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对佛教音乐传承与发展的思考艺术论文•相关推荐对佛教音乐传承与发展的思考艺术论文佛教音乐伴随佛教从印度经西域传入我国后，历经两千多年的发展而成为我国传统民族音乐的重要组成部分和中华民族的宝贵遗产，然而从明清到近代，佛教音乐日趋衰微。
一、佛教音乐在我围传承与发展中的兴衰融合作为中国民族音乐中的特色音乐，佛教音乐历经了在传承中发展、在发展中传承的兴衰融合过程：佛教音乐最早由于印度的“梵呗”与中原的语言及音乐传统不适应而妨碍了传播，后来经僧人们不断摸索和实践，逐渐地熔宫廷音乐、民间音乐、宗教音乐于一炉，形成了以“远、虚、淡、静”为特征的中国佛教音乐，并成为中国民族音乐的一部分。
东晋时期佛教音乐正式确立了唱导制度，并对其目的、内容、形式、场合进行了规范。
庐山慧远开创了以音乐为舟楫，广弘佛法的途径。
佛教音乐发展到南北朝之后形成了说唱兼有、声文并茂的讲演艺术，并由此涌现了许多擅长佛教音乐的高僧。
如道照、昙宗、慧琚等，他们“尤善唱导，出语成章”。
由于他们的积极倡导和传播，梁朝佛法兴盛，红及一时，尤其是北魏笃信佛教，以致“梵呗屠音，连檐接响”，这一时期佛教音乐在各地传播且各有地方特色。
隋唐时期是中国封建社会文化的盛旺时期，也是中国佛教文化包括佛教音乐发展的顶峰时期，这一时期的帝王和上层人士大都是佛教的信奉者，也是佛教事业的支持者和佛教文化的传播者。
佛教音乐从寺院走向宫廷和民间，也为佛教传播起到了很大的推动作用，成为中国传统音乐的重要组成部分。
宋元以后，佛教音乐因市民阶层的出现而日趋通俗化。
明清以后，佛教音乐日益深入民间，许多佛曲用民间曲调演唱，受佛教音乐的影响，民间音乐日趋繁荣。
从明清到近代，佛教音乐逐渐走向衰退。
十一届三中全会后，佛教音乐迎来复苏的春天，尤其是九十年代以后，我国的佛教事业进入了有史以来最好的发展时期，佛教音乐也迈入了前所未有的繁荣期。
1986年，北京佛教音乐团冲破重重阻力，赴德国、法国、瑞士演出，这是中国古老的宗教音乐第一次走出国门，此后几年，北京智化寺音乐、五台山佛乐、拉卜楞寺佛乐也陆续走向世界。
浅谈我国佛教音乐的特点地位和作用1. 引言1.1 佛教音乐的定义佛教音乐是指在佛教仪式、法会和寺庙中演奏的音乐。
它是一种具有宗教性质的音乐形式，旨在帮助信徒陶冶情操、崇敬佛法。
佛教音乐的特点在于其庄严肃穆、悠扬动听的旋律，以及富有神秘感的演奏形式。
佛教音乐通常使用古代乐器如木鱼、音钟、梵呗等进行演奏，这些乐器能够营造出一种宁静祥和的氛围，有助于信众进入冥想状态。
在佛教音乐中，歌唱方式多为颂读经文，歌声深沉悠长，带有一种超脱尘世的情感。
佛教音乐以其独特的音乐美感和宗教意义，成为佛教信众心灵抚慰的一种方式，也是佛家文化的重要组成部分。
【200字】1.2 佛教音乐在我国的历史佛教音乐在我国的历史可以追溯到数千年前。
随着佛教的传入，佛教音乐也随之传入我国。
据史书记载，早在东汉时期，佛教音乐就已经在我国盛行。
在隋唐时期，佛教音乐进一步发展，出现了大量佛教音乐作品和流派。
尤其是唐代，佛教音乐达到了鼎盛时期，形成了独具特色的唐代佛教音乐体系。
宋明时期，佛教音乐继续得到发展和传承，形成了更为丰富多样的音乐形式。
在佛寺中，常常可以听到悠扬的佛教音乐，这不仅是一种宗教仪式，更是一种文化传统的延续。
清代以后，佛教音乐逐渐受到了一些冲击，但在民间和寺院中仍然保留着一定的影响力。
近现代，随着宗教信仰的复兴和文化交流的加强，佛教音乐在我国又逐渐复兴起来，展现出新的活力和魅力。
通过对佛教音乐历史的了解，我们可以更好地理解我国佛教音乐的特点、地位和作用。
