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元代文学（绪论）一，起止时间：从蒙古王朝灭金、统一北中国（1234）起，到元朝被朱元璋推翻（1368）止，其间约134年。
二，文学史的总体特征：由抒情文学为主体转入为叙事文学为主体，审美视角由贵族阶层转向普通的市民大众。
第一节元代文学的历史文化背景一、元朝是一个以蒙古贵族为主，联合各族上层统一全国强大的封建王朝。
1、元朝的统一，结束了宋代遗留的南北两个政权的隔离局面，疆域达到了空前的规模。
《元史》卷58《地理志》“北逾阴山，西极流沙，东近辽左，南越海表”，疆域超过了唐代。
统一增强了各地区、各民族间的联系，促进了各民族之间的融合。
2、经济得到恢复和发展，使元朝成为当时最强大最富庶的国家之一，声誉远及欧亚非三洲。
忽必烈时，严禁权豪势要扰民圈地，并且把荒地分给无田的农户，蠲免赋税，兴修水利。
这一系列措施，使农业生产得到恢复和发展。
城乡手工业、商业在停滞一段时间以后，在统一提供自由安全贸易的大背景下，也走向了繁荣的道路。
商人的地位有所提高。
有史学家认为：“元代的商业从某种意义上来说，其发展程度是超过前代的。
”（在中国历史上，商人地位的每一次提高，都标志着那个时代思想的相对解放）许多城市的规模也超出了前代，大都既是政治文化中心，也是商业中心。
“凡世界上最为稀奇珍贵的东西，都能在这座城市找到”，居民多达四、五十万。
而当时的杭州，是商贾云集的繁华之地。
据马可-波罗记载：“这座城市的庄严与秀丽，堪为世界其他城市之冠。
”二、元朝存在的社会问题（大本史四2030）1、蒙古贵族对被征服地区肆意掠夺，推行民族压迫、民族歧视政策。
P187-1882、政治腐败，官吏贪污，冤狱遍野，民不聊生，成为元代的痼疾。
三、元代社会的文化特征1、元朝轻视学术文化，知识分子地位空前低下。
20312、思想领域多元并存，礼教的影响力相对减弱。
与政治上的高压和歧视不同，元代统治者在思想领域相对开放，在儒学受重视的同时，来自不同民族的民众可以自由地有自己的信仰。
第六编元代文学第一章元杂剧概说元杂剧的历史渊源和形式上古：巫与优的表演，已具备戏曲的雏型。
秦汉：角抵戏，如《东海黄公》。
南北朝：歌舞戏，如《踏摇娘》。
唐代：参军戏，有参军、苍鹘两个脚色。
宋代：官本杂剧，有末泥、引戏、副净、副末、装孤五个脚色，戏剧结构分为艳段、正杂剧、通名、杂扮四部分。
金代：院本（与宋杂剧近似的戏剧），诸宫调（说唱文学）。
元杂剧是在宋杂剧、金院本的基础上，吸收诸宫调等说唱文学的成就而形成的成熟的戏剧形式。
元杂剧的体制特点（一）剧本结构：一般分为一剧四折一楔（音歇）子，剧末附“题目正名”。
四折戏按故事的开端、发展、高潮、结束来安排。
楔子放在剧首为序幕，放在中间为过场戏。
“题目正名”为二句诗或四句诗，扼要概括剧情，用于剧团演出前贴“招子”（海报）之用。
结构例外的剧作有《西厢记》（五本二十一折）、《西游记》（六本二十四出）等。
（二）演唱体制：用北方歌曲演唱，流行的宫调有五宫四调。
每折只采用一种宫调，四折的宫调不重复。
每剧一般只用一人主唱，其他脚色只有说白。
由正末主唱的剧本称“末本”，由正旦主唱的剧本称“旦本”。
