西方小说叙事与描述元素与实践——增损中的余、裕、缺

第14卷第4期 江南大学学报（人文社会科学版）V o l.14 N o.4 2015 年 7月Journal o f JiangmmUniversity(Humanities &Social Sciences)Jul.2015【文学研究】西方小说叙事与描述元素与实践----增损中的余、裕、缺顾正萍(台湾辅仁大学中国文学系，台湾新北市)[摘要]“再现”与“模仿”是西方叙事文本的基础观念，对此，柏拉图的《理想国》和亚里斯多德的《诗学》有不同的 阐释。

柏拉图认为，叙事文本的重心为再现而非模仿；亚里斯多德认为，叙事文本的重心为模仿而非再现。

两人分 别建构了属于自己的叙事文本理论。

尽管多有分歧，但两种理论奠定了西方古典叙事文本的基础，成为西方叙事 文本的两大支柱。

但柏拉图和亚里斯多德两人都忽略了戏剧（包括史诗）同时兼顾叙事和描述的特征。

虽然后来 热奈特在其文论中，最终将“叙事引导归结为就是模仿-我们依旧可以以传统观念为出发点，将叙事与描述视为 叙事文本中的两个基本元素。

“叙事”与“描述”在西方叙事文本的传统观念中被置于对立的状态。

柏拉图以“纯叙事”为由，刪改荷马史诗，认为描述是“多余”的“赘言”。

然而，这种多余的“赘言-在罗兰•巴特眼中转变为在小说中制造“真实”效果，即具 有“裕”的价值。

在叙事主导下，歌德“风景心境”，给自然描述赋予了意义。

雨果力图建立叙事和描述之间的平衡。

巴尔扎克发掘描述的意义，“隐然”消解了叙事与描述之间的区别。

热奈特谈论福楼拜的文论时声称，描述包含叙事。

罗伯.格里耶则提出“描述即叙事”的看法，无疑造成叙事学意义上的“叙事缺席”。

后世的文学家和文学理论家对叙事文本提出了不同的认知标准，并运用“减法”、“加法”等方式进行文学实践，使叙事文本呈现出的余、裕、缺等现象。

此外，笔者从观念、语义、语境等方面探索叙事与描述的其他可能性，兼顾 故事与论述的关系，透过叙事文本的构成及其他要素，达到叙事文本的完整性。

[关键词]再现；模仿；叙事引导；叙事；描述+仑述[中图分类号]054 [文献标识码]A[文章编号]]671-6973(2015)04-0096-10一、前言在西方文学观念中，叙事文本被定义为透过书写语言“再现”一个或一系列真实或虛构事件，以达 到反映社会生活的目的。

这样的定义有其简单明白的优点，但也有其缺点，它的缺点就是叙事封闭性，并将我们（读者）锁定在它的显性里，在我们眼前掩饰它自身着实的存有状态，而且抹煞了它各种的执行界线与多样的存在条件” [1]49。

除此之外，“这个正面的定义也具有危险性，它意味着故事是自行发展的，即使有叙述者，也是以再自然不过的方式，在神话、传说、史诗、小说中铺设一组组的行动或动作。

然而，文学的演进让我们开始专注于叙事行为的特殊性、人为制造方法及问题意识等，尤其是现代文学中的叙事话语成为可质疑、可动摇的现象。

”[1]«但普遍来说，如果“我们从反面来定义叙事文本，它实际上是相对于不同形式的非叙事文本，而由传统观念中的两相对立的叙事与非叙事形式建构而成，如叙事引导[2]80与模仿（D i g i i i s et M i n i s i s)、叙事与描述（N a r r a t i o n e t D e s c r i p t i o n)、故事与论述（R6cit e t D i s c o u r s)等。