2. 正文2.1 我国佛教音乐的特点一、宗教性和神圣性明显。
作为传承佛教文化和教义的一种表现形式，我国佛教音乐强调虔诚和敬畏，音乐中蕴含着对信仰和神秘力量的崇敬之情。
二、庄严肃穆，充满宗教仪式感。
佛教音乐通常在寺庙或佛堂中演唱，其声音清亮悦耳，唱腔肃穆庄严，给人一种神圣的感觉。
三、音乐形式多样，包括诵经、颂经、念佛、大悲咒等。
这些音乐形式既有明确的宗教内涵，又兼具艺术审美，体现了佛教音乐的独特魅力。
最新整理佛教音乐的教化作用对现代音乐教育的启示佛教音乐的教化作用对现代音乐教育的启示佛教是当今世界三大宗教之一，可谓规模庞大，有完善的运行体制和文化体系。
音乐作为一种艺术门类，无论是文化构建或者从受众的角度来看，都有着完全不一样意识形态。
但现如今佛教的音乐文化甚至可以作为一门学科来专门研究。
从根本上来说，宗教的核心利益就是传播教义，它需要不断地发展信徒，扩大自己的影响力，其中音乐同样作为重要手段服务于此。
但最初，佛教对于音乐的态度并不像现在这样。
“佛教有五娱之禁，而且明确禁止各种娱乐活动，如《沙弥戒》、《比丘戒》中就有'不观闻歌舞乐伎';的严格规定，如果按照佛经中的规定，佛教场合中是不可以出现任何乐舞娱乐活动的。
”但发展至今，两者已有机结合在一起。
可见，在长时间的历史筛选中，佛教选择了音乐，同样，也可以说音乐选择了佛教，这也是音乐价值体现的一个方面，音乐教育的意义是经过历史证明的，这一点无需再赘述。
在佛教对于信徒的教化当中，音乐是其重要的教化手段。
而且也取得了不错的成果，虽然不是单纯的音乐教育，但是笔者认为一些事实还是能给我们现代的音乐教育带来一些思考和启示。
笔者将通过两个亲身事例来论证。
敦煌采风之行带给我们很多的震撼，莫高窟、榆林窟精美的壁画；鸣沙山月牙泉的矛盾风景；奇特的雅丹地貌；荒凉沧桑的锁阳古城遗址；厚重的玉门关和阳关等，都带给我们不一样的世界。
其中有一点引发了我的深思，在参观石窟壁画的时候，老师告诉我们，判断石窟开凿时期非常重要的一个证据就是通过它供养人的画像和名称来判断，其中有大部分是政府以及当地官员，其中还有一些是本地村民。
从敦煌的地理特点我们可以想象到，无论是经济条件还是气候条件或者是技术条件，开凿石窟对于老百姓来说都是一件非常不容易的事情，这一点当地导游也有过讲述。
但是这些老百姓还是义无反顾的做了，他们开凿了石窟，并且把自己的名字也刻在了石窟内的墙上。
抛开官员乡绅不谈，是什么让这些普通民众在自己衣食还存在忧患时还要拿出精力和财力去完成这件事情，是什么让他们以镌刻自己的名字为荣光？政府除了颁布政策和法令之外都无能为力的事情，佛教却做到了。
佛歌曲间创作背景佛教音乐源于印度。
公元前后，天竺的佛教音乐甚盛。
后随佛教传入中国内地。
当时称为梵呗。
慧皎的《高僧传》云：“天竺方俗，凡歌咏法言，皆称为呗。
至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗。
”义争的《南海寄归内法传》云：“初出家者，即须先教颂斯二赞，无问大乘、小乘，咸同遵此。
”自佛教开始传入至三国时，来自印度、西域的佛教音乐。
其主要代表人物是：竺示兰、迦时摩腾、支娄迦谶、支谦、康僧会、帛尸梨蜜多罗、有“胡呗三契”和“高声梵呗”；支昙有“六言梵呗”；鸠摩罗什作十首偈颂，赠沙门法和。
《隋书·音乐志》载：吕光等灭龟兹，因得龟兹乐“于阗佛曲”。
赞宁《高僧传·读诵篇》云：“北则竺兰，始直声而宣剖；南惟僧会，扬曲韵以讽通”，慧皎《高僧传》卷十三云：鸠摩罗什“传声则三千有余，在契则四十有二”，把竺法兰、康僧会、鸠摩罗什等奉为梵呗传入中国的代表。
