下载文档原格式
日本能劇前言今日，日本能劇場在西方為人熟知的程度是其他的東方國家所不及的。
二次世界大戰後，中國愈益與其他各地脫節，而印度的古典劇場則已無復往日之風。
另一方面，日本傳統的形式仍然活躍在戲目中。
由於西方對日本及其傳統的認識逐日益增，於是在許多人的心目中東方劇場即以日本劇場為代表。
和亞洲其他國家一樣，日本劇場的濫觴，亦為儀典中的舞蹈。
初成形時，以三種主要的形式出現：能劇、淨鎦璃(傀儡劇)，以及歌舞伎。
能劇能劇的衍進曠時良久，但是發揚有功之人卻是觀阿彌(1333-84)即世阿彌(1363-1443)父子。
這些早期的劇作家至今仍為此種形式的大師。
今日仍經常上演的約二百四十劇中，有一百以上是出自世阿彌之手。
而能劇再演出時，原則規例之設置亦始自世阿彌。
因此之故，能劇根基之初紮，主要在十四及十五兩個世紀。
能劇的傳統泰半在1650年之前即已固定。
能劇初時雖為各種階級的人所喜愛，在幕府時代則是貴族的特好。
十七世紀時，能劇演員享有最高的武士地位，而由國家以統籌征收的收入作為薪酬。
1868年之後，能劇的特權地位盡失，指在特殊機構的存護之下保存下來。
二次世界大戰之後日人視能劇為國寶，因此地位稍見穩固。
儘管如此，能劇因本質上是一種屬於過去的形式，因此並不廣為接受。
語言是據十四世紀貴族的言談而作，無法為今日大多數人所了解。
許多觀眾需攜帶劇本入場，否則無法理解。
台詞中散文詩句皆有，或吟或唱。
口唸的台詞通常不多於三分之一則以特定的方式朗誦。
日常的語言指在兩幕之間可聞，由一人上台將一幕做一總結。
能劇本質上是種舞劇，劇本乃是用來創造舞蹈動作的背景。
能劇的主旨不在戲劇行動的呈現。
它所致力的毋寧再以抒情的形式表達一種情境。
所有的能劇都以一場舞蹈為極致，在這場高潮性的舞蹈之前的台詞主要的功能在為此一高潮預為舖設。
演員舞蹈時則由歌隊唱初台詞，故事也泰半由歌隊敘述。
一齣能劇的劇本通常要短於西方的獨幕劇。
能劇約可分為五類：一.神事物或脇物----以神祇為題材。
日本的面具戏剧——能乐————————————————————————————————作者：————————————————————————————————日期：日本的面具戏剧——能乐-音乐论文日本的面具戏剧——能乐谢佳音不知读者朋友们是否听说过“ 傩舞”？这是流行在我国江西、湖南、湖北和广东等地的一种汉族民间舞蹈，俗称“鬼戏”或“跳鬼脸”。
人们之所以给它起这样的名字，是与它的表演形式联系在一起的：人们身披兽皮，头戴各种各样的鬼脸面具，手持戈盾，嘴里吼出“傩、傩”的声响，跳着各种驱鬼、祭祀的傩仪式舞蹈。
在日本，也有一种与傩舞的表演相似、同样带着面具演出，但是内容和意义却不同的戏剧艺术形式——能乐。
乍一听“能乐”一词，似乎有些抽象。
什么叫“能”乐？难道还有“不能”之乐吗？“能”一字在日语里有着“具有才能或技能”的意思，如此看来，“能乐”也确实是“有能之人”才能为之的表演。
能乐，与歌舞伎、狂言、人形净琉璃并称为日本的四大古典戏剧，它是日本传统文化中神秘而古老的存在，是日本古典艺术中一朵美丽的奇葩。
