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中国大胆人体艺术中国大胆人体艺术：突破传统的审美观念引言：中国大胆人体艺术作为一种新兴的艺术形式，已经在中国文化界引起了广泛的争议和讨论。
在过去，中国人对于人体艺术的审美观念相对保守。
然而，近年来，随着社会的发展和开放程度的提高，中国大胆人体艺术开始呈现出新的面貌和创新的丰富性。
本文将探讨中国大胆人体艺术的定义、发展历程以及其对现代中国艺术界的影响。
一、中国大胆人体艺术的定义中国大胆人体艺术是指将人体作为艺术品进行表现和创作的一种艺术形式。
与传统的人体艺术相比，中国大胆人体艺术注重突破常规，追求对人体形态、线条及其与环境的关系进行更深入和大胆的探索。
艺术家通过使用不同的媒介和技巧，将人体赋予更多的表达力和情感，以此传达对人体及其存在的思考和理解。
二、中国大胆人体艺术的发展历程中国大胆人体艺术的发展可以追溯到中国当代艺术的兴起。
在改革开放的浪潮中，中国社会逐渐开放，艺术家的创作自由度不断增加。
艺术家们开始尝试将人体作为创作的对象，并加入自己的审美理念和表现方式。
早期的大胆人体艺术作品往往批判性地探讨了性别、身体意识以及社会对于人体的偏见。
随着时间的推移，中国大胆人体艺术逐渐发展成为一种更为细腻和多样化的艺术表现形式。
艺术家们通过绘画、摄影、雕塑和装置等不同的艺术媒介，将人体形象与时代、社会和文化背景相结合，呈现出更为复杂和深刻的艺术作品。
这些作品不仅在中国国内得到认可，也受到了国际艺术界的关注和赞赏。
三、中国大胆人体艺术的影响1. 艺术审美观念的革新中国大胆人体艺术的出现打破了传统的审美观念，使人们重新思考和认识人体之美。
传统审美观念认为人体应该被遮掩和隐藏，而大胆人体艺术则强调展示人体的自然美和多样性。
这种突破和革新的艺术表现形式，推动了中国艺术界审美观念的更新与发展。
2. 文化自信的提升中国大胆人体艺术将中国文化与当代艺术相结合，呈现出独具特色的艺术作品。
这些作品以自信和自豪的姿态展示中国艺术家的创造力和思考能力，为中国当代艺术赢得了更多的国际关注和认可。
纯净秀雅的人体艺术——美籍华人画家洪世杰油画观感作者：迟轲来源：《收藏/拍卖》 2011年第7期文：迟轲（著名美术评论家）古代希腊以降，表现人体美在西方艺术中一直占有重要的位置；而近百年间，由于商业浪潮的猛烈冲击，一部分广告、影视，突出裸体的肉感、性感，以色情（erotie）的诱惑刺激观者的情欲。
遂使“反传统”的现代派艺术家们，或鄙弃女性的人体美，或使之扭曲变形成为狞厉怪异的形象。
―如毕加索或美国的德·库宁（De kooning）等。
洪世杰先生的油画，塑造了一种纯净秀雅艺术形象，表现了女性裸体中的青春朝气，予人以健康高洁的美感，在当今的西方，可以说是难能可贵的。
人们的审美观念总是和他的道德观念与人格修养紧密地联结在一起的。
洪先生虽然在美国生活了十多年，熟知西方的文化艺术。
但他的灵魂深处依然保留着中国传统美学和道德观中的优良因素。
美国的评论家赞誉他的艺术“体现了东西方文化艺术的有机结合，从而显示了画家的渊博修养”(《曼哈顿艺术》杂志)，主要的也正是指这一特色。
21 世纪，保护大自然是全人类的首要任务。
洪先生说：“我宁愿歌颂自然，不歌颂物质文明。
”既是出于艺术家的敏锐的直觉，也是吸取了中国传统哲学中“回归自然”“与自然和谐”的思想精华。
他画了许多美丽的少女与大自然的美景相互辉映。
在湖光山色之间充满了闪灼的阳光和流动的大气，使人恍如置身于神话般的境界中(《晒太阳》、《绿谷书声》、《阳光》)。
洪世杰的画风相当细腻；但他所作的女性人体，却并非纤毫毕现，无微不至。
