论中国文学的悲剧意识与悲剧精神

1 论中国文学的悲剧意识与悲剧精神

悲剧是由悲剧意识和悲剧精神两个要素构成的，但这两个要素并不总是结合在一起的。从悲剧意识而言，中国文化的悲剧意识不是更少于西方文化，恰恰相反，全部中国文化几乎都是建立在人类的这种悲剧意识的基础之上的，都是建立在人与宇宙、自然、世界的悲剧性分裂和对立的观念之上的。悲哀，是中国所有文化的底色。

但在这个底色之上，中国文化建立起了自己的乐感文化。这种乐感文化是通过抑制激情、抑制悲剧精神的方式建立起来的。我认为，正是这种悲剧意识和悲剧精神的分化以及二者之间的复杂组合方式，带来了中国悲剧美学特征的复杂性，同时也带来了全部中国文学审美特征的复杂性。

春秋战国时期，是中国文化的奠基期。这个时期也是中国社会、中国知识分子的悲剧感觉最强烈的一个时期。正是这种强烈的悲剧感觉，带来了中国书面文化的第一期的大繁荣，带来了中国文化的第一个百花齐放、百家争鸣的繁荣局面，但也正因为这种强烈的悲剧感受，使中国文化是向着乐感文化的方向发展的。

在我们的观念中，常常认为悲剧文学是在一个社会特别是它的作者和观众的悲剧性生存处境中建立起来的，似乎作者和观众的生存危机越严重，一个时代越有产生悲剧文学的社会基础。我认为，事实恰恰相反。古希腊的悲剧并不产生在它的作者或观众的悲剧性生活感受的基础上，而是产生在他们对自己现实生存状态的相对满足中，产生在精神愉悦的要求中。在这里，我们必须区分悲剧性生活感受和悲剧性精神感受。

悲剧性生活感受是从对现实生活条件的不满足中感受到的；

悲剧性精神感受是从对人类、自我生存价值和意义的困惑中，在对人类、自我人生命运的根本思考中产生的。

古希腊悲剧是在古希腊社会的和平发展过程中产生的，是在狂欢节上公开演出的，是为了娱乐观众的。但也正因如此，他们具有正视人类苦难的勇气，他们能够在人类的苦难中体验出人的主体性地位、体验出人的力量来。他们能够原谅那些悲剧人物的错误，因为正是他们的错误，正是他们的无望的斗争，正是他们 2 反抗宇宙、世界、自然的绝对权力的奋斗精神，体现了人类最内在的愿望和要求。他们对悲剧人物的失败不会感到幸灾乐祸，相反，他们同情他们的失败，同情他们的苦难，希望人类能够完全摆脱异己力量的控制，获得自己完全的自由。

但处在对现实生活的悲剧性感受中的人就有不同了。现实生活的实际困境以及实际地改变这种生活状态的愿望挡住了他们的视线，使他们关注的不是人类存在的最根本的悲剧性处境，而是那些看来可以解决的具体现实问题。他们的苦难感受太多了，太尖锐了(悲剧性的生活感受永远比悲剧性的精神感受尖锐得多，强烈得多，因为它是直接作用于感官的，肉体的)。他们不愿再增加自己的苦难感受，而必须弱化这种感受。他们惧怕苦难，同时也惧怕错误，因为错误是招致苦难的原因。

我们的先秦思想家就是在这样一种社会感受中建立起自己的思想学说的。他们所处的时代，是一个战争的时代，是一个混乱的时代，是一个礼崩乐坏的时代，是一个固有的社会秩序荡然无存的时代，是人类失去了过往的平静、安定的生活环境的时代。他们在这样一个时代思考的问题不是如何加强人类的主体性地位，不是使人类如何反抗宇宙、世界和自然对自己的控制，而是重新恢复人的平静的、和平的、有秩序的生活。他们比古希腊的悲剧家更了解宇宙、自然、世界意志的不可战胜，更了解人的力量的有限性，更了解人的苦难，也就是说，更清醒地意识到人与宇宙、自然、世界的分裂和对立，更了解人类在世界上的悲剧性地位，因而也有更强烈的悲剧意识。

但是，他们的任务不是在意识到这一切之后去增加人类的苦难，而是要消除这种苦难。他们为我们民族贡献的是消除这种苦难的方式，而不是在这种苦难中意识人的力量和人的意志的伟大。