2001年5月18日，能乐和我国的昆曲一起入选为联合国教科文组织公布的世界第一批《人类口头和非物质遗产代表作名录》。
能乐的历史，要追溯到公元8世纪从中国传入的散乐，散乐对日本的民众艺能田乐和猿乐产生了极大的影响。
总体说来，能乐的形成和发展先后经历了公元8世纪～公元14世纪的日本奈良时代到镰仓时代的“形成期”、公元1 4世纪中后期的南北朝时代的“发展期”、公元1 5世纪室町时代到江户时代的“转型期”、明治维新到二战结束时的“曲折发展期”和二战之后的“保护期”。
在能乐的发展过程中不得不提两父子：观阿弥和世阿弥。
1333年的日本室町幕府时代，伊贺国山田村的一个贵族后裔家庭里一个男孩呱呱落地了，信奉佛教、崇奉观世音菩萨的家长给这个孩子取名“观世丸”。
在这个三代从事能乐表演的家庭里，男孩的命运注定与能乐扯上了关系，艺名“观阿弥”的观世丸，把田乐的歌舞吸收进了猿乐中，去除了猿乐中的滑稽表演，创立了集美术、戏剧舞蹈与音乐为一体的能乐。
日本传统的戏剧与曲艺歌舞伎•歌舞伎是日本具有代表性的传统戏剧。
“歌舞伎”的“伎”，具有双层含义：“艺妓”和“技艺”。
在歌舞伎出现的早期，“艺妓”的含义更多一些，渐渐的，“技艺”更为人们所强调。
•2005年，歌舞伎被联合国教科文组织列入世界非物质文化遗产名录。
歌舞伎踊•庆长八年（1603），出云（现岛根县东部）大社的女巫“阿国”，为募集修复大社神殿的资金，来到京都，开始表演“念佛踊”（佛教僧侣为教化民众而发展出特殊的布教舞蹈）。
她身着华丽衣裳，腰佩长刀短剑，扮演街上的轻浮游侠，与男性扮演的茶屋女调情嬉戏，言谈举止颇带色情。
这种令人耳目一新、感官刺激强烈、贴近庶民生活的新潮表演颇受观众喜爱，演出大获成功。
后人称之为“歌舞伎踊”。
游女歌舞伎•由妓院老板组织娼妓表演的团体歌舞伎。
演出时，打扮得花枝招展的妓女，以二、三十人为一组粉墨登场，依次表演自己最擅长的技艺。
这种表演无疑具有广告的性质，却同样是赚尽人气。
她们开始组成艺团在各地巡回演出。
宽永六年（1629），幕府认为“游女歌舞伎”有伤风败俗之嫌，禁止其继续演出。
若众歌舞伎•表演者为由美少年（稚儿）和美青年（若众）组成的团体。
他们梳起刘海，男扮女装，表演舞蹈和危险的杂技。
更让观众感兴趣的，还是这些美少年们展现的非男非女的中性美。
演出结束后，观众可以将自己喜欢的少年叫到身边，一些有地位的武士甚至随意将他们带回宅弟，行有伤风俗之事。
而且，演员还常与观众发生恋情，殉情、私奔等引起社会轰动的事件时有发生。
这无疑不利于幕府构筑封建秩序。
1652年，“若众歌舞伎”被禁止。
野郎歌舞伎•然而，此时的歌舞伎已成为当时日本民众最主要的娱乐活动，幕府的禁令无法断绝民众的喜好。
第二年，即1653年，幕府就取消了禁令。
条件是，演出者要将前发剃成成年男子的发型，而且，演出形式必须是模仿剧。
从此，歌舞伎改变了侧重以美媚之貌和妖艳舞蹈蛊惑观众的做法，增加了“狂言”的念白剧情，划分了男女角色，增设了舞台的引幕，创造了歌舞伎剧场的花道原型。
歌舞伎全资料歌舞伎是日本传统的舞蹈剧场艺术形式，追溯到17世纪，是日本最具代表性和受欢迎的戏剧艺术形式之一。