他舍弃了许多无助于美( 易于引起生理刺激) 的细节，而加强了唤起视觉美感的形式美。
他笔下的人体既具有少女肌肤的柔嫩鲜艳，同时又如同大理石、玉石般的晶莹光洁。
即所谓“在似与不似之间”。
艺术仍然是高于自然的。
洪先生也善于作肖像画。
他为普通人所画的肖像，亲切自然，朴实中表现出鲜明的性格(《好友传阿兰》、《巴西女郎》、《黑与白》、《王贞民夫妇》等)。
肉身的反抗：中国女艺术家的行为艺术肉身的反抗：中国女艺术家的行为艺术2014年08月21日09:44分享至好友和朋友圈44人参与19评论肉身的反抗性、制度的质疑性和话语的主体性的行为艺术表演，传递出了强烈地女性政治权力的精神诉求。
女艺术家在身体的社会性叙事中，平等理念的人权诉求的凸显。
中国女艺术家的行为艺术作品呈现两大特征：一是身体的社会性叙事；一是身体的自传性叙事，两者分别为具有涵盖政治、经济、道德、伦理等诸多因素塑造与反塑造的博弈呈现出的社会群体特征和社会个体特征。
无论是身体的社会性叙事还是自传性叙事，行为艺术的身体技术实施是身体政治实现的重要保证。
中国女艺术家的行为艺术以其睿智而娴熟的身体技术，传达出了多维度的身体政治的理念，成为中国当代艺术史上绕不开的文化现象。
当我们在说起行为艺术时，不得不涉及到身体的概念问题。
从形而上的角度来讲，身体是一个假想的对象。
我们通常说国家身体，社会身体、宗教身体等等，体现出了身体的维度。
显然，身体是被塑造出来的。
身体不等于肉体，但是又包含着肉体。
身体社会学家布莱恩·特纳给予身体以全新的定义，即身体是“制度、话语和肉体的现实”。
(1)此时，身体意义以它历史的深度与广度从新回到我们的视野。
当代艺术中的行为艺术不仅是一种身体的媒介方式，同时也是身体权力最具有想象力的一种形式。
身体权力的形成有赖于生物权力向社会权力的转换，既肉身、制度和话语三方的相互运作。
此时，身体既生命的本体，也是历史与现实制度、权力话语的载体。
特别是当艺术成为身体的一种行为方式，肉身的反抗性、制度的质疑性和话语的主体性的纠结与博弈，使身体的叙事具有强烈的权力意识。
通常我们把身体权力意识的产生以及实施视为身体政治。
按照米利特话说，“政治的本质是权力。
”(2)艺术作为诠释人类行为方式的权力话语机制与政治发生关系是有着它内在的生命逻辑。
亚里士多德就说过“人是一个天生的政治动物”。
(3)从某种意义上讲，艺术家也是一个政治的人。
艺术鉴评文 张艺璇这是身体给予腐朽灵魂的一次震撼向京是中国当代著名的女性艺术家，也是中国当下最具有影响力的女性雕塑家，她一直致力于以女性视角反观女性身体，以柔软力度痛击社会现实，其艺术作品多以女性身体为呈现对象，试图用出格大胆但又真实的女性形象展现中国当代女性的生存状况，其女性身体雕塑的主要作品序列为“镜像”（1999—2002）“保持沉默”（2003—2005）“全裸”（2006—2008）以及“这个世界会好吗？”（2009—2011）以及“S”（2012—2016）。
笔者将选取其每一作品序列中的典型作品作为批评对象，运用女性主义批评方法对其进行细致的分析、阐释和判断。
一、被看的“她”——“镜像”系列“镜子”作为精神分析学中的一个重要概念，福柯认为“从镜子的观点看，我发现我不在我所在的地方，因为我看见我在它里面。
从这种可以说是指向我的凝视出发，从镜子那边的虚空间出发，我向我自身回归：我再次将自己的目光转向自身，在我在的那里重构我自己” ，拉康更是将“镜像”阶段认为是发生在婴儿的前语言期的一个神秘瞬间，婴儿通过对镜子中的“人”的反观，确立一个“自我”的概念，在镜像阶段之后，“自我”与“他人”的边界便被建立起来。