印度佛教音乐在汉地流传中，因汉、梵语音不同，曲调难以通用和接受，“梵音重复，汉语单奇；若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长，则韵短而辞长，是故金言有译，梵响无授”。
为了便于弘扬佛法，为广大信徒所接受，音乐遂“改梵为秦”，用中国的音调来配唱汉译经文。
相传最早改梵为秦的是三国魏曹植。
《法苑珠林》言其游鱼山时，闻空中梵天之响而“制转赞七声，升降曲折之响，世之讽诵，咸宪章焉”。
魏晋间的佛教出现了与印度佛教音乐相异的形式，由中国人创制的佛教音乐，可视为中国佛教音乐的萌芽。
南北朝时，随着佛教的传播，民间吟唱赞偈甚为流行。
佛教中涌现了一些有民族文化和艺术修养的僧人，在慧皎的《高僧传》和道宣的《续高僧传》等书中，记载了南北朝至唐初的许多擅长佛教音乐的高僧，如道照、慧琚、昙宗、道慧、智周、慧明、法称、真观等。
据传，他们皆“尤善唱导，出语成章”，“声韵锤铃”，“唱说之功，独步当世”；其见闻者，莫不惊异。
梁武帝箫衍积极倡导师佛教音乐，《隋书·音乐志》云：帝既笃敬佛法，“制《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦轮》等十篇，名为正乐”。
佛教音乐美学思想初探作者: 苗建华中国中央音乐学院苗建华佛教东传，对中国文化的发展产生了重要影响，佛教音乐对中国传统音乐的渗透也颇为深巨，既表现在各种佛事中运用的呗攒、佛曲丰富了传统音乐的内容，又体现在吸收传统音乐基础上产生了诸如变文等多种新音乐形式。
晋代之后，随着佛教在中国的广泛传播，佛教经文的翻译与编纂之风非常盛行，出现了众多的汉译佛经和佛学著作，也产生了成实、三论、地论、毗昙、楞伽等多家佛教学派。
佛教历来重视用音乐“宣唱法理，开导众心”，提倡音乐在服务佛教教义中的作用，所以佛经与佛学文献大多涉及音乐，阐述了佛教对音乐的诸种看法。
对现存佛经与佛学著作中的音乐文献史料进行分析研究，[1]可发现佛教音乐美学思想具备如下特征。
一、视因缘生法，音声虚空，肯定无声之乐《中论》所云：“众因缘生法，我说即是空。
亦为是假名，亦是中道义。
”此文有两义：认为一切世间万物皆待缘而生而起，没有独立的实体存在，即“诸法从缘生，是法缘及尽，我师大圣王，是义如是说”(《大智度论》卷18)；倡导法空，视有为无，视生为灭，所谓“此有故彼有，此生故彼生，此无故彼无，此灭故彼灭”(《杂阿含经》卷12)。
既然如此，要追求无声无形、不生不灭，要看破名色关，空即是色，色即是空。
佛教的这些思想在音乐美学领域的体现，表现在认为音乐和万物一样，也因缘所生；音乐的真实即虚无，所以音乐无所谓真实与否。
大量的佛经对此有所记载，如《宗镜录》卷3云：见性无由得发，五根亦然，皆仗缘起。
斯则缘会而生，缘散而灭。
无自主宰，毕竟性空。
如《楞伽经》偈云：“心为工技儿，意如和技者。
五识为伴侣，妄想观技众。
”如歌舞立技之人，随他拍转。
拍缓则步缓，拍急则步急。
五根亦如是。
但随意转……取诸乐器，于戏场地作种种戏。
心之技儿亦复如是，种种业化，以为衣服。
戏场地者，谓五道地，种种装饰，种种因缘，种种乐器。
谓自境界技儿戏者，生死戏也。
心为技儿种种戏者，无始无终，长生死也。
《杂阿含经》卷43云：如此之琴，有众多种具，谓有柄、有槽、有丽、有弦、有皮。
古时佛教对音乐的影响中国佛教音乐是中国音乐文化的重要组成部分，也是中华民族的宝贵文化遗产。
佛教作为宗教，在传播过程中离不开音乐这一艺术形式作为媒介手段，同时也对音乐的发展起着重要的影响。
2、促进了音韵在这一时期的形成汉语注音的反切方法“平上去仄〃四声用于诗律均与此有关，音韵学对后来的中国歌唱技术和作曲方法均有很大影响。
随着魏晋南北朝时期佛教传入，在翻译佛经的过程中，中国知识分子还曾参照梵文的拼音，发明了我国最早的拼音方法一一反切。
