文；古诗词教学一、“兴发感动”说的内容（一）“兴发感动”说的概念叶嘉莹先生对诗词的解读一直饱含强烈的情感。
在拜读她的著作时，更是会与诗词中的人物同喜同悲，这让诗词在跨越了千年的历史后仍然具有巨大的魅力，深深吸引着当代社会的人。
这与叶嘉莹在解读诗词时所提及的“兴发感动”说密不可分。
叶嘉莹说：“诗歌之所以为诗歌，在本质方面是一直有着永恒不变的质数的缘故。
关于这种质数，我在经过多年的批评实践之后，终于在后来提出了一个较为明确的说法，那就是诗歌中兴发感动。
”[1]在叶嘉莹众多的著述中，“兴发感动”一词最先出现在她的《<人间词话>中批评之理论与实践》文章中。
所谓“兴”，就是传统诗词手法“赋比兴”的一种，指的是“外界的变化引起作者情绪上的变动”。
“发”，则指的是作者将这种情感表达出来。
正所谓“情动于中而形语言”[2]，诗词作品就是作者将内心触动转化为情感的升华时，选择用文字抒发出来。
“感发”，指的是读者在接受的过程中产生的感受，是一种读者与作者的一种情感共鸣。
缪钺也曾为叶嘉莹的”兴发感动“做过如下的解释：“叶君以为，人生天地之间，心物相接，感受频繁，真情激动于中，而言辞表达于外，又借助辞采、意象以兴发读者，使其能得相同之感受，如饮醇醪，不觉自醉，是之谓诗。
人物阅读素材：诗让我们心灵不死——叶嘉莹古典文学专家叶嘉莹：诗让我们心灵不死王宏泽读古典诗词究竟有什么用？叶嘉莹一言以蔽之：诗，让我们的心灵不死！她坚持中国传统的“诗教”之说，认为诗可以“正得失，动天地，感鬼神”。
近日，位于南开大学的“迦陵学舍”如期封顶，漂泊一生的叶嘉莹终于有了一个“家”。
在她的规划中，这个“家”是讲授和研究诗词的地方。
叶嘉莹说，自己要做的，是打开一扇门，把不懂诗的人接引到里面来。
在教了70年古典诗词的叶嘉莹眼中，诗是“兴发感动”的力量。
因而诗词教育区别于其他一切知识教育，是一种关乎生命的自我救赎。
时常有学生在课堂上发问：读古典诗词究竟有什么用？她一言以蔽之：诗，让我们的心灵不死！“诗可以让人内心平静”“又到长空过雁时。
云天字字写相思。
荷花凋尽我来迟。
”1999年，叶嘉莹在仲秋的南开园，写下了这句词。
今年的仲秋，同样的荷凋雁过，叶嘉莹从枫叶之国加拿大再返神州。
只是这一回，这位“诗词的女儿”不是过客，而是归人。
叶嘉莹的坚守在喧哗浮躁的当下遭遇了尴尬。
读诗有用吗——这样的发问几乎每天都在重复。
台湾大学中文系教授齐益寿是叶嘉莹的学生，他的困惑在于：“叶先生一直在‘吐丝’，而学生却关心‘丝绸在哪’。
”除去社会环境的变化，叶嘉莹认为在诗词教育方面也存在误区：“诗人因为有了感动才会写出诗来，我们应该了解的是这种感动如何生发。
老师如果连这一点都不懂，就让学生死记硬背，甚至背诵的又都是错字、别字，文理不通，不但无用，而且贻害后人！”关于中小学课本中古诗词的选用，叶嘉莹以孩童入门诗句“鹅鹅鹅，曲项向天歌”为例，认为这首骆宾王7岁时写的诗作“并不是一首好诗，背下来也没什么好处”，不如就让孩子们背杜甫的“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森”。
“不能看低小孩子的智商，只让他们背浅近的诗句。
因为孩子们天性喜爱诗歌。
”这是近20多年来，叶嘉莹侧重幼儿诗教的切身感触。
她曾在加拿大为华裔孩子们讲解古诗词。
上第一堂课时，她先把篆体“诗”字写给孩子们看，告诉他们：字的右半边上面的“之”好像是“一只脚在走路”。
叶嘉莹谈诗吟诵（教师随笔）
叶嘉莹：在我离开世界前，要把这个中国传统上最宝贵的一部分（诗吟诵）留下来，因为这是声音上的一件事情，不像写在纸上可以保存很久，比如说司马迁《报任安书》“太史公，牛马走，司马迁再拜少卿足下，吟诵现在几乎已经失传了，我应该把真正的吟诵留下来给真正爱好诗歌的朋友们。
董卿：叶老在晚年写过一首诗，柔茧老去应无憾，要见天孙织锦成，大意就是我平生的离乱都微不足道，只要年轻人能够把我吐出的丝能够织成一片云锦，让中国传统文化的种子能够留下来，今天在这现场我们请来了一群特殊的小朋友为叶老献上一段吟诵，我想在他们的身上能够看到中华传统文化的薪火正在传承上。
小朋友：谨把此次吟诵献给我们亲爱的叶奶奶。
春晓/孟浩然
春眠不觉晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少。
静夜思/李白
床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