因此，镜子在“看”与“被看”的权力结构中始终处于核心位置，镜子也一直被视为确立主体意识的一个关键所在。
而关于女性身体的“看”与“被看”，在艺术史、电影史上都有着重要的讨论。
作为拉康凝视理论的一个重要分支，劳拉穆尔维曾指出，电影中的女性多处于男性的“凝视”之下，成为观众的欲望客体，“凝视”下的女性他者，也丧失其作为女性的自主性与独立性。
她认为“在一个性别不平等支配下的世界，‘看’的快感在主动的、男性的和被动的、女性的之间发生分裂。
”“决定性的男性凝视将其幻想投射到以此风格化的女性身体上”同样的道理，也可以用于人们对传统雕塑的观看上，传统的雕塑中女性形象往往是男性想象的产物，都是站在男性视角上而创作的。
湖北美院油画系美女教授黄海蓉人体油画作品欣赏
湖北美院油画系美女教授黄海蓉人体油画作品欣赏
湖北美院油画系美女教授黄海蓉人体油画作品欣赏！
黄海蓉2002年毕业于湖北美术学院油画系，获硕士学位。
中国女画家协会理事、湖北美术学院油画系副教授。
作品曾获第十届全国美术作品展湖北省展优秀奖、第十一届全国美术作品展湖北省展铜奖、湖北高校第五届美术与设计大展银奖、“物言物语——湖北省小型油画展”艺术奖等。
2011年，获“湖北十大时尚新锐人物”荣誉称号。
2008年，在北京798艺术空间举办“软性破坏——黄海蓉油画个展”。
出版《软性破坏——黄海蓉油画集》。
作品被中国文化管理协会、中国现代史学会、中国女画家协会、美术文献艺术中心、今日美术馆、湖北美术馆、关山月美术馆等机构和个人收藏。
迷人的蓝色调，充满着静谧与安详，闲适散步的人们，在交织着令人心潮起伏的江水拍岸的撞击声中，各
自在私享着江边足以让你思绪飞扬的美景，由此也构成了黄海蓉近期“城市向左”系列视觉叙事逻辑的关键
词，即夜色、江景及夜晚江景所带来的静寂与安谧。
傅贞怡人体艺术傅贞怡人体艺术：探索美的多样性与自我表达导言：傅贞怡作为一位深受尊敬和广为赞扬的艺术家，以其独特而引人注目的人体艺术作品在艺术界崭露头角。
她以大胆、自由和富有表现力的方式展示了人体在艺术中的美。
本文将介绍傅贞怡的人体艺术作品，探讨其对美的多样性和自我表达的独特理解。
第一部分：傅贞怡的人体艺术的背景与风格傅贞怡是一位充满激情和创造力的艺术家，她毕业于国内顶尖的艺术学院并取得了硕士学位。
她对人体艺术的热爱是从小时候开始的，她被人体的形状、线条和运动所吸引。
在接触到艺术后，她开始尝试用画笔和相机捕捉人体的美丽和神秘之处。
傅贞怡的人体艺术作品充满着她对自然美的探索和表达。
她试图通过艺术作品传达出人体的感觉、情感和美感。
她常常选择光线明亮、色彩鲜明的环境来拍摄，以突出人体的线条和形式。
她也喜欢尝试不同的拍摄角度和姿势，以展现人体的动态和力量。
第二部分：傅贞怡对美的多样性的理解傅贞怡对美的理解超越了传统的美学标准。
她相信每个人都有自己独特的美，而不仅仅是外貌。
她的人体艺术作品体现了各种各样的人体类型、肤色、年龄和性别。
通过她的作品，我们可以感受到她对多样性的尊重和对每个人的平等眼光。
傅贞怡的作品还探索了性别和身体形象的社会建构。
她以直接和坦诚的方式呈现了人体的裸露，挑战了社会对于裸体的审美和道德观念。
她试图通过展示人体的裸体之美，打破性别刻板印象和身体完美的追求。
第三部分：傅贞怡的人体艺术作品的自我表达傅贞怡的人体艺术作品不仅仅是展示美的表演，更是她自我表达的方式。
通过创作人体艺术，她能够表达自己的情感、体验和内心世界。
在她的作品中，我们可以感受到她对自由、独立和自信的追求。
她的模特们通常展现出一种自由自在的态度，展示了身体的力量和魅力。
她的作品也融入了一些意识形态的思考，反映了她对社会现象和文化问题的思考。
结语：傅贞怡的人体艺术作品给我们展示了美的多样性与自我表达的可能性。