另外，佛教还在实践过程中建立了平、上、去、入的四声体系。
从公元五世纪沈约著《四声谱》开始，音韵学便成了一门科学。
这是佛教对中国音乐的一大贡献。
2、形成了具有中国特点的佛教音乐体系公元前后，佛教音乐随佛教传入我国，渗透到社会生活的各个领域之中，对人们的思想观念、人生观、生活观念产生了极大的影响。
经寺院僧侣们不断地实践和摸索，逐渐地形成了以“远、虚、淡、静〃为特征的中国佛教音乐，清净自在、菩提心上、旋律优美、婉转动听、宁静清淡、高雅慈悲，独具浓厚超然风味、表达天人合一的思想感情，且融宫廷音乐、民间音乐、宗教音乐于一体，并成为中国民族音乐中的一部分，也是中国传统音乐中不可分割的组成部分，具有深厚的历史性和民族性。
3、直接或间接地促进了民间说唱艺术形式的形成与发展说唱艺术的历史是十分悠久。
最初是寺院里僧侣用以讲唱佛教故事，由于佛经经文比较晦涩，僧侣为了便于传讲起见，将佛经中的道理和佛经中的故事用讲唱的方式表现，这些故事内容通俗易懂，进而讲唱中国历史故事和传说中的人物。
南朝齐梁时，佛教徒开始吸取民间文艺形式，如“转读〃“唱导〃等。
“唱导〃是一种说唱兼有、声文并茂的讲演艺术。
此时由于佛教广为传播，唱导音乐也很快大为盛行，且产生很大的社会影响。
4、对西域音乐的传播起到了一定的促进作用魏晋这一时期是中国佛曲草创的时期，魏陈思王曹植研究用中国的曲调配唱汉译经文，成为进行这方而尝试的第一人。
【经典】佛陀｜多元文明融合的犍陀罗佛教艺术本文来自『宗教艺术考古研究』菩萨立像灰色片岩犍陀罗公元2-3世纪本帖所示犍陀罗造像均来自平山郁夫丝绸之路美术馆收藏古代犍陀罗地区示意图弥勒菩萨立像灰色片岩犍陀罗公元2-3世纪菩萨立像灰色片岩犍陀罗公元2-3世纪局部佛陀立像灰色片岩犍陀罗公元2-3世纪佛陀立像灰色片岩犍陀罗公元2-3世纪背光处可见佉卢铭文局部局部佛陀立像灰色片岩犍陀罗公元2-3世纪佛陀立像灰色片岩犍陀罗公元2-3世纪供养者胸像灰色片岩犍陀罗公元2-4世纪佛陀坐像灰泥犍陀罗公元3-4世纪佛陀立像灰色片岩犍陀罗公元2-3世纪佛陀立像灰色片岩犍陀罗公元2-3世纪局部局部观世音菩萨半伽思维像灰色片岩犍陀罗公元2-3世纪局部局部从佛经来说，释迦牟尼于公元前528年涅槃，佛陀的教义基本上是口耳相传，并没有书面的文本存在。
犍陀罗地区是世界上最早出现和使用文本佛经的地区。
佛经书写和犍陀罗语之间存在密切的关系：贵霜帝国鼓励佛教写经和文本文学，使大量口耳相传的佛教经典书面化。
这推动了犍陀罗语的发展和繁荣。
犍陀罗语也成为佛教早期经典的重要书写语言。
甚至可以说，佛经的原典语言是犍陀罗语，而不是梵语。
从150年左右，中国开始翻译佛经，可以说，中国的佛经最早就是从犍陀罗语翻译过来的。
贵霜在其中扮演了主导性的角色。
迦腻色伽等贵霜君主推崇大乘佛教的文本化经典，一方面，大乘佛教的文献从此被视为佛的指导，成为带有权威性的佛典——这些佛典被具有菩萨牺牲精神的佛教传法僧带到东方；另一方面，出现了大量佛教文学作品和佛教文本，迦腻色伽时代的世友尊者和马鸣菩萨，都是这一潮流中的佼佼者。
比如《法句经》，1994年在哈达地区发现的犍陀罗语写本是目前保存最早的文本，时间大约是在公元10到30年之间，堪称世界上现存最早的佛教写本。
犍陀罗语或者说佉卢文书的俗语，如同欧洲中世纪的拉丁语一样，在宗教传播中担当语言中介的角色。
在梵语雅语和婆罗迷文取代犍陀罗语之前，它都是佛教传播的重要媒介。
古代印度的音乐与舞蹈：历史上的艺术表演与文化传统古代印度是一个以音乐和舞蹈为核心的文化国度，音乐和舞蹈在印度文化中占据着重要的地位。
它们不仅仅是一种艺术形式，更是一种传承和表达印度人民精神和情感的方式。