打破一人主唱惯例的剧作有《西厢记》、《望江亭》等。
（三）脚色：分为旦、末、净、杂四大行当。
旦行扮演女性人物；末行扮演男性人物；净行扮演勇猛或滑稽、反面人物，男女均可；杂行扮演陪衬性人物，男女均可。
细分有：旦行：正旦、外旦、小旦、老旦、副旦、贴旦、大旦、色旦、搽旦、魂旦。
末行：正末、外末、小末、冲末、副末、外。
净行：净、外净、副净。
杂行（不是一种，所以可以说杂剧只有三种角色）：孛老、邦老、卜儿、倈儿、驾、孤、细酸、曳剌。
元杂剧的角色分为四个行当：男角称末行，分正末、副末；女角称旦行，分正旦、副旦；净行，以扮演刚猛凶恶的人为主，有男有女，分正净、副净；杂行，包括孤（官员）、孛老（老年人）、卜儿（老妇）、徕儿（小孩）、细酸（穷秀才）等。
正末、正旦是两种主唱角色，正末主唱的剧本叫末本，正旦主唱的剧本叫旦本。
第四章话本小说一、基本知识1、说话：在宋代城市的大众娱乐场所“瓦肆”中，有一种以讲故事、说笑话为主的活动，即“说话”。
“说话”分为四家，即小说、讲史、说经、合生。
2、话本：就是宋代说话人说话（说书）的底本，它包括讲史和小说两大类。
前者是用浅近的文言讲述历史上的帝王将相的故事；后者指的是用通行的白话来讲述平凡人的故事。
1、宋代的讲史话本主要有哪些？参考答案：宋代的讲史话本主要有《五代史平话》、《大宋宣和遗事》、《全相平话五种》等。
2、宋代小说话本的主要特点是什么？主要的代表作是什么？参考答案：宋代小说话本一般为短篇故事，多表现现实生活，其中爱情和公案题材比较多。
作品人物多为下层百姓中的平凡人物，形象鲜明，颇具个性色彩，善于通过行动、对话表现人物性格和心理。
女性形象塑造尤为成功，如《快嘴李翠莲》中的李翠莲、《碾玉观音》中的璩秀秀等。
情节安排曲折生动，脉络清晰，引人入胜。
基本运用白话，通俗简明，生动活泼，有浓郁的生活气息。
代表作有《错斩崔宁》、《碾玉观音》、《志诚张主管》、《闹樊楼多情周胜仙》等。
3、宋代话本的地位如何？参考答案：鲁迅先生曾经指出，宋元话本的出现“实在是小说史上的一大变迁”（《中国小说史的历史变迁》）。
宋代话本小说与长期以文言文为语言的中国古代文学传统完全不同，它是中国小说史上第一次将白话作为小说的语言进行创作。
在人物塑造上，宋代话本小说以平凡人物为主，不再将非凡人物作为主要的塑造对象，这是中国小说进一步走向平民化的标志。
另外，宋代话本小说采取的是在“说话”这样的场景里展开故事的叙述方式，这样的叙述模式后来成了白话小说的经典叙述方式。
以上几个方面对于明清小说、白话小说的影响都是非常巨大的。
第六编辽金元文学第一章辽金文学名词解释国朝文派一．金大定、明昌年间，涌现出一批在金朝领土上成长起来的作家，使金代文学的发展进入了一个繁荣阶段。
代表作家有蔡珪、党怀英和王庭筠。
他们的创作风格与由宋入金的文人不同，属于真正的金代作家，元好问在《中州集》里将他们归为“国朝文派”。
第六编元代文学第一章 元杂剧的崛起和兴盛第一节 戏曲的形成和宋金时期的民间戏曲1、上古时期，巫风盛行，歌舞的内容主要是对于祖先或神灵的祝颂。
2、春秋战国，产生了专门供人娱乐的俳优，有利于戏曲艺术中喜剧因素的积累。