本文将为您详细介绍歌舞伎的起源、表演内容、演员特点以及对日本文化的影响。
一、歌舞伎的起源歌舞伎始于17世纪初，起初是由女性表演的，但由于被认为具有挑战性和煽动性，被禁止在公共场所表演。
因此，男歌手开始扮演女性角色，并在戏剧舞台上展示自己的才艺。
二、表演内容1. 剧情题材：歌舞伎剧作通常选取历史事件、文学作品、武士精神等为题材，通过精心编排的故事情节，表达出丰富的情感和价值观念。
2. 艺术形式：歌舞伎表演融合了戏剧、音乐、舞蹈和服装设计等多种艺术形式。
演员们穿着华丽的服饰，表演具有象征意义的动作和舞蹈。
3. 面具和化妆：歌舞伎中使用面具和精细的化妆来突出角色的特征，例如白色面具通常代表女性，红色面具象征勇敢等。
三、演员特点1. 扮演角色：歌舞伎的演员根据自己的性别扮演角色，男演员扮演男性和女性角色，女演员只能扮演女性角色。
在扮演女性角色时，男演员通常使用特殊的嗓音技巧，使其声音和举止更加女性化。
2. 训练与传承：成为一名歌舞伎演员需要经过长期的专业训练和严格的传承。
演员们不仅要学习舞蹈和表演技巧，还要了解剧本的背景和意义，以便更好地传递故事的内涵。
3. 演出风格：歌舞伎的演出风格充满了夸张和戏剧性，演员们通过精湛的动作和表情展示角色的情感和意图，吸引观众的关注和共鸣。
四、对日本文化的影响1. 美学影响：歌舞伎的服装和化妆艺术对后来的日本时尚和美学产生了深远的影响。
歌舞伎的华丽和独特的形象设计被广泛用于时装和娱乐产业。
2. 传统保护：歌舞伎被列为日本的重要非物质文化遗产，对于传统文化保护和传承起到了关键作用。
各地的歌舞伎剧院也成为了人们了解和学习传统艺术的场所。
3. 国际影响：歌舞伎艺术走出国门，在全球范围内受到了极高的赞誉和关注。
许多国家的艺术家和观众都对歌舞伎的特色和魅力着迷，并模仿其表演风格和美学元素。
《日本戏剧概要》能乐在镰仓幕府时代，日本的演剧正在经历着从各种各样的歌舞艺能过渡到成熟的戏剧艺术的过程。
我们知道，古代的日本早就有了十分丰富多采的歌舞艺能，其中包括祈神祭祖的仪式、赞美生产劳动的歌谣、关于战争题材的英雄赞歌，以及描写男女爱情生活的歌舞等等。
在民间，还有傀儡师、游女、巫子等流浪艺人，他们在很长一个历史阶段是民间戏剧的表演者和传播者。
在奈良、平安初期，即相当于我国唐朝的时期，大陆各国的伎乐、舞乐、散乐陆续传入日本后，长期在宫廷演出。
这样就使日本古代的艺术，以中国、朝鲜、林邑为媒介，和印度以及欧洲国家等早期演剧联系起来，大大提高了日本的音乐、舞蹈和表演艺术的水平，培养了很多艺术人材，甚至还保存了后来别国已经失传的宝贵艺术财富。
把外来因素和民族传统结合起来，出现了一个“百戏杂陈”的民族文化的高涨时期。
镰仓时代以后，新兴的武士阶级代替了旧贵族的统治地位。
宗教文化也发生了很大的变化，越来越强调了民族文化的独立发展。
这时的演剧艺术，就和普遍开展的宗教活动结合起来，以各地的寺院、神社为基点，进行各种演出活动。
延年、田乐和猿乐等广为流行。
到了十二、三世纪，已经出现了不少专业的戏班（座），并已开始有了艺人的世袭制度。
在室町时代，在我国宋代大曲和元代杂剧的影响下，产生了比较成熟的戏剧形式，这就是日本特有的“能”和“狂言”，明治以后通称为能乐。