音乐和舞蹈在古代印度的历史上扮演着重要的角色，它们与印度的宗教和哲学有着密不可分的联系。
在古代印度，音乐和舞蹈是由宗教仪式演变而来的。
这些艺术表演是为了向神明致敬和祈福，同时也是为了培养人们的精神和思想上的境界。
古代印度音乐的起源可以追溯到印度教典籍《吠陀》。
根据这些典籍的记载，最早的音乐形式是由祭司在仪式中演奏的，在音乐的伴奏下，人们通过歌唱神圣的经文来祈求神的保佑。
随着时间的推移，音乐逐渐发展演变，形成了不同的声音、节奏和曲调。
在古代印度，音乐被普遍认为是一种修行的方式，可以帮助人们追求精神的境界。
在古代印度，舞蹈也是一种重要的表演艺术形式。
印度舞蹈有着丰富多样的形式和风格，其中包括古典舞、民间舞和宗教舞蹈等。
古典舞是印度舞蹈中最具代表性的形式之一，它源于古代的宫廷舞蹈，以优雅、精致和复杂的舞姿和手势为特点。
著名的古典舞蹈形式包括卡塔克舞、巴拉坎纳蒂安舞、奧迪西舞和莫哈尼亚特姆舞等。
民间舞则源于各地的民间传统和习俗，通常反映了特定地区的文化特点和生活习惯。
在印度文化中，音乐和舞蹈不仅被当作一种艺术形式来欣赏，更是被视为一种宗教和精神的体验。
音乐和舞蹈在印度的宗教仪式中扮演着重要的角色，是人们与神明交流的桥梁。
例如，巴拉坎纳蒂安舞是为了向印度教女神帕尔瓦蒂致敬而演出的，舞者通过优雅的动作和姿势表达对女神的敬意和敬畏。
同样，音乐在印度的宗教仪式中也是不可或缺的，人们通过歌唱和演奏来向神明祈福和致敬。
古代印度的音乐和舞蹈不仅仅是艺术表演，更是文化传统的一部分。
这些艺术形式代代相传，承载着千百年来印度人民的智慧和情感。
它们在印度文化中的独特地位得到了保护和传承，并且在当代印度仍然保持着活跃的地位。
无论是在节日庆典中还是在音乐会和舞蹈演出中，音乐和舞蹈都是印度人民表达自己情感和思想的重要方式。
佛教梵呗音乐的伦理审视
佛教梵呗（Fǎn Bèi）音乐是一种非常特殊的音乐形式，它在佛教寺庙中演奏，并用于修行、祈福和超度亡灵。
梵呗音乐以其特殊的旋律和唱法而闻名，它不仅仅是一种音乐表演，更是佛教禅修和修行的一种方式。
在审视梵呗音乐的伦理时，我们需要从佛教的角度
出发，来理解其独特的价值和意义。
梵呗音乐还被用于祈福和超度亡灵的仪式。
在佛教寺庙和佛教活动中，梵呗音乐常常
伴随着各种仪式和庆典。
通过唱诵经文和佛教教义的旋律，梵呗音乐引导信众向佛菩萨祈祷，寻求庇佑和加持。
在超度亡灵的仪式中，梵呗音乐被用来为亡灵祈祷，帮助他们脱离
轮回，得到解脱。
梵呗音乐通过点化人们的心灵，使他们能够更加专注和虔诚地参与仪式，增强仪式的效果和意义。
梵呗音乐也对个人的品行和道德产生着积极影响。
佛教以慈悲、智慧和喜舍为核心价
值观，而梵呗音乐恰恰能够唤起人们这些美好品质。
梵呗音乐不仅要求演唱者保持专注和
虔诚，还要求他们在歌唱中倾注自己的情感和悲悯。
通过演唱梵呗音乐，演唱者能够培养
自己的慈悲心和智慧，并将这种品质传递给听众，激发他们对慈悲和智慧的追求。
梵呗音
乐提醒人们，我们应该关注他人的快乐和痛苦，以及自己的修行和解脱。
我国汉传佛教音乐的历史渊源及发展概述佛教音乐是佛教文化的重要组成部分，具有悠久的历史和丰富的内涵，是佛教教义与音乐艺术的有机结合体现。
我国汉传佛教音乐的历史渊源可追溯至东汉时期，经历了魏晋南北朝时期、唐宋元明清时期等各个时期的发展演变。
东汉时期，佛教传入我国，随着中印文化的交流，印度佛教音乐传入中国，并结合了汉族音乐特色。
魏晋南北朝时期，佛教音乐开始流传于世，形成了以琵琶、箫、笙、鼓等器乐为主的佛教音乐体系。
唐宋时期，佛教音乐得到了进一步的发展，形成了以大乐、小乐、琐乐等乐种为基础的佛教音乐体系，并创造了许多经典的佛教音乐作品，如《佛说阿弥陀经》、《报恩铃》等。
