电视剧理论

三重人格结构理论解读电视剧《琅琊榜》中人物形象《琅琊榜》是一部经典的历史剧，在讲述了发生在南北朝时期的政治斗争中，展现了各种不同的人物形象。

在这些人物形象中，可以通过三重人格结构理论来解读他们的性格和行为。

首先，主角梅长苏是一个三重人格的人物。

他的三重人格分别是：梅长苏、苏哲和林殊。

梅长苏是他的主要人格，是一个聪明、机智、深谋远虑的人物。

苏哲是他的第二人格，是一个比较勇敢、敢于展现自己真实面貌的人物。

林殊是他的第三人格，是一个比较温和、善良、坚守初衷的人物。

通过这三个人格的转换，梅长苏最终成功完成自己的复仇计划，并在政治上卓然成名。

其次，蜀国公主太华是一个典型的第二人格人物。

她的第一人格叫做芸娘，是一个比较柔弱、受人控制、依赖他人的人物。

而太华则是她的第二人格，是一个比较勇敢、坚强、有主见的人物。

太华在剧中曾多次扮演夫人或者是妾的角色，但她始终保持着自己的第二人格，最终也顶住了各种压力。

第三，皇上慕容垂也是一个三重人格的人物。

他的三重人格分别是：慕容垂、慕容武和慕容琳。

慕容垂是他的主人格，是一个聪明、心狠手辣的皇帝。

慕容武则是他的第二人格，是一个比较暴躁、不计后果的人物。

而慕容琳则是他的第三人格，是一个比较温和、善良、为了民众的利益而奉献的人物。

通过这三个人格的转换，慕容垂最终下定决心，采纳了宋氏兄弟的建议，并将帝位让给了孙立。

最后，贵妃娘娘则是一个典型的第一人格人物。

她始终保持自己的娇态，追求富贵荣华，对权力和金钱充满渴望。

尽管经历了风风雨雨，她也始终保持着这个人格，最终也没有得到自己想要的结果。

综上所述，在《琅琊榜》中的人物形象中，通过三重人格理论的解读，可以更深刻地理解他们的性格、行为和命运。

影视理论第一部分：影视的起源与发展影视作为一种重要的文化形式，源远流长，承载着人类的情感、思想和文化。

影视艺术的发展经历了漫长的历史，从胶片时代到数字化时代，每一个时代都有其独特的特点和发展趋势。

在影视诞生之初，人们通过简单的动画片和短片来体验影像的魅力，随着技术的进步和观念的转变，电影艺术逐渐成为了一种重要的文化现象。

通过电影，人们可以看到不同的生活场景、体验到不同的情感，也可以在片中找到自己的影子，这种心灵共鸣成为了影视艺术的独特魅力。

第二部分：影视故事的讲述与表达影视作为一种视听媒体，故事是其核心。

好的影视作品往往拥有扣人心弦的故事情节和深刻的人物性格，通过这些元素，影视作品才能吸引观众，引发情感共鸣。

在影视故事的讲述中，剧情的设置和发展是至关重要的。

一个好的故事应该具有起承转合的结构，让观众在剧情的起伏中得到新的体验和思考。

此外，人物的设定和塑造也是影视作品能否成功的关键因素，一个鲜活的人物形象可以让观众对故事产生共鸣，从而更好地理解和接受影片所要表达的思想。

第三部分：影视艺术的审美与反思影视艺术作为一种视听形式，不仅是娱乐工具，更是一种文化表达和审美体验。

在观看影视作品时，我们应该更多地关注作品背后的意义和表达方式，而非仅仅停留在故事的表面。

通过对影视作品的审美与反思，我们可以更好地理解和欣赏影视艺术的独特魅力。

通过对影视艺术的探讨与研究，我们能够更好地了解它在当代社会中的地位和影响，也能够更好地发现和培养自己的审美能力和文化素养。

影视理论的学习和研究将为我们打开一扇了解世界和认识自我的窗户，让我们更加热爱生活，感受艺术之美。

结语影视理论是一门探索人类文化和情感的学科，通过对影视艺术的研究和探讨，我们可以更好地理解和欣赏这一重要文化形式的独特魅力。

希望我们每个人都能在欣赏影视作品的同时，更深入地思考其中的意义和内涵，用心去体验影像的力量，让影视成为我们心灵的一面明镜，照亮我们前行的道路。

电视剧编剧原理与技巧一、影视的本性：物质现实的复原。

1、1979年中国电影节：“扔掉戏剧的拐杖；和戏剧离婚”；论电影语言的现代化。

2、德国电影理论家克拉考尔提出的现实主义电影观念。

“物质现实复原”论认为，电影按其本性来说是照相的外延，因而也和照相手段一样，与我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。