能的文学剧本称作谣曲，盛行于十四世纪到十五世纪，即室町幕府时期。
能乐是在田乐、猿乐和其他民间艺能的基础上发展形成的一种比较成熟的戏剧形式。
它已经具备了戏剧文学（脚本）、表演艺术、音乐、舞蹈、舞台美术等各种因素，但它主要还是以歌舞为主的一种音乐剧。
在猿乐能盛行的年代，主要有大和猿乐和近江猿乐两一个支脉。
当时大和地方有观世（结崎）、宝生、金刚、金春四座，号称大和猿乐的四大流派。
实际上成就最大的还是以观阿弥（结崎清次，１３３３——１３８４）和他的儿子世阿弥（结崎元清，１３６３——１４４３？）为代表的观世座。
能乐的形成，确实受到了中国早期戏曲的不少影响。
有的日本学者说它是受我国元曲的影响。
其实，看起来也不只是元曲。
唐代的参军戏，宋代的杂剧和南戏等等，都可以在能的演出中找到反映。
但这种影响不是原样照搬，而是经过日本艺术家的消化、改造而又发展了的。
能的演出，一般只有两三个演员。
一出戏有一个主角，叫做“仕手”，相当于“正末”。
主要配角叫做“胁”，相当于“副末”。
此外，有时还有一两个人物，但基本上没有多少戏。
所有演员都是男的，如扮演女角则戴假面。
能的文学脚本叫做“摇曲”。
其中有对白也有唱词，也有一定的韵律。
唱词部分大都是直接引用日本的和歌或汉诗。
谣曲的唱是有乐队（杂子）伴奏的，但也可以单独演唱，名为“素谣”。
能的演出以歌舞为主。
剧本的基本结构分为序、破、急，序一段，破三段，急一段，共为五段。
这和我国“大曲”的结构有某些近似之处，但又把它复杂化，戏剧化了。
序段是交代剧情，破是情节发展，急是高潮结尾。
演出一开始，主角先不出场，主要配角“胁”首先上场。
序段包括“次第”、“报名”、“道行”三部分。
演出开始时，乐队先奏音乐，然后胁上场先唱一段，一般为七五七五七五长短六旬，地谣接着反复演唱，这叫“次第”登场。
然后是胁“自报家门”；再就是“道行”段子，交代整个故事的时间、地点、前因后果。
接着主角“仕手”上场，进入破段。
仕手登场后先是作一番和剧情有关的道白，然后就是他和配角“胁”两个人的“问答”。
通过他们的问答或对唱，再配合舞蹈动作，使剧情全面展开。
这里面穿插很多舞蹈和合唱，这是破段。
在这以前，剧情是通过主角和配角的对话和表演叙述出来的。
讲完以后，主角向观众宣布，他就是所讲的那个主人公的亡灵，说完下场，这时剧场休息，加演十分钟到十五分钟的狂言（滑稽喜剧）。
休息以后，主角仕手换了装，打扮成主人公在世时的样子重新登场。
又是一连串的歌舞和问答，节奏逐渐紧张，进入高潮，这是急段，结束全剧。
这种划分前后两场的结构叫“复式能”，也有没有幕间休息的，叫“单式能”。
从此可以看出，能剧的主角性手，在一剧中实际上是扮演两个人，在前场他是作为讲故事的人进行表演，后场又改装扮演故事中的主人公。
这显然受到“物语文学”的影响，这种形式是能乐的一个特点。
能的剧本结构严谨，短小精巧，特别讲究词章，一般采用五言和七言形式。
在一些写景写情的眼目处，常常直接引用名人诗句。
如《隅田川》中“化作路旁土，年年春草生”等句，就是从《白氏文集》下列诗句中引出的。