绝句/杜甫
迟日江山丽,春风花草香。
泥融飞燕子,沙暖睡鸳鸯。
出塞/王昌龄
秦时明月汉时关, 万里长征人未还。
但使龙城飞将在, 不教胡马渡阴山。
咏莲/叶嘉莲
植本出蓬瀛，淤泥不染清。
如来原是幻，何以渡苍生。
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[叶嘉莹谈诗吟诵(教师随笔)]。
叶嘉莹谈中国古典诗歌的美感特质与吟诵今天很荣幸在这里，跟大家谈一谈“中国古典诗歌的美感特质与吟诵”。
目前我国正在提倡吟诵，这是非常好的事情，但是我却产生了一点点的忧虑。
年轻人没有听过古人吟诵，常把吟诵与朗诵或歌唱混为一谈。
虽然唱歌很好听，有节拍、韵律，学起来也更加容易，但那并非传统的吟诵。
中国的传统吟诵是结合中华民族的语言文字特色，经过一个必然的、自然而然的演化过程所形成的一种吟诵的音调，虽然现在听来会觉得奇怪、甚至于单调，但是却为中华民族所独有。
因此，我认为中国的传统吟诵很重要。
中国语言文字的特色中国语言文字最大的特色是“独体单音”，不似西方的拼音语言。
比如，我们说“花”，属于单音，一个声音；独体，一个方块字。
但是英文的flowers是由很多音节组成的。
这种独体单音的语言文字特色为我们所特有，因此只有中国才有吟诵，而这样的特色也形成了一个要求，即中国的诗歌语言一定要有节奏。
那么，独体单音的语言文字要形成节奏感，最简短、最原始的一种句式就是四言体。
中国最早的一部诗歌总集《诗经》就是以四言句式为主，比如《诗经》中的第一首诗——《关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
”两个字一个音节，这就是有节奏的、最短的句子。
这种句式并非是强加的规定，而是自然形成的。
因为一个字没有音节，两个字或三个字，音节还很单调，四个字才有双音节。
中国的语言文字不像西方的拼音语言，可以因字母的拼合而有音节多少和轻音与重音的许多变化。
所以，在这种情况下，以独体单音的语言文字寻求一种诗歌语言的节奏感，中国诗歌自然就形成了对诗句吟诵时之节奏顿挫的重视。
一般说来，四言诗节奏以二、二之顿挫为主，五言诗以二、三之顿挫为主，七言诗就以二、二、三之顿挫为主。
另外，因中国语言文字之独体单音的性质，要在形式方面产生一种抑扬高低的美感效果，那么声调的讲求必然是一项重要的要求。
把吟诵时声律的自然需求加以人工化，就形成了近体诗的平仄声律。
而近体诗格律的完成，也正是为了吟咏诵读的需要。
中国古典诗歌的美感特质中国古典诗歌自始即以其能予人直接的感发之力量为最基本的特色。
说到作诗，一定是“情动于中而形于言”，即看到外界的景物情事使内心感动，然后用诗歌表达出来。
作者看到了外部的景物，进而引起了内心的感动，然后写出诗作。
所以说，人心是不能够死的。
辛弃疾有两句词：“一松一竹真朋友，山鸟山花好弟兄。
”意思是，每一棵松树、每一根竹子都是我的朋友，山上的一只鸟、一朵花都是我的弟兄。
人就要有爱惜和关怀宇宙万物之心。
到了南北朝，钟嵘《诗品序》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。
”他认为天地间阴阳二气的运行感动了万物，万物的生长变化又感动了人心，引起人性情的摇荡，而藉以表现这种感动和摇荡的最好方式就是诗歌。
接着，《诗品序》又说：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。
至于楚臣去境，汉妾辞宫。
或骨横朔野，魂逐飞蓬。
或负戈外戍，杀气雄边。
塞客衣单，孀闺泪尽。
或士有解佩出朝，一去忘返。
女有扬蛾入宠，再盼倾国。
凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”可见钟嵘所认识的诗歌，其本质乃是心物相感应之下发自性情的产物。
所谓心与“外物”的相感，乃是兼有外界时节景物（物象）与个人生活遭际（事象）二者而言的。
使人心动的，除了外在的、大自然的景物外，人世之间的死生离别的现象更加使人心动。
如杜甫写在天宝乱离年间的诗歌：“朱门酒肉臭，路有冻死骨。
”如果看到沿途有饥饿冻死的人，难道不会关心吗？所以，这就是我们学习作诗的一个真正的动机和兴起。
学习诗，不仅使人心不死，更可以使人对宇宙万物、社会有一种关怀。
