历代书论集萃

中国古代书论

我国文字起源于何时，虽难确定，但根据考古材料的证明，甲骨文是我国迄今发现最早的一种比较成熟的字体。它是古代刻在龟甲兽骨上的一种文字。清代光绪二十五年（1899年）发现在河南安阳城北五里的小屯村。这个地方曾是殷商时代的故都。最初发现的时候，由于洹水堤岸坏了，冲出了许多甲骨，抛弃在地面上。又有人在耕地时也发现了这种东西。可是当时人们不认识它，多不注意。后来有人称它为龙骨，用为药物。到了光绪二十六年，一个有心人王懿荣捡出了百多片带到北京，这才引起人们的注意。从此遂为考古家研究的依据，确定它在我国文化史上的价值。原来这种甲骨文字，多是用来记载卜筮的辞语的。古代尊尚鬼神，遇事都要占卜，拿龟甲和兽骨的平坦面，刮去表皮的一些障碍物，就将卜辞刻在上面。因为它都是记载殷商时代的事迹，所以知道它是殷商时代的遗物，因此也叫殷墟书契。大的字体有一寸见方，小的像谷粒，可都非常精致。甲骨文字大都有一个先写后刻的过程。有用墨写或硃写在玉片、骨片、陶片上的，也有刻好后再填朱方式一直沿用到西周便绝大多数甲骨文只刻不填。从书法上看，钟明善先生在《中国书法简史》中认为：“甲骨文字大体可分为两大类型：一类是瘦硬挺拔的细笔道的；一类是浑厚雄壮的粉笔道的。甲骨文是刀刻的，刀有钝、锐，骨有细、硬、疏松之别，所成笔画就有粗有细，有方有圆。由刀刻形成的笔画多方折，笔画交叉处剥落粗重，给后世书法、篆刻留下了不少用笔、用刀的方法。从结体上看，甲骨文错综变化，大小不一，但均衡、对称、稳定之格局已定。从章法上看，或则错落疏朗，或则严整端庄，且因骨片大小和形状不同而异，都显露出古朴而又烂漫的情趣。给现代书法章法求新上以有益的启示。罕见的殷人墨迹——玉片、陶片、兽骨上的墨书、朱书，横竖画起笔笔画粗圆如点漆，自然藏锋，住笔尖细如横针、悬针；转折处圆润自然，尤其宝贵。当然后期甲骨文字中也有些笔道纤弱无力的作品，不足取法。”很明显钟明善认为只有到了甲骨文，才称得上书法。理由是以前的图书符号并不全有用笔、结字、章法的书法三要素。甲骨文的发现，一方面给书法界开拓了新天地，很多书法家去学习借鉴，另铸新风，书趣古朴，情味别具一格。另一方面很多人认为甲骨文虽然古雅可爱，但字体不易认识，不适宜临摹，究属少数人的爱好。 钟鼎文指三代钟鼎彝器上的文字，它的发现，始于汉代。汉武帝时候，有人在汾阴得到一个宝鼎，献给皇帝，朝廷还因此改了年号，叫元鼎，这是公元前116年的事。周以前的钟鼎文字，简单质朴，铭文很短，大都只有两三个字，辞句很深奥，一般的人难以读通。到了周代，器既日增，铭文也长，三四百字以上的屡见不鲜，文词也很典雅。就字体来说，周初金文，从笔画到结字都与殷商甲骨文、金文相近。此期作品，以清道光年间歧山出土的康王时重器《大盂鼎》的铭文为其代表。其它如武王时《利簋》铭文，《大丰簋》铭文；成王时《令簋》、《大鼎》、《令尊》铭文；康王时《麦鼎》铭文等也属于这一类。把这类铭文与商《骨匕刻辞》、《帝辛四祀卣》和墨书陶片等去对照，会发现它们之间的许多相同之点。笔画大都首尾尖细，中间较粗，“父”、“有”、“民”、“吏”、“十”、“辛”等字收笔一画，起笔尖细，行笔渐重按成肥笔，落笔又归尖细，形成这时金文特有头尖、腹大、尾尖短的蝌斗尾巴形笔画。