[1]49—50这三组故事在传统观念中属于二元对立型态并非毫无关联，尤其是第一组与第二组的关系尤为密切。

笔者在此先简单地说明第一组二元对立型态一故事与模仿，以便接续谈论本论文的主要探讨对象—叙 事与 。

早在柏拉图（P l a t o)的《理想国》与亚里斯多德(A r i s t o t e)的《诗学》中，便区分出叙事诗与戏剧诗两[收稿日期]2015 —04 —18[作者简介]顾正萍（1965 —）女，台湾人，副教授，法国巴黎第十二大学（V a l—D e—M a m e)比较文学博士，专长与研究 兴趣包栝文学叙事分析、西方文学理论、比较文学、台湾文学、电影分析方法论、电影理论。

96种有关“再现”（r e p i s e n t a t i o n)与“模仿”（m i m i s i s)为 基础的类型，虽然他们各自有各自的论点。

就柏拉图 的观点来说，“叙事引导（d i g&is)并非具有模仿的质性，如同苏格拉底认为模仿(i m i t a t i o n)是一种缺点，他 们重视的是非戏剧诗里的各种直接再现(r e p&e n t a t i o n directe)型态，对话就是其中的要素。

柏拉图便以荷马的史诗为例”[1]54。

然而，对于亚里斯 多德而言，“叙事文本是诗的一种模仿（m i m i s i s)型 态，而另一种型态则是在观众面前说话的角色所形成的事件与动作”的叙事型态。

简单地说，“在西方古典传统中对叙事文本的看法产生了矛盾的情况，柏拉图 认为叙事文本与模仿对立或对比，他将词汇(lexis)的 领域，也就是“怎么说”（相对于“说什么”，l o g o s)的领 域分成纯粹模仿与简单叙事;亚里斯多德则认为叙事文本属于模仿的型态。

”[1]55柏拉图所的 单 事在诗 以 的义向我们讲述故事，并不会让我们以为是另一个人在说话。

也就是说，对于叙事活动，他不赞成让人物直接说话，而是让诗人以间接风格（也就是叙事视点为第三人称的全知视点）的方式转述人物的话语。

例如他将《伊利昂纪》（Ilias)的原文加以改写。

原文是％老头（克律塞斯，C h r y s e i s)，小心别让我再在船舰附近碰见你，今天不许你在这儿闲荡，明天也不许你再回来。

你的权杖，甚至祭神的饰物，那时也帮不了你的忙。

你想赎回的女子，我不会还给你的。

她将远离祖国，呆在我的阿耳戈斯（A r­g o s)王宮里织布，直到人老珠黄。

我一声召喚，她 就会跑到我的床前。

滾吧，你若想安然无恙地离开，就别再惹我生气。

”柏拉图的改写如下％阿卡曼农（A g a m e m n o n)大发雷霆，命令他滾开，再也不要露面；因为他权杖和祭神的头带帮不了他的忙；接 着阿卡曼农补充说，他女儿将和他呆在阿耳戈斯，人老珠黄之前不会得到释放+也命令他离开，如果想安然无恙地回家，就别惹他生气。