她通过多样的人体形态、色彩和姿势，向我们展示了每个人身体独特的美丽。
潘玉良绘画中的女人体形象[摘要]潘玉良代表20世纪20年代中国最早留学法国的女画家之一，她一生经历坎坷，但始终执著于艺术创作。
她的绘画大部分都是以女人体为主题，然而与同时期画家相比，潘玉良的画风大异其趣。
本文对她的绘画风格特点及成就进行了阐述。
[关键词]潘玉良女人体风格潘玉良一生中创作了大量的女人体，她笔下的女人体体态丰满健康、优雅而不失媚态。
纵观西方美术史，人体艺术本是常见的题材，然而中国的封建思想却阻挡了潘玉良学习绘画和创作。
在这个时代，虽然女性参与艺术圈的机会已大为增加，但当时欧洲艺术学院的艺术教育以及与之对抗的先锋主义艺术，仍离不开以女人体为主要战场，潘玉良就在这样的背景下学习和掌握了学院传统的写实女人体油画技巧。
20世纪初，法国巴黎的画坛在印象派兴起之后，涌出了大量的画派，以马蒂斯为首的野兽派、毕加索、布拉克的立体派以及表现主义等都陆续登上了艺术的舞台。
在法国留学的潘玉良深受梵高、马蒂斯的粗放线条、明快亮丽的色彩与简约造型的影响。
同时，她所居住的蒙帕纳斯区中，莫迪里阿尼和巴辛等人以描绘静物和女人为主，擅长表现一种忧郁风格。
在这样的环境中，同时受中国文化影响的潘玉良，在艺术实践道路上不断地琢磨与思考，逐渐使其作品兼具东西方艺术的特点。
潘玉良描绘最多的主题则是女人体，她对女性身体的写实曾经一度引起画坛的关注，在当时的社会环境中也招致许多流言蜚语。
女人体画不单单是一幅幅挂在墙上的平面作品，它可以涉及到多元领域。
自我描绘自画像这种题材在西方画中比较多见，在西方油画史中，早在文艺复兴时期，自画像就作为以一种独特的肖像画样式出现，达?芬奇、丢勒等绘画大师就曾用自画像来表达自身社会地位。
而二十世纪初，西方油画涌入中国，这种用写实精神改造中国画的理想中，潘玉良、李铁夫、方君璧等中国现代早期油画家们均画过自画像，他们以释放真实的自我来表现作品。
在这些画家中，潘玉良的自画像则是具有代表性的，并且具有很强的个人风格。
《裸女》——人体写生之先河作者：暂无来源：《艺术品鉴》 2017年第7期中国20世纪的美术史中，刘海粟与人体写生的关系尤为紧密和特殊。
1914年，他在上海美专引入首位裸体模特，起先是男模特，后叉于1 920年任用女模特。
此举在近代美术教育中开人体写生之先河，可谓有里程碑式的意义。
然而，1917年，上海图画美术学校的成绩展览会在上海张园安屺府举行，因展品中有人体习作，上海城东女校校长杨白民看后大骂：“刘海粟是艺术叛徒，教育界之蟊贼！”一时舆论哗然，争议纷纷，很多人都将矛头指向刘海粟，称其教育模式是道德的沦丧。
1926年，刘海粟任用裸体模特之事再起风波。
时任上海督办的军阀孙传芳写信告知刘海粟要求撤去人体模特，刘复信反驳，信中据理力争：“粟一人受命则可，而吾公一人废止学术，变更学制，窃期期以为不可也。
关于废止此项画理练习之人体模特儿，愿吾公垂念学术兴废之巨大，邀集当世学界宏达之士，从详审议，体察利害。
如其以为非然者，则粟诚无状，累牍劣辩，干渎尊严，不待明令下颁，当先自请处分，刀锯鼎度，所不敢辞。
”二者的笔讼在上海闹得沸沸扬扬，刘海粟却也伴随此一离经叛道之举愈加声名鹊起。
他与他所推崇的人体写生在近代美术史上几乎带上了某种标志性的色彩。
也因此，人体写生作品在刘海粟整个绘画生涯中更具有不可忽视的意义与价值。
此件《裸女》是迄今拍卖内的唯一一张确凿可信的刘海粟的人体作品，也是市场所见最早的名家创作女人体油画。
来源可靠，出版众多，在中国油画史和美术教育史上都具有无与伦比的价值与意义。