3、汉代，西汉以竞技为主的角抵(即百戏)开始盛行，汇集民间的表演艺术，并接受西域文化的影响，其中包括《东海黄公》一类的戏剧性故事的演出。
汉乐府吸收“燕赵之讴，秦楚之风”，以及汉魏以来在民间流行的平调、清调、杂舞、杂曲。
4、南北朝，出现了“拨头”、“代面”、“踏摇娘”、“参军”等表演艺术形式，有一定故事内容和战斗意义，在唐代继续流行并有所发展，体现了表演艺术的逐步成熟。
5、从唐代到宋金时期，是我国戏曲的形成期。
“燕乐”集中了隋唐时期民间和外来乐曲的成就，完成了中国音乐声律的大转变，宋元戏曲的乐调主要是按照燕乐的宫调来分配的。
唐代舞蹈有“软舞”、“健舞”之分，产生了《樊哙排君难》一类故事性相当强的演出；参军戏更为盛行，而且已有歌唱和音乐伴奏。
6、唐代中叶以后，城市中开始出现集中的游艺场所，变文、市人小说、以及文人传奇小说的产生和流行，为后来的戏曲提供了丰富的题材。
7、北宋，在唐参军戏的基础上发展起来的杂剧和后来的金院本都是戏剧的雏形。
杂剧分艳段（类似话本的“入话”）、正杂剧（共有两段，演出完整的故事）、杂扮（多为调笑性质的段子）三部分演出。
演员也由参军戏的两个角色扩充到四人或五人为一场。
演员有属于官方的“教坊钧容直”、“诸军缴队”和民间的“露台子弟”。
8、宋金说唱文学主要有鼓子词、词话和诸宫调等，《西厢记诸宫调》和《刘知远诸宫调》。
诸宫调内容比唐变文更丰富，乐曲组织更多样，且初步注意了说白和歌曲的分工，直接导致以曲白结合表演故事的元杂剧的产生。
9、北宋的傀儡戏有杖头傀儡、悬线傀儡、药发傀儡、肉傀儡等；影戏也有乔影戏和大影戏之分。
表演完整的故事，艺人以解说者的身分演唱，或间用代言体，以增强人物故事的生动性，且已有演唱底本。
第六编元代文学第二章关汉卿一、关汉卿的生平关汉卿是中国戏剧史上最伟大的作家，是元代杂剧的奠基人和前期剧坛的领袖。
二、关汉卿一生创作了六十余种杂剧，保存至今的有十八种。
按题材内容，大致可分为三类：第一类是揭露社会黑暗，歌颂人民反抗斗争精神的社会剧，有《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等；第二类是反映妇女悲惨命运并颂扬女性在抗争中的智慧和胆略的爱情风月剧，有《救风尘》、《望江亭》、《谢天香》；第三类是采用历史题材，借以表达作者对现实社会认知的历史剧，有《单刀会》、《西蜀梦》等。
一、《窦娥冤》的思想内容《窦娥冤》是关汉卿最为杰出的作品，也是元杂剧中最著名的悲剧。
作者直接把《搜神记•东海孝妇》这个故事移植到吏治腐败的现实社会之中，但摆脱了一般公案剧或清官戏的窠臼，包容了更丰厚的思想内涵，具有了更强烈的批判功能。
此剧主要写封建社会中一个安分守己、纯洁善良的普通妇女的悲剧命运。
通过窦娥这位无辜女子被封建礼教、泼皮无赖、贪官污吏戕害致死的悲惨一生，深刻地揭露了封建统治的黑暗腐朽和官吏的凶残贪酷，热情地歌颂了被压迫者感天动地、勇敢不屈的抗争精神，广泛地反映了元代社会的复杂矛盾及真实面貌。
二、《窦娥冤》的艺术成就1. 成功地塑造了窦娥这一典型的艺术形象。
首先，写出了窦娥性格的丰富性。
在她身上，既有善良温驯、孝顺忠贞的一面，又有刚强倔强、反抗邪恶的一面，是二者的对立统一。
同时这些优秀品质还和一定程度的封建伦理道德观念揉和在一起，使之成为下层女子的典型代表。