原诗是：掩泪别乡里，飘摇将远行。
茫茫绿野中，春尽孤客情。
驱马上丘陇，高低路不平。
风吹棠梨花，鸣鸟时一声。
古墓何代人，不知姓和名。
化作路旁土，年年春草生。
又如《山佬》中“春山无伴独相求，伐木丁丁山更幽”句，则引自杜甫的一首七言律诗：春山无伴独相求，伐木丁丁山更幽。
涧道余寒历冰雪，石门斜日到林邱。
不贪夜识金银气，远害朝看麋鹿游。
乘兴杳然述出处，对君疑是泛虚舟。
这些词句华丽、情景动人的诗句为能的演出增加了很多光采。
这也是和当时日本上层社会迷恋中国文化、推崇汉文汉诗的社会风尚分不开的。
能剧的演出，包括剧目的选择和剧目顺序的安排，也都是按照严格的规则进行的，不能随意改变。
如每一次演出一般都是演五出能，中间加演四出狂言。
这五出能，又必须是由五类不同题材的戏构成。
第一出戏，是祝贺性质的，叫做“胁能”；第二出是战争题材的，叫做“修罗能”；第三出是假发戏，必须以女性为主人公；第四类范围较广，大部分是现代题材；第五出叫“尾能”，多以鬼怪或动物为主角，如狮子舞之类。
这种安排很有学问。
因为能乐本来就是受到贵族的支持，又是为贵族演出。
所以第一出戏都必须是祝贺性的。
第二、三、四类是演出的主体，虽题材不同，但都是歌颂过去的英雄和美人的戏，又都是悲剧。
所以到结尾时就需要改变一下气氛，演一出欢快舞蹈散场。
这是否与我国宋代杂剧的演出形式，即分“艳段”“正杂剧”和“杂扮”三段的形式有某些联系，也可以研究。
能剧的题材范围是很广泛的，主要取材于民间传说、《源氏物语》和中国历史故事。
属于中国历史题材的剧目有《白乐天》、《东方朔》、《杨贵妃》、《项羽》等。
能的剧目中现在经常演出的有二百四十种左右。
在这二百四十种剧目中，世阿弥一人创作的就有近一百种。
假发戏《熊野》是他的代表作之一。
《熊野》是根据《平家物语》中的一段历史故事改编的。
剧本描写平宗盛贪图女色，把池田驿的女店主熊野弄到京都来做了他的妾。
熊野家有老母身患重病，几次捎信让她回乡探母。
平宗盛不但不准熊野回家，反而硬逼她到清水寺去赏花。
熊野虽无心赏花，但也不能不去。
在宴席之间，平宗盛还要她跳舞、唱歌。
此间一阵风雨过，吹得樱花洒落。
熊野见景生情，以悲切的心情唱道：都城虽惜春花老，东国无奈落花愁。
熊野诉说了她远离老母、受人欺凌的痛苦心情，是富有悲剧性的。
当她诉说到自己的不幸遭遇时，合唱队吟出“不如意事常八九，悲哀叹息不胜愁”的诗句。
最后还是借了神的力量，感动了平宗盛，才放她回家探母去了。
这个戏的主角是熊野，由男演员扮演，戴假发，属于第三类残。
平宗盛是配角。
还有两个次要角色，共四个演员。
另外，《熊野》属于单式能，没有幕间休息。
结构也很严谨。
世阿弥除了剧本而外，还写了大量的戏剧理论著作，最著名的有《花传书》、《花镜》、《能作书》等十六部集。
由于那时已经有了世袭制度，所以他的理论著作都是秘传下来的。
那时的世袭制已非常严格，一般只传一子，无子则传给自己最喜欢的徒弟。
在接受秘传时，继承者还要立下“决不外传”的誓言。
世阿弥的理论著作，涉及到编剧、表演、音乐、舞蹈等各个方面。
能乐的舞台演出，是承袭了舞乐、神乐和其他一些民间技艺的传统，特别是承袭了“延年”的舞台演出发展而来的。