作诗的方法：赋、比、兴中国古人作诗的方法有三种：“赋、比、兴”。
这三种最基本的表达方式不仅指表达情意的普通的技巧，更是对于情意感发的由来和性质的一种基本的区分。
（一）“兴”所谓“兴”，就是由物及心，人心由外物而引起内心的感动。
外物，是指大自然的景物。
比如《关雎》这一篇就是由外物引起内心的感动，是“兴也”。
比如《周南·关雎》：关关雎鸠，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。
窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。
优哉游哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。
窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。
窈窕淑女，钟鼓乐之。
“关关雎鸠，在河之洲”、“参差荇菜，左右流之”，开头两句写的是外物；“寤寐思服”、“窈窕淑女，钟鼓乐之”就不再是外物，而是由外物引起内心的感动，这就是“兴”。
（二）“比”所谓“比”，就是由心及物，内心先有一种情意，然后用外物来表述。
比如《魏风·硕鼠》：硕鼠硕鼠，无食我黍。
三岁贯女，莫我肯顾。
逝将去女，适彼乐土。
乐土乐土，爰得我所。
硕鼠硕鼠，无食我麦。
三岁贯女，莫我肯德。
逝将去女，适彼乐国。
乐国乐国，爰得我直。
硕鼠硕鼠，无食我苗。
三岁贯女，莫我肯劳。
逝将去女，适彼乐郊。
乐郊乐郊，谁之永号？这首诗描述的并非眼前真的有一只大老鼠，而是“我”先有了被剥削的痛苦，然后用老鼠做比喻，讽刺那些剥削者，并在诗中表达出希望能够找到一个没有剥削的安乐之所在的美好愿望。
先有内心，后用外物做比喻，这就是“比”。
（三）“赋”所谓“赋”，就是即心即物，内心有怎样的感动，直接表达出来，不借用外物。
比如《郑风·将仲子》：将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。
岂敢爱之？畏我父母。
仲可怀也，父母之言，亦可畏也。
将仲子兮，无逾我墙，无折我树桑。
岂敢爱之？畏我诸兄。
仲可怀也，诸兄之言，亦可畏也。
将仲子兮，无逾我园，无折我树檀。
岂敢爱之？畏人之多言。
仲可怀也，人之多言，亦可畏也。
以第一段为例。
“仲子”是一个男孩子，古人男孩的排行为“伯、仲、季”，即老大、老二、老三。
这首诗描述的是一位少女对自己所爱的男孩子表达的一种情意。
直呼“仲子”太过生硬，故加上“将”（念qing）和“兮”两个语助词。
既有节奏，同时也直接传达出内心的感情。
“无逾我里，无折我树杞。
”不要跳进我家里门，不要折断我家杞树的树枝。
这两句表达的都是拒绝的意思，很伤感情，所以紧接着，“岂敢爱之？畏我父母。
仲可怀也，父母之言，亦可畏也。
”就是说，我并非爱惜家里那棵树，而是怕我父母。
我虽然爱你，但父母的责备也令我害怕。
这样通过直接的叙述，把内心感情的活动表现出来，就叫做“赋”。
这三种表达方式，除去“赋”是以直接对物象的叙述以引起读者的感发以外，“比”和“兴”都是重在借用物象以引起读者感发的。
一般说来，“比”的作用大多是“心”的情意在先，借比为“物”的表达在后；而“兴”的作用则大多是“物”的触引在先，“心”的情意感发在后。
此外，“比”的感发大多含有理性的思索安排；而“兴”的感发则大多由于感性的、直觉的触引，不必有理性的思索安排。
可以说，前者的感发多是人为的、有意的；后者的感发则多是自然的、无意的。
中国古典诗歌以兴发感动为其主要特质，如果就这一点而言，那么较之于“比”的经过思索的感发作用，“兴”所代表的直接感发作用则更能体现中国诗歌的特质。
中国诗歌体式的演进在中国悠久的诗歌历史中，诗歌的体式经过了很多的演变。
前面所讲的《诗经》主要是四个字一句，经过发展，有了南方的《楚辞》。
（一）以《楚辞》中之第一篇屈原所写的长诗《离骚》为例：帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。
摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。
这里的“兮”字是语助词，相当于今天的“啊”，是发声之词。
且“兮”字前后各有六个字，是很长的句法。
但《离骚》的这种体式，并没有被后代诗人继承，可是后代写赋的有人用这种体式。