其次，写出了窦娥性格的流动性。
窦娥从恪守妇道的平凡女子转变为敢于叱天责地、痛斥官府的反抗者，其性格是随着现实矛盾斗争的发展而逐渐变化的，作者对这一转变过程进行了精心描述，既有连续性，又有阶段性，极富层次感。
2. 作者采用现实主义与浪漫主义相结合的创作手法，营造出浓郁的悲剧氛围，收到了良好的艺术效果。
《窦娥冤》深刻地揭示了窦娥悲剧产生的社会根源与必然性，反映了封建社会具有本质意义的重大问题，主题鲜明，具有深刻的现实主义精神；而窦娥在刑场上的三桩誓愿竟然一一应验，以及结尾的鬼魂诉冤与清官断案，显然是超现实的幻想性描写，反映了下层民众的美好愿望，带有强烈的浪漫主义色彩，同时也深化了主题，使作品的悲剧气氛更加浓重。
第三本第六编元代文学（公元1279-1368年）1、 元曲：包括散曲和杂剧两类作品。
从配乐曲词的角度来说，它们可以统称为I曲，而且同属于北曲系统的乐曲；从文学分类原则来说，杂剧为综合的戏剧表演，散曲是诗歌——一种起源于民间，与音乐关系密切，字句更为参差的自由诗。
元曲内容：元曲在内容上大多代表中下层民众的思想感情。
散曲风格明快活泼，杂剧风格多样，因此成为元代文学的光辉代表。
2、元曲：①杂剧：戏剧②散曲：新兴的诗歌体裁3、特点：一般都可以合乐而歌，一般指的是北曲第一章元杂剧的崛起和兴盛第一节一、中国戏曲的久远渊源1、以先秦俳优、唐参军戏为代表的滑稽戏俳优、伶优、倡优（滑稽戏谑、乐器、舞蹈）2、以先秦歌舞、两汉百戏、六朝歌舞、唐宋元曲为代表的歌舞戏唐代的歌舞戏：唐代带历史性的歌舞表演有了很大的发展，演员自演自舞，反映了歌舞戏有叙述体想代言体发展。
3、以六朝俗讲、唐变文、宋诸宫调为代表的讲唱文学。
总之，上述的各种戏曲形式，都对戏曲的发展成熟起了很大的推动作用，使元杂剧的产生和元末南戏的成熟有了坚实的基础。
一、我过最早的戏剧雏形是宋杂剧和金院本固定的演出场所：1、互瓦舍（互肆）：宋元大城市里娱乐场所集中的地方2、勾栏：古代戏剧演出的舞台和剧场二、中国戏剧的成熟形式1、是在南北宋之交，在南方兴起的南戏2、是金末流行于北方的北杂剧（元杂剧）---成熟与山西河北一带，12-13世纪第二节一、元杂剧兴盛情况1、作家作品多，名家名作多元曲四大家：关汉卿、白朴、马致远、郑光祖（六大家：王实甫、乔吉）四大悲剧：《窦娥冤》关汉卿、《汉宫秋》马致远、《梧桐雨》白朴、《赵氏孤儿》纪君祥四大爱情剧：《拜月亭》关汉卿、《墙头马上》白朴、《西厢记》王实甫、《倩女离魂》郑光祖2、演出遍及全国南北的许多城市3、出现了一批著名的演员二、元杂剧兴盛的主要原因1、经济恢复，城市繁荣提供了戏剧繁荣的物质条件和群众基础；2、尖锐的社会矛盾，丰富了元杂剧深刻的思想内容；3、知识分子地位低下，形成了有较好文学素养而又极为贴近人民的杂剧创作队伍；4、国家统一，交通发达，有利于各民族、各地区的文化交流，促进了杂剧的发展；5、杂剧是新兴的文艺形式，在当时是反应复杂斗争，使人民娱乐的一种更好的艺术形式。
元代文学元代文学概说一、几个时间节点1、1206年，成吉思汗创立蒙古帝国。
2、1234年，窝阔台灭金。
3、1271年，忽必烈定国号为元。
4、1279年，元灭南宋。
5、1368年，元朝灭亡。