标准的能舞台（见图），是一个三间正方形的高台。
上面有屋顶，四角各有一柱。
舞台后面左边有通向后台演员休息室（乐屋）的走廊，名为“桥廊”（当于歌舞伎的“花道”）。
舞台左后部与桥廊相连的地方有一柱，叫“主角柱”。
这是主角仕手活动的起点、终点和休息的地方。
舞台左前方的往，称作“目标柱”，演员在观云赏月时，眼睛要看这柱。
右前方的柱，称作“配角柱”或“大臣往”，是主要配角”胁”站立和休息的地方。
舞台右后方的柱称作“笛柱”，乐队中吹笛子的人坐在此处。
从笛住向左排列是乐队的小鼓、大鼓和太鼓。
舞台后面向右开一小门，这是合唱队和“检场”的出入口。
主角柱后面与桥廊相连的地方还有一柱，名为“检场柱”或“狂言柱”，是“检场”和狂言演员停留的地方。
检场多为戏班的徒弟，身穿黑衣，是舞台工作人员。
舞台右面是“地谣座”，即合唱队坐的地方。
它的后面有一门，是唱队的出人口。
舞台正面相当于天幕的地方有一木板，板上画一棵松树，名叫“镜板”，俗称“松壁”。
这是“能”的演出时唯一的布景，无论演什么戏都不变。
舞台左侧，桥席的前面，按一定间隔值有三棵小松树，称作第一松、第二松和第三松。
主角唱谣时，眼睛要望着第一松。
桥廊的尽头挂一幕，是演员登台上场的起点，幕后有一间小室称镜间。
主角出场时先在这里照照镜子，检查一下自己的服饰姿态等。
镜间的后面是演员化妆、休息的地方，叫做“乐屋”。
舞台前面和左侧都是观众席，中间的空地叫做“白洲”。
另外，在舞台建筑方面也有很多特色。
舞台顶部无光，采用来自侧面的自然光照明，造成一种上部暗下部亮的神秘气氛。
舞台的台板下面，从不同角度置有许多大大小小的瓮，演员与合唱队的歌唱或对话，通过这些瓮的共鸣和扩音作用再曲折地反射到观众席。
舞台周围空地（白洲）上所铺的卵石一律向舞台方向倾斜，起着吸收噪音和减弱多余的共鸣音的作用。
这样在音质、音量和音色方面都能得良好的效果。
这种舞台建筑，在当时不太发达的科学基础上，无论在光学、音响学或在建筑学原理的运用上都达到了很高的水平。
古代的艺能，一般是在松树底下表演，并没有舞台。
松树是圣洁、高雅的象征，古人常在松下表演“神舞”。
后来能舞台在镜板上画一棵松树，还有走廊前面的三棵小松树，可能是从此发展而来。
另外，通向舞台的走廊所以称作“桥廊”，也有其一定的来历。
可能是和民间的演剧传统，特别是和“田乐”的演出有关。
田乐本来是农村的一种娱乐活动，多在靠近庙宇的空地上演出。
日本的水田较多，演员到临时搭起的台子上演出，因地上有水，常常需要用几块木板搭一个桥。
有不少戏剧动作都是在桥上就开始。
后来能乐的演出，承袭了这个传统，因此也就把走廊称作“桥”了。
后来歌舞伎形成以后，因要扩大舞台面积，又把这个走道挪到舞台的前面。
不仅演员可以从这里上场，而且观众也可从这里给演员献花，这样就又把“桥廊”改为“花道”。
能乐的表演艺术是由语言（对话或独白）、歌唱、舞台动作和舞蹈综合构成的。
也就是说，它包括了意、唱、做、舞几个部分。
由于“能”是供贵族阶层欣赏的戏剧，所以很讲究调的音韵，格调高雅，文辞艰涩，典故甚多，比较难懂。