”[3]114这就是将人物的话语（第一人称）改写为诗人以间接风格(第三人称）来讲述故事，虽然其中参杂着避免不了的人物话语，如“人老珠黄之前不会得到释放”。

表面上看，亚里斯多德的分类与柏拉图多有不同，具体地讲，他把所有的诗都纳人模仿的两种型态。

一种是柏拉图称为模仿的直接型态（M i m i s i s)，另一种是叙事型态，柏拉图称之为叙事引导（D i g s s)。

然而，“若进一步思考，亚里斯多德似乎也如柏拉图一样，在将戏剧体裁归于模仿型态之际，沒有注意到史诗的混合性质，它甚至可归属于纯粹叙事的型态。

但由戏剧再现的场景条件来定义模仿型态，这一点其实亚里斯多德比柏拉图的定义更加严谨。

这种缩减的方式也可自行证明史诗即使是以直接风格的对话或论述，都被框限在叙事中，它是由叙事建构而成的，叙事就如同它的基底。

”[1]52简言之，“亚里斯多德能够辨认出荷马史诗中的对话具有模仿性质，因此，实际上史诗是以叙事为基底，但它更大的一部分是戏剧模仿。

”[1]52模仿在此指的是包含对话（包括独白）、动作，并具有临场感的场景再现。

无论是柏拉图或亚里斯多德，他们都忽略了一点，就是作为表现于舞台的直接模仿，它着重于再现话语与动作，但它摆脱了语言学的层面。

尤其是人物的话语，严格地说，它并不能再现什么，而是再制造某些真实或虛构的话语或论述。

而且，若我们称“史诗的模仿”，是因为它以语言文字再现非语言文字的现实，但这种再现似乎是徒劳无功的，就如 同威廉•詹姆斯（W i l l i a m J a m e s)所言％狗这个字是不会咬人的。

”[1]3因此，语言只能再现语言本身，是一种“非完美模仿-i m i t a t i o n i m p a r f a i t e),只能产 生模仿的错觉；再现真实事物才是真正的“完美模仿-i m i t a t i o n p a r f a i t e)。

由此而衍生出文学中的“完美模仿”在模仿错觉的情况下，必须是用人物直接对话的戏剧性展现，有如呈现人(事）物的本身。

承接上述，西方叙事文本上所认定的“再现”实 际上指的就是“故事-i t)，它包含一系列的事件、动作的叙事引导(D i g f e i s )与对景物或人物的模仿(M i m i s i s)。

虽然热奈特（G r r a r d G e n e t t e)最终将“叙事引导归结为就是模仿（D i g f e i s，c’est M i m i s i s) ”[1]56。

但是，对于热奈特来说，叙事引导就是模仿的观点，终究不妨碍“再现”在西方叙事文本的传统观念中包含了叙事引导与模仿这两个主要成分的看法，也就是说，笔者将从头以传统的观点分开观之，并由此展开以下的论述。

进一步说，前者关乎“叙事”（n a r r a t i o n)的概念，后者便是涉及“描述-d e s c r i p t i o n)的概念。

叙事与描述也就是上述所言一构成叙事文本的另一组在传统叙事文本中的二元对立的元素。

"“叙事”与“描述”在西方叙事文本的传统观念中是两个不同的概念，前者为含有动作的陈述语式，后者针对人或物或景的外型、特征如展示一般①笔者按：由于本论文的着力点在于小说中的叙事与描述，以至于第三组的二元对立条件，也就是叙事（故事）与论述的部分，笔者在下一 章节的最后仅以贝克特的小说为例而稍加谈论之。

97地再现，就故事推展的角度观之，两者被置于对立的状态，一是前行，一是停顿。

如柏拉图（P l a t o)以“纯叙事”的理由，刪改荷马（H o m r e)的史诗，认为描述在叙事文本中属于“多余”而毫无用处的部分而加以刪除。

这种描述阻碍故事的进展而成为赘言的观念，在罗兰•巴特（R o l a n d B a r t h e s)与其他理论家合著的著作《文学与现实》（L i t i r a t u r e et i a l i i)中转变为制造小说文本中的“真实”效果，而 具有其功能性的存在价值，也就是一种“裕”的价 值。

另一种描述的实用性价值体现在史诗中用来装饰的美学价值。

就文学家的观点而言，在叙事为主导下，浪漫主义之作如歌德（G o e t h e)在《少年维特的烦恼》中，将大自然的描述与人物心理（情绪）结合，或寄情于景，或情景交融，成为一种“风景心境”[4]174,使描述抹上了些许的意义色彩。

而在雨果(V i c t o r H u g o)的《巴黎圣母院》（N o t r e D a m e d eP a r i s)中，对巴黎圣母院的描写，与一连串事件做连结，衬托出它的象征意义与隐喻，但对于一般无法见出这连结的用意的读者来说，圣母院只能作为空间性背景看待，而且描述与叙事在此仍属两种不同的叙述型态。