元朝时间：90年左右，短命的朝代。
元代文学涵盖的时间：1234—1368,约130多年二、元代社会简况1、疆域辽阔。
“北逾阴山，西及流沙，东尽辽左，南越海表”（《元史·地理志》）横跨亚欧，国力强盛；国家统一，促进民族融合、文化交流。
2、经济繁荣。
忽必烈恢复农业、重视手工业，交通发达（漕运、海运）、商业发展，都市繁荣（大都、杭州、泉州、温州），市民阶层扩大。
3、政治特征。
民族压迫：将国民分四等（蒙古人、色目人、汉人、南人），等级歧视、压迫、不平等；阶级压迫：地主阶级对劳动人民剥削：地租、高利贷、赋税，吏治腐败、贪赃枉法、社会混乱。
民族情绪、反抗意识强烈。
4、思想文化特征。
提倡各种宗教：佛、道、回、基督；儒学、理学削弱。
儒学失去精神统治地位。
科举长期废止（1315年恢复），知识分子失去仕进机会，沦落社会底层。
促进俗文学发展。
三、元代文学形式1、元曲：杂剧、散曲。
杂剧：北曲流行区域北方大都一带；前期作家关汉卿、王实甫、马致远、白朴、纪君祥、康进之；后期作家郑光祖、乔吉。
元曲四大家：关、马、白、郑。
南戏流行南方，最初流行温州一带，也称温州杂剧、永嘉杂剧。
著名作家：高明（《琵琶记》）散曲: 元代出现的新诗体。
分小令、套数两类。
小令：单支曲；套数：两支以上；宫调相同；组曲。
散曲前期作家：关汉卿、白朴、马致远、张养浩散曲后期作家：张可久、乔吉、睢景臣。
2、元代诗词文总体走向衰落诗：宗唐，受宋诗影响。
作家前期：刘因、卢挚、赵孟頫；后期：萨都剌、杨维桢、王冕。
词：宗宋词。
宗苏轼、辛弃疾；宗周邦彦、姜夔。
前者：刘因、萨都剌；后者张翥。
散文：以唐宋韩愈、欧阳修为学习对象。
代表作家：姚燧、虞集。
四、元杂剧的渊源、形式和体制（一）元杂剧的历史渊源和形式上古：巫与优的表演，已具备戏曲的雏形。
第六编元代文学绪论元初到明中叶是中古期第三段，元代文学：1234～1368。
划时代意义：叙事性文学第一次居于主导；作家与下层人民联系密切，文学赢得更多观众、读者，影响广泛。
第一节元代的社会与文学一.民族压迫与融合二.思想领域：程朱理学统治地位得到确认，但独尊局面发生变化；信仰多元化。
三.程朱理学影响下降，礼教松驰，下层人民和青年男女蔑视礼教、违反伦理教多。
四.科举考试时行时辍，儒生地位下降，很多人不再依附政权，人格相对独立，思想意识随即异动。
一些“书会才人”和市民阶层联系密切，价值取向、审美情趣转向平民化，知识分子，大量涌向勾栏瓦肆，促成杂剧发展。
第二节叙事文学的兴盛一.元代叙事文学成为主流；抒情性文学如“散曲”创作给诗坛带来新气象，但诗词成就远比不上唐宋两代。
二.话本小说的兴盛。
（一）唐以来叙事性文体如传奇小说、变文俗讲已呈活跃趋势→宋出现勾栏瓦肆，提供演出场所→元演述故事的话本、说唱得到进一步繁荣；戏剧艺术以急管繁弦和曲折跌宕的情节再现社会各阶层人物，更受欢迎。
（二）宋说话分四家：小说、说经、讲史、合生。
1.“说经”讲演佛禅道理；2.“合生”可能属即兴性的滑稽伎艺；3.小说讲述脂粉灵怪、传奇公案故事；3.讲史讲述前代历史、兴废战争；5.后两者均属有情节人物的叙事文学；话本作者已能运用虚构、提拣等技巧。