在这里，对我们的论题有最直接关系的是老子的哲学。我认为，老子的哲学实际就是全部中国古代文化的哲学基础。因为它提出和意图解决的也是人类首先需要思考和解决的最最根本的问题，即人与宇宙、自然、世界的关系的问题，亦即人与天的关系的问题。

显而易见，老子的哲学的基础就是建立在天人分裂、天人对立的敏锐感觉之上的，建立在人的悲剧性存在的基础之上的。他以自己的方式描述了宇宙的起源和发展，宇宙的发展就是由统一到分裂的过程，是天人分裂的过程。正因为这种 3 分裂、这种对立，人的苦难开始了。人再也找不到自己的统一性。在这种分裂和对立之中，“天”是不变的，天的意志是不可战胜的，导致这种分裂的原因完全在于人，在于人的欲望、意志和智慧，即人的主体性、人的力量。人要杜绝自己的苦难，必须“绝圣弃智”，必须“去私去欲”，必须放弃自己的意志追求。亦即放弃人的独立性，放弃人不同于“天”的一切，“返璞归真”，重新把自己融化在大自然中。

毫无疑义，老子的哲学对于人类认识自己、认识自己同宇宙、自然和整个世界的关系是有自己的作用和意义的，但它也从根本上否定了人的独立性，否定了人的主体性的力量，因而也否定了人的任何激情，否认了人的悲剧精神。也就是说，他在人的悲剧意识的基础上否定了人的悲剧精神，从而使他的学说与西方的悲剧理论有了根本的差异，但这种差异却不是绝对的差异，而是表现形式的差异。其中蕴含着较之西方悲剧理论更深刻、更强烈的悲剧意识，但这种悲剧意识却是以喜剧形式表现出来的。

孔子的学说在具体内容上是与老子的学说不同的，但在其哲学基础上则是相同的。他的学说也是在意识到“天”和“人”的分裂和对立的基础上建立起来的，也是在放弃人的独立性以实现“天人合一”理想的前提下建立起来的。道家的宇宙论成了儒家经典《易》的哲学基础，成了宋明理学的一个有机组成成分，并不是没有原因的。“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言。小人不知天命而不畏也，狎大人，侮圣人之言。”⑨对于天命，对于宇宙的意志、大自然的意志、世界的意志应当畏惧，应当顺从，不能反对，这是儒家学说的一个基本的前提。儒家的进取是为了改造人，把人的主体性地位限制在“天”所容许的范围中。所以，孔子的学说与老子的学说有一个共同的模式，即顺从权力。在老子那里，是人对宇宙意志的顺从；而在孔子这里，则有了更加细密的性质，他把道家对宇宙、世界、自然权力的顺从引申到社会学的范围之中，从而把每一个人都纳入到了权力的管辖范围之中，君顺从天，臣顺从君，民顺从臣，子顺从父，妻顺从夫，弟顺从兄。一个人时时处处都要顺从权力。放弃自己对主体性的追求，以保证整个社会的秩序化和稳定性。

悲剧精神在这种秩序化的要求里是不可能得到发展的。马克斯·韦伯在比较儒教与清教的关系时说：“儒教理性主义意味着理性地适应世界；清教理性主义则意味着理性地把握世界。清教徒和儒家都‘恬淡’，但是，清教徒的‘恬淡’ 4 建立在一种强烈的激情的基础之上，正是这种儒家根本没有的激情鼓舞了西方的修士。”

缺乏激情就是缺乏英雄主义，缺乏悲剧精神。从儒家学说本身是产生不出真正的悲剧精神的。但是，它的基础仍是悲剧意识，“忧国忧民”仍是儒家知识分子立论的基点。在他们所维护的“道统”受到严重的威胁之时，在多数腐儒随波逐流、趋炎附势的同时，确也有极少数儒家知识分子能够挺身而出，表现出一时的激情，表现出一种英雄主义的精神。但这类儒家知识分子的英雄主义同精卫、夸父、刑天的英雄主义仍然是极不相同的。

我们从精卫、夸父、刑天的个人生命体验中就能感受到他们英雄主义的来源，而这类儒家知识分子则常常把仅仅属于个人的原因掩盖起来，把儒家的“道统”作为为自己行为辩护的思想旗帜。这就斫断了他们思想、情感、心理变化的“辩证法”的根须，使他们的英雄主义带上了一种空幻的性质，无法激起更广泛的同情和理解。因为广大社会群众对儒家的“道统”是不会有发自内心的热情的，在任何朝代，真正关心“道统”的只是极少数的儒家知识分子，并且是那些带有“愚忠”倾向的儒家知识分子；