“天”、“三”、“四”、“令”等字，往往有起笔圆重，行笔渐细的笔画，犹有蝌斗遗意。同时，铭文中字的体形大小不匀，斜正不一，多具变化。可见金文是由甲骨文发展起来的。 西周自昭王起至宣王、幽王止，金文逐渐进入成熟阶段。其书法的主要特点是：（一）笔画圆匀。起笔、收笔、转换大多为圆笔。使后人学习篆书必须用藏锋、裹锋、中锋运笔才能得到篆书笔意。这种圆转、藏锋的笔画就是后来隶书、楷书中圆笔笔法的由来。草书的使转也从中得到启示。（二）结体比周初金文更紧密、平正、稳定、富有规律性。如铭文中有四个“武”字，结构完全一样，重心平稳，上下呼应，有避有就，可以说是结构紧凑的好范例。（三）从章法上看，除最末一行稍显拥挤处，通篇之中纵成行，行距小；横有列，字距大，为后来汉隶碑版如《曹全碑》一类章法开了先河。其中有界格的《大克鼎》、《小克鼎》、《宗妇簋》章法尤为严整规范。《虢季干白盘》字距、行距都很大，显得特别疏朗开阔，是西周金文章法中最有特色的一个。 春秋战国五百年间，东方诸国的书法，如鲁、杞、纪、祝、齐、戴、燕、晋、苏、曾、陈、郑、蔡等，都较多继承了成熟的西周书法的特点。西方的秦国亦继承了西周金文的书法特点，并产生了划时代的优秀书法作品——《石鼓文》。石鼓文是十个馒头形石头，每石刻一篇有韵的诗。诗的体裁类似《诗经》的四言诗。刻石的年月，自唐宋以来，就议论不定，有人说刻于周初，有人说刻于后周。唐人以为周文王或周宣王，宋人始提出为始皇以前的说法。近代学者认为是秦刻石者甚多，但仍有文公、穆公、襄公、献公诸说。唐兰先生根据那时的铭刻、文学、语汇、文字及书法的发展，证实石鼓的制作为秦献公十一年（公元前374年），论证全面，很有说服力，如无新的提法，似已成为定论。《石鼓文》用笔圆劲挺拔，圆中见方。结体有略趋方正之势，促长取短，务取其称。字距行距开阔均衡整齐，疏朗若晴空星月。字大逾寸，近于大篆。雄强浑厚，朴茂自然，为“书家第一法则”，不为过誉。后来李斯整理的小篆，就由此脱化而来。历代临摹者很多。《秦公簋》和《秦公钟》的铭文与《石鼓文》相似。其它如虢、虞的书法亦与《石鼓文》相近。此外尚有字体委婉流动、结构疏密均有意夸张、纵长的徐《洗儿钟》、《子库钟》、中山王墓出土的铭文等。还有参差错落，结体狂怪的《楚公钟》、《楚王恙鼎》铭文等。至于兵器文字如鸟虫书。《越王州句剑》铭文属于篆书美术字一体；玉器铭文、古空文字、货币文字、符节文字，简册遗墨等又各具特点，往往一字数形，在书苑中形成了百花争妍的盛况。 一字数形，后人称为奇字，什么叫奇字呢？就是和古文不一样的书体。《说文解字》上举了一些例子，大多是古丈的别体字，或增减它的笔画，或变异它的形体。《汉书·杨雄传》说刘歆的儿子刘棻曾经跟杨雄学奇字，就是指的这种书体。从文字上的功用上讲，这种各具特色的书体和一字多形的现象，恰好给书法提供了极可宝贵的资料。 钟鼎文和甲骨文一样，写起来很不方便，一般的书法家无从问津。清中叶以来只有一些好古的人如张廷济、吴大癕等人才去追摹它。 大篆也叫籀书，又叫籀篆。但也有相反的意见。据《汉书·艺文志》载，有“史籀十五篇”，自注云：“周宣王时太史作大篆十五篇，建武（汉光武帝年号）时亡其六篇。”又说：“史籀篇者，周时史官教学童书也，与孔子壁中古文异。”