当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。

因此，传统的艺术观念“并不，也不能适用于真正‘电影化’的影片”，因为传统的艺术是“从上层到基础”，即从思想意念出发来消化物质现实材料，唯独电影是“从基础到上层”，即从对物质现实的如实反映开始，最后走向一个问题或信念。

因此，“如果电影是一门艺术，那么它便是一门不同于寻常的艺术”，“是唯一能保持其素材的完整性的艺术”。

为了达到“复原”的目的，电影只能发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切经过艺术家设计、有明确思想意图和在故事结构上有头有尾的影片。

纯视听形式的实验影片也在受排斥之列，因为这种影片“固然倾向于避免讲述故事，但它们在这样做时却很少考虑电影手段的近亲性，它们忽视摄影机面前的现实”，“它们废除了故事的原则，只是为了树立艺术的原则，也许这次‘革命’中艺术得到了好处，电影则一无所得”；最“电影化”的形式和内容是“找到的故事和插曲”。

3、所谓“找到的故事”有三个特征：1）“它是被发现的，而不是被构想出来的”； 2）“它是自然素材的一个重要的潜在元素，它很少有可能发展成一个独立自在的整体”；3）“它可能再现出我们周围世界中一些典型的偶然事件”。

4、“插曲”的特点：“通过摄影机的揭示而从生活流中突现出来，继而又消失在生活流中”。

克拉考尔还在人类思想和活动的变迁这一更为广阔的背景中为这种价值标准寻找理论依据：看电影的意义在于使现代人有可能去经验物质现实，把注意力从内心世界转移到生活的外部现象上来，而现代人非常需要这个“转移”，因为现代人患了“思想空虚症”和“认识抽象症”，唯有电影才有可能帮助人们“通过摄影机从这个世界取得经验”，使其“从冬眠状态中，从虚假的不存在状态中彻底恢复活力”。

影视剧作的结构与范式一、电影剧作结构概念解析形式从属于结构，结构不从属于形式。

——贝聿铭结构就是形式。

——悉德·菲尔德电影剧本就是结构，除了结构还是结构。

——威廉·戈德曼工师之建宅…何处建厅，何开户，栋需何木，皆为结构。

——李渔电影剧作结构即电影剧作的组织方式和内、外部构造，包括对创作素材的布局和裁剪，对情节的安排等。

剧作者根据对生活的认识，按照塑造人物形象、表现主题和思想内涵的需要，运用电影（剧作）思维把一系列生活材料、人物、事件、情节等，分别轻重主次，合理而匀称地加以组织和安排，通过一定的体系和连贯性形成一个统一的整体，使其既符合生活规律又适应特定的艺术要求。

《低俗小说》人物关系结构与情节结构A.祖和文森特授命杀人—祖杀人—祖遭遇麻烦—麻烦解决—祖遭遇抢劫—祖制服劫匪。

B.文森特授命陪老大太太马亚—文森特和马亚很开心—文森特克制情欲—马亚吸毒过量，文森特失职—文森特抢劫马亚—抢救成功。

C.布基与老大马沙达成协议—布基违反协议—布基逃跑—布基础、打死文森特—布基遭遇老大—布基救了老大—两人和解—布基离开。

电影剧作结构与戏剧剧作结构相比，剧作结构的形式更加灵活，对主题、人物及情节的表现更加充分，尤其是电影剧作在蒙太奇结构的使用、时空结构的转换上。

所谓剧作结构要符合生活规律和特定的艺术要求是指剧作结构要合情合理并且符合特定的思想主题与剧作题材。

考察一部影片的剧作结构，便是考察剧作内容的组织方式，以及作者为确立这样的组织方式所进行的一系列艺术处理。

二、剧作结构的特性与功能剧作结构的依附性剧作结构的依附性主要体现在离不开剧作内容的要求和限制。

剧作结构的功能✓剧作结构对剧作主题具有能动作用。

✓剧作结构有助于人物性格的展开和塑造。

✓剧作结构有助于推动情节的发展。

✓剧作结构体现创作者的艺术风格。

三、剧作结构的类型与范式结构类型从结构要素上看，可分为意念结构、时空结构、情节结构、人物关系结构、场景结构等。

关于主旋律电视剧创作特点的理论研究近年来,一批弘扬主旋律的电视剧一路走红,令人精神振奋,给人耳目一新之感。

这些电视剧紧扣时代脉搏,彰显民族精神,歌颂传统美德,在题材上高屋建瓴,在创作上独具匠心,在人物形象塑造上突破传统叙事窠臼,成功地塑造了一个个血肉丰满、个性鲜明、真实感人的人物形象。