（三）元“说话”盛行，讲史居多，如《全相平话五种》、《新编五代史平话》、《宣和遗事》、《薛仁贵征辽事略》等，注意情节安排及心理描写；元文言小说，如《娇红记》。
三.戏剧艺术成熟,代表当时文学最高水平：杂剧和南戏。
（一）戏剧形成过程：先秦歌舞→汉魏百戏→隋唐戏弄→宋院本→金末元初，在唐变文、说唱诸宫调等叙事性体裁的启示下，与舞蹈、说唱、伎艺、科诨等要素结合，发展成戏剧；由于宋金对峙，出现杂剧和南戏两种。
（二）元杂剧概况。
1.元戏剧题材包括爱情婚姻、历史、公案、豪侠、神仙道化等，涉及面广；2.许多剧本塑造了性格鲜明的人物形象，揭露了现实生活中封建制度的弊陋丑恶，歌颂了被迫害者的反抗精神，展示出元代丰富的生活和人物复杂微妙的精神世界。
3.演戏和祭神酬神结合，既是娱神，也是娱人。
（三）元戏剧有杂剧和南戏两种类型：1.这两个剧种都包括曲词、宾白、科（介）三个部分。
2.杂剧：（1）风行大江南北。
（2）一般由四折组成一个剧本；脚色可分末、旦、净三类：末分正末、小来；旦分帖旦、搽旦、小旦。
（3）音乐上，一折只用一宫调；全剧只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。
3.南戏：（1）流行于东南沿海。
（2）由若干“出”组成，“出”数不作规定，曲词宫调也无规定。
（3）角色分生、旦、净、末、丑等类，均可歌唱；歌唱形式多样，既有独唱，又可对唱、合唱、轮唱。
4.杂剧和南戏剧本：（1）有完整故事情节，在戏剧冲突中刻划人物形象；（2）唱词更多用以表现人物思想情绪，甚至直透作者心声，具强烈抒情性，往往就是诗，这是我国戏剧文学的特色。
（3）演员既要善于说白、歌唱，也要掌握科（介）亦即舞蹈、武打及杂耍的技巧，是综合性艺术。
5.杂剧和南戏唱腔上的区别：（1）杂剧曲调由北方民间歌曲、少数民族的乐曲和中原传统曲调（包括宫廷、寺庙、民间音乐）结合而成；南戏曲调由东南沿海的民间音乐与中原传统的音乐结合而成。
（2）一些曲牌名称或品味相同：音乐文化系统均由中原传统衍繁，彼此同源。
（3）杂剧南戏音乐上的差别，实际是南北方言差异的表现，如宋甚至更早，北方语音入声消失，南方语音入声依然保留。
王世贞：“北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。
北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。
”（《曲藻》）。
（四）两个戏剧圈。
1.北方戏剧圈。
（1）以大都为中心，包括长江以北大部分地区，流行杂剧。
（2）剧作家代表：关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、张国宾、杨显之等。
（3）东平、汴梁、真定、平阳等地作家形成不同群体。
①有关水浒的杂剧以东平为背景，东平成为杂剧水浒戏的发祥地。
②一般北方戏剧圈剧作，多以水浒故事、公案故事、历史传说为题材，有较多作家敢于直面现实黑暗。
③总体来看，北方戏剧圈作品更多给人以激昂、明快的感受。
2.南方戏剧圈。
（1）以杭州为中心，包括温州、扬州、建康、平江，松江乃至江西、福建等东南地区，既流行南戏，也演出杂剧。
（2）南戏产生于南宋初年浙江永嘉（温州）一带，故称“永嘉杂剧”。