野兽派的理性此幅《裸女》1931年作于巴黎，是刘海粟在第一次欧游期间的重要作品，曾于1 932年参加了在上海举办的《刘海粟游欧作品展览会》，与《巴黎圣母院夕照》、《诺杨秋色》、《威尼斯》等欧游期间作品同时展出并收入图录。
展览受到当时各界名流的关注，时任国民政府主席的林森在引言中写到“中国画主神韵，外国画偏形相，海粟作品独能洽中外，另辟蹊径自足独步一时”，上海市长吴钱城为展览会写序，北大校长蔡元培为展览题跋，蒋介石为画展题字“海天鸿藻”。
肉身的反抗：中国女艺术家的行为艺术肉身的反抗：中国女艺术家的行为艺术2014年08月21日09:44分享至好友和朋友圈44人参与19评论肉身的反抗性、制度的质疑性和话语的主体性的行为艺术表演，传递出了强烈地女性政治权力的精神诉求。
女艺术家在身体的社会性叙事中，平等理念的人权诉求的凸显。
中国女艺术家的行为艺术作品呈现两大特征：一是身体的社会性叙事；一是身体的自传性叙事，两者分别为具有涵盖政治、经济、道德、伦理等诸多因素塑造与反塑造的博弈呈现出的社会群体特征和社会个体特征。
无论是身体的社会性叙事还是自传性叙事，行为艺术的身体技术实施是身体政治实现的重要保证。
中国女艺术家的行为艺术以其睿智而娴熟的身体技术，传达出了多维度的身体政治的理念，成为中国当代艺术史上绕不开的文化现象。
当我们在说起行为艺术时，不得不涉及到身体的概念问题。
从形而上的角度来讲，身体是一个假想的对象。
我们通常说国家身体，社会身体、宗教身体等等，体现出了身体的维度。
显然，身体是被塑造出来的。
身体不等于肉体，但是又包含着肉体。
身体社会学家布莱恩·特纳给予身体以全新的定义，即身体是“制度、话语和肉体的现实”。
(1)此时，身体意义以它历史的深度与广度从新回到我们的视野。
当代艺术中的行为艺术不仅是一种身体的媒介方式，同时也是身体权力最具有想象力的一种形式。
身体权力的形成有赖于生物权力向社会权力的转换，既肉身、制度和话语三方的相互运作。
此时，身体既生命的本体，也是历史与现实制度、权力话语的载体。
特别是当艺术成为身体的一种行为方式，肉身的反抗性、制度的质疑性和话语的主体性的纠结与博弈，使身体的叙事具有强烈的权力意识。
通常我们把身体权力意识的产生以及实施视为身体政治。
按照米利特话说，“政治的本质是权力。
”(2)艺术作为诠释人类行为方式的权力话语机制与政治发生关系是有着它内在的生命逻辑。
亚里士多德就说过“人是一个天生的政治动物”。
(3)从某种意义上讲，艺术家也是一个政治的人。
行为艺术作为一个政治人的身体权力，如何通过肉身、制度和话语三方的相互运作，建立身体权力的微观政治显得尤为重要。
在中国女艺术家的行为艺术表演中，把身体的社会性叙事和自传性叙事视为身体权力的微观政治，在与社会的宏观政治的博弈过程中，表现出了身体政治的维度。
一、身体的自传性叙事当身体成为一个假想的对象，身体便是行为的环境，其中，人性的脆弱或者顽强造就了身体环境的复杂性和可塑性。
在中国女艺术家的行为艺术表演中，身体的行为环境呈现出两种文化生态，一种是身体的社会性叙事，一种是身体的自传性叙事。
身体的自传性叙事占了很大的比例。
作为具有社会个体特征的身体自传性的叙事，女艺术既表现出了情感的细腻与委婉，同时也表现出了政治的犀利与锋芒。
有着圆明园画家村经历的女艺术家严隐鸿，因为自己的圆明园画家村村长父亲的政治坎坷，被跟踪、性骚扰也成为了自己生活的重要内容。
严隐鸿把自己的特殊经历变成了《一个人的战场》行为艺术的绝色表演：用流动的血色包裹着历经风雨的身体，或徐或疾的身体叙事的哀婉与恐惧，或隐或显的身体思想的绝望与抗争，终于在一次身体的倒立所呈现出的图像中，我们看到了造成严隐鸿人生的苦难以及在苦难中精神生长的故事。