在唐朝，还出现了以无言歌为主的禅宗音乐，如张旭《四时赋》中所写的“南山鸣钟，禅房掩昼”的禅机，成为禅宗文化的代表。
元明清时期，佛教音乐发展趋于平稳，但仍不乏创新。
例如元代《红楼梦》中记载了莲花落的曲调，后来演变成为一种常用于佛事的佛教音乐。
此外，还有以拉二胡、唢呐等为主的少数民族佛教音乐，在汉传佛教音乐中有一定的影响。
近现代以来，汉传佛教音乐在传承和发展方面取得了许多成就。
清代佛教音乐大师董东升研究佛教音乐的深度和广度都得到了扩展和提高，被誉为“佛教音乐的第一人”。
20世纪80年代以来，由上海音乐学院教授兼佛教音乐研究专家侯长江主持创作的大型佛教合唱《万佛圣城颂》等作品，不仅在音乐艺术上具有极高的价值，同时也表达了佛教信仰和文化的内涵，成为汉传佛教文化宝库中的重要组成部分。
总体来说，汉传佛教音乐以器乐、歌舞、诵经为基础，并结合了汉传佛教文化的特色，使得汉传佛教音乐具有独特的魅力和影响力。
近年来，中国政府提出了“弘扬佛教文化，传承中华优秀传统文化”的战略目标，对于汉传佛教音乐的传承和发展具有重要意义。
中国佛教音乐的历史及变迁History and Transition of Chinese Buddhist MusicLU Yi（School of Music，Liaocheng University，Liaocheng，Shandong *****）（一）佛教音乐的传入与特征约在公元1世纪东汉明帝永平年间（58-75年），佛教与佛教音乐由印度经西域及海路传入中国，当时的佛教音乐主要是天竺及西域的佛教音乐。
佛教音乐是在佛教寺院的各种法事活动、节日庆典中演唱、演奏的音乐。
佛教创立伊始就使用音乐——梵呗，以清净和雅、韵味悠远的咏唱风格来赞颂佛陀功德、演经说法、宣唱佛理、普渡众生。
由于民族、地域、语言的各异，佛教音乐在流传的过程中，吸收了各国、各民族的民间音乐元素，从而产生了不同风格的佛教音乐。
中国佛教音乐是中国传统音乐的重要组成部分，它既含有中国民族音调，又含有印度与西域少数民族音调，它是中华民族共同的文化遗产，它包括汉传佛教音乐和藏传佛教音乐两大部分。
从内容与形式上来看，唱给“佛”、“菩萨”、“饿鬼”等超现实对象听的称为法事音乐或庙堂音乐，法事音乐源远流长，世代相传，具有极强的功利性、庄严性、神秘性、规范性和稳定性，成为中国古典音乐的“活化石”。
另一类是唱给现实对象“俗人”听的称为民间佛乐或民间佛曲，多在居士及有宗教倾向的群众中流传，民间佛曲与各地民间音乐融为一体，具有浓郁的地方性、民族性、多样性和通俗性，如陕北的“劝善”音调与西北地方戏曲、民歌相近，曲调优美动听，质朴流畅。
各种法事（包括修行、纪念、普济法事）活动中都有唱诵音乐和器乐，其乐器多达几十种，当今法事活动中则大多仅用敲击乐器，以钟、鼓、引磬、木鱼为主，配以铃、铛子、铪子等。
（二）曹植首创中国佛乐“鱼山梵呗”佛教法事活动中唱诵音乐占重要地位，其传统曲目、演唱形式、体裁门类繁多，主要包括梵呗（亦称赞呗、梵曲、梵音、偈（亦称偈陀）、礼拜唱曲和其他歌曲。
来自佛教世界的“声音”作者：田可文来源：《人民音乐》2012年第08期１１年１０月，宗教文化出版社出版了周耘教授的新著《曼妙和谐——佛教音乐观》?穴觉群丛书?雪，全书分为四章：一，梵呗佛乐、艺术奇葩；二，晨钟暮鼓、礼敬诸佛；三，庄严道场、宣唱法理；四，禅琴合一、悟道修身。
我以为，读其著作，可以使人较快地了解佛教音乐的本质特征及其在中国的发展。
一、佛教的东来与其音乐的华化公元前６—前５世纪，佛祖释迦牟尼在印度创立佛教时就使用音乐，以“清净和雅”的呗唱来]说经法。
大致在东汉明帝之时，佛教由西域陆路传入中国。