（3）杂剧经扬州传入南方后，以杭州为中心，扩展到江南广大地区。
（4）南方戏剧圈除演出杂剧剧目外，较多注重表现爱情婚姻和家庭伦理等社会问题。
如郑光祖《倩女离魂》乔吉《两世姻缘》《金钱记》，南戏《琵琶记》《荆钗记》《拜月记》等；南下剧作家，多写书生怀才不遇倨傲疏狂的景况，实际上是藉剧本人物遭遇抒发自己块垒，如《王粲登楼》、《扬州梦》等。
（四）杂剧和南戏的交流。
1.两个剧种作家相互吸取、改编彼此作品，如徐渭《南词叙录》。
2.音乐上“南北合套”。
第三节元代的抒情文学一.散曲。
（一）与元杂剧的整套剧曲相对而言，所以称“散”：剧本之曲，粘连科白、情节；如果纯以曲体抒情，与科白情节无关，即为“散”。
（二）语言方面，既需注意一定格律，又吸收口语体自由灵活的特点，因此往往呈现口语化以及曲体某一部分章节散漫化的状态。
（三）艺术表现方面，比近体诗更多采用“赋”方式，加以铺陈、叙述。
（四）散曲押韵较灵活，平仄通押；还可增加衬字，具有口语化、俚俗化特点，并使曲意明朗活泼（北曲衬字可多可少，但只能在句头或句中；南曲“衬不过三”）。
（五）散曲大盛于元，与语言及音乐发展有直接关系。
（六）内容涉及歌咏男女爱情，描绘江山景物，感慨人情世态，揭露社会黑暗，抒发隐逸之思，乃至怀古咏史，刻划市井风情等方面；清刘熙载《艺概•曲概》把散曲分为三品：清深，豪旷，婉丽：1.延祐前，散曲作家兼写诗文，如杨果、卢挚等；或兼擅杂剧，像关汉卿、马致远等，风格以豪旷居多，真率自然。
2.延祐后，出现一批专写散曲的作家，如张可久、贯云石、徐再思等，风格以婉丽居多，有时伤于雕琢。
二.诗词成就逊于唐、宋、清。
（一）元初，故国之思，沧桑之感，是元初众多诗作主题。
（二）延祐后恢复科举制度，忧愤之思消失，追求技巧或“盛唐”“盛世之音”；通俗文学追求新奇热闹的审美情趣，也影响诗人。
（三）许多诗人不满宋以文为诗、以理入诗倾向，提倡“宗唐得古”，以唐诗和魏晋古诗为皈依，注重诗歌的形象性：如描绘自然景物集中在审美客体的局部或细部，捕捉自然界声色的细微变化，捕捉审美主体内心细微律动，用流畅的语言和韵律表达出来。
第四节元代文学的审美情趣一.王国维：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。
”（一）“自然”即真实地摹写作者所见、所想，让观众真切看到“时代之情状”，并体悟到其中的旨趣。
（二）元杂剧的文字不事藻绘，是鲜活生动的语言。
（三）元剧此审美特征的原因：“自娱”与“娱人”需要。
二.淋漓尽致、饱满酣畅的风格。
（一）剧本情节安排：把简单的故事写得波澜迭宕，表现悲欢离合情态；（二）刻划人物：力图揭示主人公内心奥秘，鲜明地显示其个性特征；（三）语言风格尚“本色”，大量运用俗语、俚悟，及衬字、双声、叠韵，尽情宣泄爱恨，实际是作者在发泄对现实不满的感情。
三.抒情性文学中豪辣浩烂、酣畅尖新当时被视为最高境界。
如散曲作者多以赋的手法，白描直陈，把所写的情与物展露无馀，淋漓尽致；曲的特殊体制，如可以增加衬字，顶针、叠字、短柱对、鼎足对等多种手法，对自然酣畅风格的形成具推毂的作用。
四.诗词主张自然随意地抒发感情。
五.元代文坛“显而畅”。