据清人王国维在《史籀篇疏证序》里说，太史籀当为篇名而非人名，这种字体同钟鼎文又有同有异，“上承石鼓文，下启秦刻石，与篆文极近。”“战国时秦用籀文，六国用古文，”只能说基本是如此。石鼓文可为代表。 秦始皇时定书体为八种，谓之八体。一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰处书，八曰隶书。虫书又叫鸟虫书、鸟篆，以鸟虫头起笔，以虫身屈曲为线的篆书美术字，是战国《越王州句剑》铭文一类书体的延续；刻符如《新妻》、《阳陵》皆为小篆；摹印为方正的小篆，开汉印篆体的先河；用于门榜，封简题字署书，刻于兵器的书，都是大篆、小篆或隶书应用范围的变化而已。所谓的“秦书八体”，以汉字形体而论，不外乎是大篆、小篆、隶书三体。 小篆又称“秦篆”，《汉书·艺文志》说：秦篆作于丞相李斯。《说文解字》说：“秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者，斯作《仓颌篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆或颇省改，所谓小篆者也。”由此可见小篆是从大篆省改而来的。上面曾说，大篆就是籀文，既称籀文为大篆，相对他就把秦篆叫小篆了。 秦代小篆的特点是什么？我们从流传下来的《泰山刻石》、《琅琊台刻石》、《峄山碑》、湖北云梦泽出土的秦代律令书和诏版、权量铭等，可以看出它的书法大都笔画婉转，尚存籀意，但和以前的篆书相比，则为简单瘦硬，锋棱峭利，结构方正匀称。明代何良俊曾说，李斯小篆“皆大书而作细笔，劲挺圆润，去肉而筋独存。”又说：“唐代李阳冰亦作小篆，骨肉匀圆，可谓尽善，元时有吾予行，国初则周伯奇宗玉箸，似乎少骨。”还有人说：“小篆画皆如箸，以便笔札，故亦称玉箸篆。以创于李斯，故亦称斯篆。”（引文转引自李慎言《书法概论》第15页）这些话即说明了秦篆的特点，也道出了后代学秦篆的一些优缺点。 汉篆墨书，有长沙马王堆汉墓出土的帛书，它和秦的小篆相近，是介于小篆、隶书之间的字体，它的字形基本上是长方形的，笔画一般都圆瘦些，结构则匀称平正。除此之外，西汉存《群臣上寿刻石》及《甘泉山元凤刻石残字》数种．东汉仅《嵩山少室》、《开母庙》、《西狱庙》及《刘君表残字》等数种。其结构、笔画，有的紧密浑圆，有的宽博瘦劲，各有优点。1930年夏在河南偃师出土的《袁安碑》，字形略方，用笔并非完全滚圆，这种写法显然是由秦代刻石演变来的。 三国魏的篆书，现存的只《三体石经》一种，笔较圆细，收尾保留尖锋，对后来的篆书影响很大。吴的《天发神谶碑》，结体笔法若篆若隶，字体雄伟，以沉着痛快胜。从它的字形来看，是由篆到隶的过渡；从它的转折处的方笔看，并露出了楷书的萌芽。苏建写的《封禅国山碑》，字势雄健而笔法却多圆转，和前碑的方折迥不相同。 三国吴蜀、晋及六朝的篆书不少见；偶尔见到的如东魏李仲璇的《修孔子庙碑》，只是在楷书中杂有篆意，六义既失，笔法亦乖，不足称道了。 唐代篆书，以李阳冰为最著名。他的篆法号称直接李斯，虽说高浑不足，却有规矩可寻，易于学习，故对后世影响很大。汉魏以后，篆书所以不绝，实为阳冰一人之力。 南唐及宋代篆书名家有徐铉、徐楷、郭忠恕、僧梦英、苏长卿等，余如黄伯思、郭安道、王寿卿、李康年、杨南仲、魏了翁、王洙、陈晞、张察、虞似良等人的篆书也小有名气。 