其主要特点是:1.旗帜鲜明的时代特征唐朝的白居易曾提出了“文章合为时而著,歌诗合为事而作”的响亮口号, 精辟地概括了文章与时代的关系,指出了文人的社会责任和历史使命。

文艺创作必须体现时代精神。

时代精神是一个时代的人们在文明创建活动中体现出来的精神风貌和优良品格,是激励一个民族奋发图强、振兴祖国的强大精神动力。

我们今天所处的时代是一个以变革、调整、创新为显著特征的时代:改革开放波澜壮阔,中国特色社会主义事业蓬勃发展,综合国力明显增强,人民生活大幅改善,国际地位显著提升。

当今时代,文艺作品当然包括电视剧不仅是“民族精神的火炬”,更是“时代进步的号角”。

电视剧创作不应成为时代的缺席者,它不仅要紀录时代,还要引领时代精神。

我们高兴地看到,近年来《亮剑》、《乔家大院》、《暗算》、《士兵突击》、《戈壁母亲》、《闯关东》、《恰同学少年》、《集结号》、《我的长征》等优秀电视剧热播不衰,尤其是2009年,在庆祝新中华人民共和国成立60周年之际,涌现出《解放》、《保卫延安》、《潜伏》、《北平战与和》等一大批献礼片,得到受众的热捧,专家的好评。

这些影视作品虽然题材风格各不相同,但有一条是共同的,那就是紧跟时代发展步伐,准确把握时代主题,用富有时代气息的形式和语言纪录了一个时代发展变化,讴歌了一代人或是几代人的精神风貌,充分体现了社会主义先进文化的前进方向。

近年来,在文艺界流行一种所谓“反权威,反本质,反理想,反中心,消解意义,告别英雄,躲避崇高”的不良倾向。

不少电视剧编导主张摒弃传统,逃避崇高,消解价值,这是放弃社会责任的表现。

实践证明,一切优秀的文艺作品都反映了时代的前进要求和人民的心灵呼唤,都是隽永的艺术魅力和现实社会进步相结合的结晶。

电视剧编剧原理与技巧一、影视的本性：物质现实的复原。

1、1979年中国电影节：“扔掉戏剧的拐杖；和戏剧离婚”；论电影语言的现代化。

2、德国电影理论家克拉考尔提出的现实主义电影观念。

“物质现实复原”论认为，电影按其本性来说是照相的外延，因而也和照相手段一样，与我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。

当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。

因此，传统的艺术观念“并不，也不能适用于真正‘电影化’的影片”，因为传统的艺术是“从上层到基础”，即从思想意念出发来消化物质现实材料，唯独电影是“从基础到上层”，即从对物质现实的如实反映开始，最后走向一个问题或信念。

因此，“如果电影是一门艺术，那么它便是一门不同于寻常的艺术”，“是唯一能保持其素材的完整性的艺术”。

为了达到“复原”的目的，电影只能发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切经过艺术家设计、有明确思想意图和在故事结构上有头有尾的影片。

纯视听形式的实验影片也在受排斥之列，因为这种影片“固然倾向于避免讲述故事，但它们在这样做时却很少考虑电影手段的近亲性，它们忽视摄影机面前的现实”，“它们废除了故事的原则，只是为了树立艺术的原则，也许这次‘革命’中艺术得到了好处，电影则一无所得”；最“电影化”的形式和内容是“找到的故事和插曲”。

3、所谓“找到的故事”有三个特征：1）“它是被发现的，而不是被构想出来的”；2）“它是自然素材的一个重要的潜在元素，它很少有可能发展成一个独立自在的整体”；3）“它可能再现出我们周围世界中一些典型的偶然事件”。

4、“插曲”的特点：“通过摄影机的揭示而从生活流中突现出来，继而又消失在生活流中”。

克拉考尔还在人类思想和活动的变迁这一更为广阔的背景中为这种价值标准寻找理论依据：看电影的意义在于使现代人有可能去经验物质现实，把注意力从内心世界转移到生活的外部现象上来，而现代人非常需要这个“转移”，因为现代人患了“思想空虚症”和“认识抽象症”，唯有电影才有可能帮助人们“通过摄影机从这个世界取得经验”，使其“从冬眠状态中，从虚假的不存在状态中彻底恢复活力”。