接着，佛教又从锡兰经海道传入中国。
佛教东来之初，其影响还仅限于诵经祈祷等宗教仪式，华人将它与黄老之术等量齐观。
到汉桓帝时，西域僧人安世高来洛阳讲《长阿含》等小乘经，后来，支娄迦谶也来洛阳译《道行般若》等大乘经，此二人精通华语，以汉文讲佛法，才学博妙。
此时，中原人开始注意到在六经以外尚有义理境界：安世高、康僧会等所传小乘佛教主张养生成神，与道教练丹成仙相似；支娄迦谶、支谦等所传大乘佛教主张神与道合，与老子的“善为道者，微妙玄通”（《老子·第十五章》）、庄子的“始于玄冥，返于大通”（《庄子·秋水篇》）皆有相似之处，所以，佛教的东来与老庄的超世思想相依而存。
印度的佛教音乐尤其是赞呗（或称梵呗，梵文“ｐｎｔｈａｋｇ”）以短偈形式赞颂佛与菩萨，当印度佛教音乐传入中国后，由于梵音与汉语的结构不同，无论用梵腔以咏汉语，或用汉曲而歌梵声，都有困难，故当佛教初入中国之时，印度的赞呗音乐并未能得到广泛的传播与应用。
中国佛教赞呗相传始于曹魏陈思王曹植酎治《端应本起经》，制《太子颂》和《溪颂》（见《高僧传·卷十三经师论》）。
所以，在印度佛教东传的过程中，佛教音乐产生华化，既含有印度与西域的佛教音乐因素，又含有中国西域少数民族音调，也掺杂了我国中原的民间音乐的因素。
二、佛教仪礼与佛教音乐现存佛教寺院法事仪轨包括“修行”、“典礼”、“普济”等。
原始佛教的音乐及其在中国的影响王小盾本文认为,原始佛教音乐是在历史悠久的仪式赞诵制度和史诗吟唱制度、城市经济的发展和广场艺术的发展几个最重要的环境因素影响下建立起来的,它们为佛教的仪式音乐提供了素材,为其音乐理论提供了依据。
原始佛教音乐的体裁是因说法宣教的需要而产生,佛教的著作形式是其创教时期为便于口传和记忆而采用的音乐手段的综合表现。
作者分析了原始佛教的音乐观和音乐政策,认为其音乐观集中表现为:善声和恶声;雅音和方音;音乐之有欲和无欲;音乐形式和语义内容四组关系(矛盾),原始佛教以辩证的方式进行了处理。
本文对原始佛教音乐活动的论述,为认识佛教音乐的特质及其对中国文化的影响提供了基本线索。
作者王小盾,1951年生,上海师范大学、扬州大学教授。
原始佛教指的是草创时期的佛教,亦即以佛陀本人及其传承弟子的活动为中心的佛教。
其持续时间大约在公元前531年至公元前370年之间①。
它意味着佛教文化的发轫,意味着世界各地佛教理论及制度的根本,也意味着诸种佛教艺术共同特质的核心,所以,人们已习惯用“原始佛教”一名来指称佛教史的这个滥觞阶段。
当中国宗教音乐研究日甚一日地受到关注之时,原始佛教拥有怎样的音乐环境?使用了哪些音乐手段或传播方式?其音乐观和音乐政策如何?它们如何影响了中国音乐的发展?——这些问题,便成为中国音乐学和中国文化史学亟待解答的重要问题。
原始佛教还标志了印度文明史的开端。
因为印度是一个不注意作历史记录的国度,这种情况直至佛教产生才有所改变,所以有人认为,“真正的印度历史开始于公元前六·153·①吕:《印度佛学源流略讲》,上海人民出版社1979年版,第24—27页;方广:《关于印度初期佛教研究的几个问题》,《南亚研究》1994年第1期。
世纪佛陀生活的时期”①。
在这种情况下,无论是研究古代印度还是研究原始佛教音乐,可以依靠的主要资料便是各种文字的佛教典籍。
古代印度人忽视历史记录的传统,是伴随另一传统确立起来的。
佛陀的音乐观与原始佛教艺术
孙尚勇
【期刊名称】《南亚研究季刊》
【年(卷),期】2004(000)002
【摘要】佛陀对世俗音乐取超然的远离态度,而原始佛教的音乐艺术活动当然不可能达到高度繁荣的阶段.随着佛陀的灭度,世俗音乐对佛教的影响才愈加显明.在此背景之下,佛教音乐方逐渐发展并走向繁荣,进而对周边国家和地区的音乐艺术产生深远的影响.