元代篆书有赵孟頫、吾丘衍、周伯奇、泰不华等。他们各有所长，都为研究篆书者所重视。 明代的篆书家有李东阳、腾用亨、金湜、徐霖、陈道复、程南云、乔字、景旸、王谷祥等十人。这十人中，李最有名。其他九人大都继承宋元流弊，柔媚有余，缺乏骨气。再如赵宦光，加以变化，号称“草篆”，虽说没有成熟，对篆书革新却有启发。 清代篆书，人才辈出，较前代为盛。康熙时，王澍最为著名。他的篆书，取法唐李阳冰的《谦卦》，另称一时无对。江声学《石鼓》、《国山》也为一代高手。乾隆时洪亮吉、孙星衍、钱玷、桂馥，并以篆称雄，玷尤杰出，用“斯冰而后，直至小生”刻成私印，可见其自命不凡。他们各有优点，但大都是笔画细而圆的玉箸体，笔力软弱，缺乏生气。洪孙两家，受僧梦英的影响，剪毫作书，每遇收处，旋转使圆，用墨轻浮，时有枯笔，亦是一病。 嘉庆时邓石如的篆书，取法李斯和李阳冰，兼采汉碑集篆书之大成，有时还以隶笔作书，情味别具一格，其体宽博，气势磅踏，因而开辟了新局面。书论家包世臣在《艺舟双楫》中推他的作品为神品第一，钱玷也对他极为钦佩。邓石如的学生吴熙载及以后的莫友芝等，都学邓并有变化，为人所称道。从藏故宫博物院的《篆书·四箴屏》等存世佳作中可领略邓派的篆书艺术造诣。 道光时黄子高的篆书，笔法峻健，逼近李斯。何绍基以颜体笔法作篆，圆融茂密，别有风格。清末以后，杨沂孙的篆书，取法《石鼓》及钟鼎款识，融汇贯通，自成一家，蹚少韵致。吴大癕工小篆，极似阳冰，又参以古籀文，书家益渐，为世新重。吴昌硕曾入大澂幕，受其薰染，却不为所囿。他写石鼓文用邓法，兼采画梅之法。结体左右参差取姿势，颇有奇气，可谓自出新意。他如杨守敬、赵之谦及近人丁佛言、章炳麟、马衡、邓散木、任晓麓等，在学古中也能推陈出新，具有自己的独立风格。 隶书又名左书、史书，开始形成也在秦代。秦代初年，以篆书为正体，后来程邈以篆书不易书写，才创造了隶书。这种书体，汉代最为流行，碑文石刻，多用此体。后世学隶书的人多以汉碑为典范。隶书实际是斟酌篆书的点画而成的一种简单便书体。篆书点画圆转，隶书点画方折，在应用上自有繁简正变的不同。现在所见汉隶，有的方正，有的流丽，各具体态，各有其艺术之美，又以其近于楷书，遂为书法家所爱好。 从近年湖北睡虎地、湖南马王堆、山东银雀山出土的竹帛书看，早期隶书的形体，和小篆相差不多。到了汉代，经过无数文人多次加工，逐渐美化，才成为一种具有艺术价值的字体。《褒斜道刻石》、《裴岑纪功碑》都用篆字笔法写隶字，尚无波磔，当是由篆变隶过渡时代的作品。书风强劲奔放，仍有西汉遗意。东汉以后，体式由细长化为扁平，笔画增加了波磔，形成“汉隶”的楷模，基本上已经定型。晋唐以后，仅仅是书写者在形式风格上作变化罢了。 唐代隶书用笔点画圆润而有顿挫，且较多转侧而露锋芒，结体较汉隶加高，多数成正方形，与当时的楷书相近。这种风格，整齐而不呆板，在庄严中有秀美之态。如徐浩的《嵩阳观碑》及1977年出土的《张庭硅墓志》和他的儿子徐珙的《崔祥祐辅墓志》等都是如此。不过徐浩的隶书风格在用笔肥润的基础上又变为瘦劲光滑些。唐代以后的书家，无论直接或间接，大都受徐氏父子的影响，如元代的吴睿、褚奂，一直到明代的文征明等人，