从严隐鸿的作品中可以看到，身体制造什么样的行为环境，身体技术起到了关键的作用，通过仪式化的行为艺术的表演，不仅能够做到人性的自我张扬，也能做到人性的自我拯救。
艺术家何成瑶一直把自己的作品视为人性的自我拯救。
何成瑶的母亲在中国的60年代因非婚生子开出公职，因此而精神失常的母亲经常赤身裸体沿街奔走。
从小在压抑的氛围长大的何成瑶，不敢面对自己的母亲和自己的身世。
2001年，一次偶然的机会何成瑶被邀请参与了长城的现场艺术。
何成瑶潜意识中的母亲裸露行为，成为自己裸政治的生产诱因。
在北京长城的艺术现场上，何成瑶第一次赤裸着上半身，行走在衣冠楚楚的男性艺术家之间。
何成瑶将自己开放的身体视为一次艺术的救赎行动，同时也视为一种身体权力的裸政治。
何成瑶把这次的行为艺术称为《开放的长城》。
作为何成瑶身体自传性的叙事，裸政治成为了何成瑶与母亲人格平等对接的理念。
2002年，何成瑶的行为艺术作品《妈妈和我》，再次成为了何成瑶与母亲人格平等一次对接的裸政治。
作为艺术家的何成瑶第一次走进并且亲近自己的母亲，面对赤裸上身的母亲，自己也赤裸着上身温柔地搂着自己的母亲，完成了《我和妈妈》的作品。
何成瑶的裸政治是身体伦理与身体技术的一次交锋之后，以赤裸的方式挑战自己、挑战世俗的身体政治。
对于何成瑶来说，自己的赤裸行为不仅是勇敢地面对自己难以释怀的生活经历，同时也是对犯病时的母亲赤裸身体一种回应。
童年记忆中的何成瑶，清晰而惨烈的画面莫过于母亲的针灸治疗。
当患有精神疾病的母亲接受最痛苦的治疗——赤身裸体的被按在门板上进行针灸时，母亲痛苦的嚎叫与呻吟成为了何成瑶难以释怀的梦魇。
成年后的何成谣带着负罪感开始实施行为艺术《99针》。
每扎一针，何成瑶的身体疼痛就是对母亲历史性的伤害一次赎罪。
99针则是以艺术的方式的一次自我救赎。
对于何成瑶来说，“自我转变的实践”(4)意味着裸政治中不同的身体技术实施，都带有强烈地身体政治的诉求。
何成瑶在行为艺术《广播体操》中，用胶带将自己赤裸的身体束缚起来，在广播体操规范动作下，身体被束缚的压迫感随着身体的剧烈运动而消解。
何成瑶通过“自我转变的实践”的身体技术，把被束缚转换为挣脱束缚的一种酷儿文化虐恋艺术的身体运动，达到释放生命悲情中的一种快感。
然而，在不少女艺术家的行为艺术作品中，身体自传性的叙事也传递出了悲情中的一种疼感。
艺术家李心沫的行为艺术作品《无处告别》，源自于亲历了家暴文化之后消解暴力的一种文化想象。
似乎血色是生命疼痛的唯一诠释。
艺术家李心沫匍匐在地，用血色书写家庭的记忆：1950年、1951年……父亲的酗酒、家暴、离家出走。
作为自传性的身体叙事的李心沫的作品，从个体的境遇出发，对应的是一个社会的历史经验和文化遭遇。
家暴文化中的女性伤害具有普遍性的社会问题，李心沫的行为艺术作品《无处告别》，把中国的家暴生活演绎的血色淋漓。
家暴中的女性性别的伤害，最终也成为了李心沫的行为影像作品《阴道的记忆》的一种诠释。
其中，图像中的一把冷冰冰的枪，对准了女性的阴道。
当一个女艺术家把来自社会男权文化对女性生命的攻击与占有想象为一把枪时，女性的性别伤害就不是一般的伤害了。
艺术虚拟中的枪文化作为一种暴力美学的媒介形式，同时也作为一种文化的隐喻，它可以是男人也可以是女人。
如果说李心沫的行为影像作品《阴道的记忆》中的枪，是男根文化的一种隐喻，枪就是男人，那么艺术家肖鲁作品中的枪，也肖鲁身体的一种隐喻。
当女性身体就是枪的一种媒介方式，那么，她们的嬉笑怒骂也就成为了一种具有杀伤力武器的寓言体。
少女时代的肖鲁在两性交往中受到过伤害，成为挥之不去的心灵的伤痛。
特别后来一个可以称为叔叔的熟人的性奸污，让神经已经脆弱到极点的肖鲁徒然转换为一种愤怒，在中国89大展上，肖鲁朝着自己的装置作品《对话》，连开两枪，制造了一起艺术现场的枪击事件。