第一章话本小说与说唱文学说话、说唱艺术至迟在唐代出现，它以听众为对象、演述古今故事、市井生活，追求内容世俗化、语言的口语化。
第一节说话艺术一.“说话”。
（一）本义是口传故事。
（二）口传故事的传统：上古神话传说→后来以“话”代指口传“故事”→“说话”的最早记录—隋笑话集《启颜录》→唐郭湜《高力士外传》提及“说话”。
唐民间“说话”或讲三国故事，或讲士子与妓女爱情故事。
二.宋代“说话”呈现出职业化、商业化特点，按故事题材有“四家”之说（宋耐得翁《都城纪胜•瓦舍众伎》）：小说、说经、讲史、合声（生）。
（一）合声如“指物题咏，应命辄成”之类，以演出者的敏捷见长。
（二）小说以讲烟粉、灵怪、传奇、公案等故事为主；（三）说经即演说佛书；（四）讲史，则说前代兴废争战之事。
（五）小说、说经、讲史以叙述故事见长。
三.“话本”。
（一）定义：以口传故事为蓝本的文字记录本，及受说话体式影响而衍生的其他故事文本等，后世统称为“话本”，该称谓可能唐已经出现。
（二）“话本说彻，且作散场”之类套语。
1.可见“话本”含有故事文本之义。
2.说明“话本”在一定程度上已经“格式化”。
（三）传世宋元话本可分三类：1.叙事粗略、文字粗糙的艺人底本，如《三国志平话》等；2.以说话艺人口述故事为主要内容的记录整理本，文字通顺，描写细致，叙事周祥，可能出自读书人或书会先生之手，如《错斩崔宁》、《碾玉观音》等；3.文人依据史书、野史笔记、文言小说等改编的通俗故事读本，如《宣和遗事》等。
第二节小说话本一.较可靠的宋元话本：《张生彩鸾灯传》（《熊龙峰刊行小说四种》）；《风月瑞仙亭》、《杨温拦路虎传》、《西湖三塔记》、《简贴和尚》、《合同文字记》、《柳耆卿诗酒玩江楼记》（《清平山堂话本》）；《宋四公大闹禁魂张》、《张古老种瓜娶文女》（《古今小说》）；《错斩崔宁》（又题《十五贯戏言成巧祸》）、《闹樊楼多情周胜仙》（《醒世恒言》）；《碾玉观音》（又题《崔待诏生死冤家》）、《西山一窟鬼》（又题《一窟鬼癞道人除怪》）、《定山三怪》（又题《崔衙内白鹞招妖》）、《三现身包龙图断冤》、《万秀娘仇报山亭儿》（《警世通言》）等，元“福建建阳书坊所刊刻”《新编红白蜘蛛小说》残页（《醒世恒言》《郑节使立功神臂弓》是其增订本）。
二.宋元小说话本体制——文本大体由入话（头回）、正话、结尾几部分构成。
（一）入话：话本开端部分。
1.有时以一首或若干首诗词“起兴”，说风景，道名胜，往往与故事的发生地点相联系，或与故事的主人公相关联；2.有时先以一首诗点出故事题旨，然后叙述一个与些题旨相关的小故事，行话是“权做个‘得胜头回’”，实则这个小故事与将要细述的故事有着某种类比关系。
3.是为安稳入座者、等候迟到者的特意安排，也有引导听众领会“话意”动机。
（二）正话：话本的主体，情节曲折，细节丰富，人物形象鲜明突出。
（三）正话后往往以一首诗总结主题，或以“话本说彻，权做散场”之类套话作结。
三.题材内容。
（一）“有灵怪、烟粉，奇传、公案，兼朴刀、杆棒、妖术、神仙。
”（宋罗烨《醉翁谈录•小说开辟》）；旨趣往往以爱情或公案作为叙事“兴奋点”。
（二）爱情故事。
1.表现挑战礼法、追求自由的大胆行动，艺人们以此作为表演内容和体现水平的标志，说明时代创作的趋向。