书家收藏：150条历代书论精髓

一、字如其人/立品为先

● 书画清高，首重人品，品节即优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。清.松年《颐园画论》 ● 立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。清.王妤 ●且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高，韵自胜焉。 张沅《石涛画语录》 ● 古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，故当熟其手，必先修诸德以熟之以身，德而熟之以身， 书之于手，如是而为书焉。《书法三味》 ● 学书者有两观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。清.刘熙载〈艺概〉 ● 凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在于心手。唐.张彦远〈法书要录〉 ● 夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐：徐者不可使之令疾。东汉.蔡邕〈石室神授笔势〉 ● 正书法，所以正人心也，所以闲圣道也。明.项穆〈书法雅言〉

● 故书也者，心学也；写字者，写志也。清.刘熙载〈艺概〉 ● 学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。柳公权曰：心正则笔正。明.项穆〈书法雅言〉 ● 书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。书尚青而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊， 亦但为他人写照而已。清.刘熙载〈艺概〉 ● 得时不如得器，得器不如得志。唐.孙过庭〈书谱〉品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。清.朱和羹〈临池心解〉 ● 凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。清.松年〈颐园论画〉 ● 笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。清.刘熙载〈艺概〉 ● 手与神运，艺从心得。其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然心得，以终其身。宋.朱文长〈续书断〉 ● 欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙，心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。唐.虞世南〈笔髓论〉 ● 故书也者，心学也；写字者，写志也。清.刘熙载〈艺概〉 ● 学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。柳公权曰：心正则笔正。明.项穆〈书法雅言〉; ● 书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。书尚青而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。清.刘熙载〈艺概〉 ● 得时不如得器，得器不如得志。唐.孙过庭〈书谱〉 ● 品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。清.朱和羹〈临池心解〉 ● 凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。清.松年〈颐园论画〉 ● 笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。清.刘熙载〈艺概〉 ● 手与神运，艺从心得。其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然心得，以终其身。宋.朱文长〈续书断〉 ● 欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙，心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。唐.虞世南〈笔髓论〉 ● 览田天地之心，推圣人之情，则疑论之中，理俗儒之诤东汉.赵壹《非草书》 ● 喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则字平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有深浅，变化无穷。元.陈绎曾〈翰林要诀〉 ● 人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也，言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也。书有工拙，而军君子小人之心，不可乱也。苏轼《书论》 ● 高韵深情，坚质浩气，缺不可以为书。 清.刘熙载《艺概》; ● 夫书者，英杰之馀事，文章之急务也。虽其为道，贤不肖皆可学，然贤能之常多，不肖者能之常少也，岂以不肖者能之而贤者遽弃之不事哉！宋.朱文长〈续书断〉 ● 夫人灵于万物，心主于百骸。故心之所发，蕴之为道德显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。明.项穆〈书法雅言〉 ● 人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形。明.项穆〈书法雅言〉 ● 故以道德，事功，文章，风节著者，代不乏人，论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。清.朱和羹〈临池心解〉 二、临摹入门/循序渐进