法家知识分子常常表现出比中国任何一派知识分子都更为强烈的激情，也常常表现出更悲壮的英雄主义精神。但精卫、夸父、刑天的英雄主义表现为反抗强权，而法家知识分子的英雄主义则表现为维护强权。法家学说也产生在民不聊生的战乱时代，产生在诸侯争霸的政治实践中。他们往往是一些来自社会底层的知识分子。他们的根本目的是通过为最高统治者出谋划策而获得个人地位的提高。他们在往上爬的道路上是不畏艰险的，是不惧怕旧的贵族势力的。他们也有强烈的悲剧意识，但这种悲剧意识更建立在自己地位的低下上，建立在自己的政治才能没有施展的机会的缺憾中。他们的命运也常常是悲剧性的，但他们所进行的却不是没有胜利希望的绝望的战斗，他们比道家知识分子和儒家知识分子更重视现实的胜利。他们所表现出来的激情也往往不是真正的激情，只是由出人头地的纯粹个人欲望激发出来的一时的热情。这种热情在个人不得志时鼓涨得格外激烈，而一旦得志又极易变得骄奢淫逸、飞扬跋扈，假若由得志再次失志，其热情就完全变为“凉情”了。法家知识分子的热情较之道家知识分子和儒家知识分子表现着更不稳定的特征。 5 总之，产生于先秦而深刻影响了后来中国文化发展的这三种文化学说，都建立在各自的悲剧意识的基础之上，但都程度不同地否定了人的悲剧精神，否定了人在自己实际生命体验的基础上自然产生的激情，以及由这激情决定的悲剧精神。这使中国后来的悲剧作品离开了中国古代神话中曾经存在的悲剧美学形态，也更多地离开了古希腊的悲剧美学形态。但中国文化仍然是充满悲剧意识的，由这悲剧意识也决定了中国文学中存在着源远流长的悲剧性作品。只是中国的悲剧性作品与西方的悲剧性作品有着极不相同的美学特征。

在先秦文化中，道家、儒家、法家都更多地否定了激情及悲剧精神的价值和意义，但当时的中国文学还没有受到这三种文化学说的控制。相反，在这时产生了我国历史上一个最伟大的悲剧诗人——屈原。

屈原不是一个戏剧家，也不是一个叙事作品的作者，但要考察中国悲剧美学的发展，是不能忽略屈原的价值和意义的。从中国古代神话中的悲剧故事到屈原的悲剧诗歌，这是中国古代悲剧美学的一条连接线。这不仅仅因为在屈原的诗歌中保留了更多中国古代的神话传说，更因为屈原诗歌所表现出来的强烈的激情特征和悲剧精神。由于后来儒家文化的统治，我们塑造了一个儒家的屈原，似乎屈原的伟大就是因为他忠于楚国的君主而被其他奸佞小人所排斥，他的诗歌也是他这样一个被排斥的忠臣的情感的表现。这就把屈原同后来那些封建王朝的忠臣义士等同起来了。其实，这些传说，是没有得到历史事实的充分证明的。即使所有这些都是历史事实，也无法充分阐发屈原诗歌的真正意义。屈原的《离骚》所直接表现的是他对美的执著的追求。他不是服务于一个政权的，而是忠实于自己的美的追求的。他的这种美的追求受到整个社会的排斥，受到各路神灵的轻蔑，甚至连最关心他的女也不真正理解他、同情他。他感到孤独、痛苦，但他没有向现实的世界屈服：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索!”我认为，我们在屈原的诗里，更能感到精卫填海的精神，夸父逐日的精神和刑天舞干戚的精神。屈原追求的已经不是一种外在的目标，而是一种精神的目标，他的悲剧是精神性的悲剧。但在这种精神目标的追求中，他却同样是一个失败的英雄，一个虽九死而不悔的悲剧人物。他的《天问》表现了他对宇宙、世界、自然的统一性和完整性的怀疑，表现了他对普遍流行的文化观念的怀疑。“惟灵均将逝，脑海波起，通于汨罗，返顾高丘，哀其无女，则抽写哀怨，郁为奇文。茫洋在前，顾忌皆去，怼世俗之浑浊，颂己身之修能，怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言。”这是屈原对宇宙意志的神圣性的怀疑，也是对现实人生的彻底