它不仅是由两性社会关系绝望而诱发的暴力行为，更是一次具有先锋意义的艺术行为。
中国89现代艺术大展，也是因为肖鲁《对话》作品的一声枪响，整个大展闭馆一周。
或者说“闭馆”就是肖鲁的作品的一部分。
然而对于肖鲁来说，“闭馆”已经不是第一次了。
肖鲁的行为艺术作品《清洗》，具有女权主义意味的身体政治的极端行为，再次地挑战了世俗世界中的西方天主教教会的禁忌。
肖鲁的作品《清洗》实施过程充满着戏剧性和革命性。
因为天主教的“教会不能裸体”，肖鲁决意要裸一次，而且就在天主教神职人员没有女性只能是男性的性别歧视权力话语的语境中，就在12世纪建立的天主教教区博物馆的回廊庭院里。
肖鲁因为在天主教教堂的一次“裸游”的艺术行为，违反了天主教的禁忌，让整个展览的第一天就闭馆。
肖鲁身体极端的行为，符合艺术精神的生长的需求，同时也在可控的身体技术之内。
在中国女艺术家的行为艺术中，身体的自传性叙事，往往是身体的生理与心理伤害一种反映，这是一个值得注意的文化现象。
无论是严隐鸿的《一个人的战场》、何成瑶的《妈妈和我》，还是李心沫的《无处告别》、《阴道的记忆》，肖鲁的《对话》和《清洗》等作品，女艺术家心理的抗争与文化自省，源自于挑战肉身、制度和话语的社会禁忌。
当艺术的主体行为成为艺术家的话语方式，女艺术家的身体行为的表演，将个体经验转化为一种社会的思考，在人性挣扎的自我张扬与自我救赎中，还原了人类最质朴的情感：疼痛。
二、身体的社会性叙事当把疼痛上升为一种悲剧美学，缘自于人类大悲剧意识中的原始身体的生理与心理诉求。
此时，由身体的自传性叙事的疼痛感，转化为身体的社会性叙事的疼痛感，中国女艺术家的艺术视角已触及到了历史与现实中人性更深的层面。
作为具有社会群体特征的身体的社会性叙事，所面临的最具有挑战性的问题，就是人性中的性别困惑与性别伤害。
美国酷儿理论家朱迪斯·巴特勒就说过“不平等的性化先于性别出现，而性别则是其结果。
”(5)西方的《圣经》中说，上帝创造了一个男性公民亚当，由亚当的一根肋骨制造了一个不健全的男人——即女性公民夏娃。
这种想象本身充满了男权中心主义的论调，女性性别歧视是显而易见的。
当女性的生理性别被固化为他者生物性的政治逻辑：其结果就像亚里士多德所说的“雄性比雌性更高贵，所以，雄性为统治者，雌性为被统治者。
”(6)可以看出，亚里士多德的生物性的政治逻辑，呈现出了男女不平等中的统治与被统治的关系。
处在被统治地位的女性，以其生理性别的身体成为统治者的历史与现实消费的对象。
酷儿理论家朱迪斯·巴特勒说：“把女人等同于性别，是把女人这个范畴与她们的身体外在的性化特征混同，是拒绝给予女人自由和自主权，就好像这些理当是男性所享受的一样。
因此，要打破性别范畴就得摧毁一个属性——性别。
”(7)由中国艺术家鲁飞飞和英国艺术家海伦·玛莎共同制造了一个行为影像作品《哀悼基督》。
作品模仿米开朗基罗为彼得大教堂做的圆雕《圣母哀悼基督》。
所不同的是鲁飞飞作品除了保留圣母的女性性别身份之外，基督的性别身份也设计为了一个女性。
整个作品戏剧性的瞬间定格在了“圣母”手持一把尖刀，上面粘满了血迹。
显然，这是一起“圣母”谋杀“基督”的故事。
鲁飞飞与海伦·玛莎的作品《哀悼基督》，把一个古典男权话语形成的经典艺术通过戏仿的过程，变成一个戏剧性的死亡仪式，由两个相同的女性性别身份共同制造了一个性别“谋杀”的现场。
旨在质疑性别身份的合理性。
美国社会学家葛尔·罗宾就说过：“性是压迫的媒介”。
(8)就像女人来自亚当的一根肋骨，亚当成为了生命主体的创造者。
这种文化的渗透，让男人与女人的关系成为统治与服从的关系。