历代书法家书论集锦

钟繇论书

《用笔法》

魏钟繇少时，随刘胜入抱犊山学书三年，还与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等

议用笔法。繇忽见蔡伯喈笔法于韦诞坐上，自捶胸三日，其胸尽青，因呕血。太祖以五灵丹救之，乃活。繇苦求不与。及诞死，繇阴令人盗开其墓，遂得之，故知多力丰筋者圣，无力

无筋者病，一一从其消息而用之，由是更妙。

繇曰：“岂知用笔而为佳也。故用笔者天也，流美者地也。非凡庸所知。”临死，乃从囊

中出以授其子会，谕曰：“吾精思学书三十年，读他法未终尽，后学其用笔。若与人居，画

地广数步，卧画被穿过表，如厕终日忘归。每见万类，皆画象之。” 繇解三色书，然最妙者八分也。点如山摧陷，摘如雨骤；纤如丝毫，轻如云雾；去若鸣

凤之游云汉，来若游女之入花林，灿灿分明，遥遥远映者矣。

王羲之论书

《自论书(传)》 吾书比之钟、张当抗行，或谓过之，张草犹当雁行。张精熟过人，临池学书，池水尽墨，若

吾耽之若此，未必谢之。后达解者，知其评之不虚。吾尽心精作亦久，寻诸旧书，惟钟、张

故为绝伦，其馀为是小佳，不足在意。去此二贤，仆书次之。顷得书，意转深，点画之间皆

有意，自有言所不尽。得其妙者，事事皆然。平南李式论君不谢。

《题卫夫人笔阵图后(传)》 夫纸者阵也，笔者刀鞘也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，

结构者谋略也，扬笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。夫欲书者，先干研墨，凝神

静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，

状如算子，上下方整，前后平直，便不是书，但得其点画耳。昔宋翼常作此书，翼是钟繇弟

子，繇乃叱之。翼三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波，常三过折笔；每作一点，常隐锋而为之；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之驽发；每作一点，如高峰坠石；

屈折如钢钩；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趣骤。翼先来书恶，晋太康中

有人于许下破钟繇墓，遂得《笔势论》，翼读之，依此法学书，名遂大振。欲真书及行书，

古代书论精选

惟笔软则奇怪⽣焉。——蔡邕《九势》句

明窗净⼏，笔墨精良，于时抽纸挥毫，以绘我胸中之所有，其书那（哪）得不佳！若⼈声喧杂，纸墨恶劣，虽技如⼆王，亦⽆济矣。

每⽇焚⾹静坐，收拾得此⼼，洁洁净净，读书有暇，兴来弄笔，以⾃写其性情，斯能超乎象外，得其寰中矣。惜余未之能也。

作楷须明⾪法，作⾪切忌楷⽓。作⾪须有万壑千岩奔赴腕下之⽓象。

⽔流⼼不竞，云在意俱迟。”此两句极尽书法之妙。意到笔随，不设成⼼，是上句景象也；⽆垂不缩，欲往仍留，是下句景象也。

书贵熟后⽣。

书⽆定法，莫⾮⾃然之谓法，⾪法推汉，楷法推晋，以其⾃然也。唐⼈视法太严，故⾪不及汉，⽽楷不及晋。

汉⾪笔笔逆，笔笔蓄。起处逆，收处蓄。

意居笔先，形随法⽴。

熟能⽣巧，凡事皆然。书未熟⽽专事离奇，魔道也。弄巧成拙，不如守拙。

学者始由不⼯求⼯，继由⼯求不⼯，不⼯者，⼯之极也。庄⼦⽈：“既雕既琢，复归于朴。”善夫！

书家⽆篆圣、⾪圣，⽽有草圣。盖草之道千百万化，执持寻逐，失之愈远，⾮神明⾃得者，孰能臻于⾄善耶。

钟太傅云：多⼒丰筋者胜，⽆⼒⽆筋者病。卫夫⼈云：意在笔前者胜，意在笔后者败，⼆语皆佳绝。

有功⽆性，神采不⽣；有性⽆功，神采不实。

⼩⼼布置，⼤胆落笔。

结字因时⽽转，⽤笔千古不易。

晋唐媲美，晋以韵胜，唐以⼒胜；晋⼈法度，难以揣摩，唐⼈法度，历历可数。

藏头护尾，⼒在字中，下笔⽤⼒，肌肤之丽。故⽈：势来不可⽌，势去不可遏，

夫书先默坐静思，随意所适，⾔不出⼝，⽓不盈息，沉密神彩，如对⾄尊，则⽆不善矣。——蔡邕《笔论》句

凡⼈各殊⽓⾎，异筋⾻。⼼有疏密，⼿有巧拙。书之好丑，可为强哉？若⼈颜有美恶，岂可学以相若耶？——赵壹⾮草书句

笔成冢，墨成池，不及羲之即献之。笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。——苏轼题⼆王书句

王僧虔书如王、谢家⼦弟，纵复不端正，奕奕皆有⼀种风流⽓⾻。——萧衍古今书优劣评句

书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者⽅可绍于古⼈。——王僧虔笔意赞句

⼼不厌精，⼿不忘熟。若运⽤尽于精熟，规矩谙于胸襟，⾃然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞，亦犹弘⽺之⼼，预乎⽆际；庖丁之⽬，不见全⽜。——孙过庭书谱句