至于后代诗人继承的，是《楚辞》中《九歌》的体式。
如《九歌·少司命》中的句子：入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。
悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。
这种七字一句的体裁影响了后代的诗歌。
每句中间都有一个“兮”字。
项羽和刘邦所作的诗就运用了这种体式。
比如，项羽的《垓下歌》：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。
骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何。
”刘邦的《大风歌》：“大风起兮云飞扬。
威加海内兮归故乡。
安得猛士兮守四方。
”（二）到了东汉，诗歌的体式就发展为，只第一句有“兮”字。
以张衡《四愁诗》为例。
其一我所思兮在太山。
欲往从之梁父艰，侧身东望涕沾翰。
美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。
路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳。
每一首诗的第一句，都带有“兮”字，这是受到《楚辞》的影响；而且四首诗连起来读，每一首的第一句又都是一个往返的重复，这是采取了《诗经》的方法。
（三）到了曹魏时期，曹丕写出一首完整的七言诗——《燕歌行》。
秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。
群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠。
慊慊思归恋故乡，何为淹留寄他方。
贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。
援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。
明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。
牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁。
读过此诗就能发现，诗歌的每一句都押韵——“凉、霜、翔、肠、乡、方、房、忘、裳、商、长、床、央、望、梁”，这是楚歌的方法。
这时候的诗歌体式还没有摆脱楚歌的影响，七言诗并未发展成熟。
（四）汉朝时期，诗歌又产生了一种新的体式：乐府。
乐府也有采自民间歌谣的杂言体，但更可注意的是一种以五言为主的体式，如李延年的《佳人歌》：北方有佳人，绝世而独立。
一顾倾人城，再顾倾人国。
宁不知倾城与倾国，佳人难再得。
此诗为五字一句，其中“宁不知倾城与倾国”，虽八字一句，但“宁不知”为衬字。
这基本就是五言诗了，之后的诗歌继承了这一体式，没有衬字，形成完整的五言体式，如《行行重行行》：行行重行行，与君生别离。
相去万余里，各在天一涯。
道路阻且长，会面安可知。
胡马依北风，越鸟巢南枝。
相去日以远，衣带日以缓。
浮云蔽白日，游子不顾返。
思君令人老，岁月忽已晚。
弃捐勿复道，努力加餐饭。
此诗是《古诗十九首》中的第一首。
《古诗十九首》为南朝萧统从传世无名氏《古诗》中选录十九首编入《昭明文选》而成。
这组诗歌描述了人类古今各种各样缠绵往复的感情，温柔敦厚，是一组出色的好诗。
以《行行重行行》为例，这首诗描述的是：女主人公与所爱的人分离，日夜思念，并期盼所爱之人能够早日归来。
从《诗经》的四言体式，到《离骚》，再到由《楚歌》形成的各种体裁，《乐府》的五言，及至成熟、完整的五言诗的出现。
这便是中国诗歌体式形成发展的大体过程。
诗歌的格律诗歌的体式发展成熟后，到南北朝时期开始注重诗歌的声律。
之所以注重声律，这与南北朝时期翻译佛经有着密切的关系。
佛经原来都是梵文，中间有很多念诵的诵赞。
把梵文翻译成中文发音，就需要推究如何准确地发音，这时候就有了“反切”，即一种拼音的方法，有声母和韵母，因此产生了“平仄格律”。
平仄格律并不复杂，若要学习作诗，只需记住两个公式即可。
（下图：横线代表平声，直线代表仄声。
）五言基本律式A式：———∣∣∣∣∣——B式：∣∣——∣——∣∣—A式“平平平仄仄，仄仄仄平平”；B式“仄仄平平仄，平平仄仄平”。