【总页数】4页(P77-80)
【作者】孙尚勇
【作者单位】四川大学文学与新闻学院博士后研究人员,610064
【正文语种】中文
【中图分类】J609.3/.7
【相关文献】
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佛教音乐美学思想初探作者: 苗建华中国中央音乐学院苗建华佛教东传，对中国文化的发展产生了重要影响，佛教音乐对中国传统音乐的渗透也颇为深巨，既表现在各种佛事中运用的呗攒、佛曲丰富了传统音乐的内容，又体现在吸收传统音乐基础上产生了诸如变文等多种新音乐形式。
晋代之后，随着佛教在中国的广泛传播，佛教经文的翻译与编纂之风非常盛行，出现了众多的汉译佛经和佛学著作，也产生了成实、三论、地论、毗昙、楞伽等多家佛教学派。
佛教历来重视用音乐“宣唱法理，开导众心”，提倡音乐在服务佛教教义中的作用，所以佛经与佛学文献大多涉及音乐，阐述了佛教对音乐的诸种看法。
对现存佛经与佛学著作中的音乐文献史料进行分析研究，[1]可发现佛教音乐美学思想具备如下特征。
一、视因缘生法，音声虚空，肯定无声之乐《中论》所云：“众因缘生法，我说即是空。
亦为是假名，亦是中道义。
”此文有两义：认为一切世间万物皆待缘而生而起，没有独立的实体存在，即“诸法从缘生，是法缘及尽，我师大圣王，是义如是说”(《大智度论》卷18)；倡导法空，视有为无，视生为灭，所谓“此有故彼有，此生故彼生，此无故彼无，此灭故彼灭”(《杂阿含经》卷12)。
既然如此，要追求无声无形、不生不灭，要看破名色关，空即是色，色即是空。
佛教的这些思想在音乐美学领域的体现，表现在认为音乐和万物一样，也因缘所生；音乐的真实即虚无，所以音乐无所谓真实与否。
大量的佛经对此有所记载，如《宗镜录》卷3云：见性无由得发，五根亦然，皆仗缘起。
斯则缘会而生，缘散而灭。
无自主宰，毕竟性空。
如《楞伽经》偈云：“心为工技儿，意如和技者。
五识为伴侣，妄想观技众。
”如歌舞立技之人，随他拍转。
拍缓则步缓，拍急则步急。
五根亦如是。
但随意转……取诸乐器，于戏场地作种种戏。
心之技儿亦复如是，种种业化，以为衣服。
戏场地者，谓五道地，种种装饰，种种因缘，种种乐器。
谓自境界技儿戏者，生死戏也。
心为技儿种种戏者，无始无终，长生死也。
《杂阿含经》卷43云：如此之琴，有众多种具，谓有柄、有槽、有丽、有弦、有皮。
⾳乐意境下的佛教⾳乐思考2019-08-262010年10⽉24⽇，宜春慈化寺第⼆届佛教⾳乐会隆重举⾏，梵呗萦绕，幡旗飘扬，⼈⼼雀跃。
2011年9⽉14⽇，宜春⽂化艺术中⼼内宜春第五届⽉亮⽂化节暨经贸活动周“⽉下听禅乐———静⼼”禅⾳乐演奏会清新上演，现场禅意浓浓，禅⼼灵动，听众如沐春风，感受到了禅乐的祥和、静⼼。
在中国⾳乐⽂化中，中国佛教⾳乐占据着举⾜轻重的地位，是中华民族传承下来的珍贵⽂化遗产。
正如《礼记•乐记》中所⾔:“⼤凡⾳的起始，是由⼈⼼产⽣的，⽽⼈⼼的变动，是物造成的。
⼼有感⽽于物⽽变动，由声表现出来;声与声相应和，才发⽣变化;按照⼀定的⽅法、规律变化，就叫做⾳;随着⾳的节奏⽤乐器演奏之，再加上⼲戚⽻旄以舞之，就叫做乐了。
所以说乐是由⾳产⽣的，⽽其根本是⼈⼼有感于物造成的。
”佛教⾳乐所达到的境界，需要⼈以⼼去感受。
佛教⾮常关注⼈的内⼼感受。
对于⾳乐的理解，注重⼼理层⾯的作⽤，进⽽构成了⽤⼼来感知外界物体的⾳乐理念。
⼈类创作⾳乐的过程，禅通过内⼼活动所达到的⼼神合⼀的状态，⼆者其实有异曲同⼯之妙，只有⽤⽂字表达出来，就有了分歧。
禅境的⽆声具体体现在⾳乐创作中，就是“美的享受”的审美意味。
通过对禅宗⾳乐中感悟禅⼼的研究，会让⼈们不再被⼼灵所围困，不会被外界物体所伤到的氛围，让⼼变成⼀⽚葱绿之地。
⼀、佛教⾳乐之概况佛教⾳乐作为中国传统⾳乐⽽流传⾄今，是中国传统⽂化中独树⼀帜的地⽅，和佛教⼀起，佛教⾳乐也流⼊了中国，并且和中国⼏千年流传来的⾳乐达到⼀个完美的契合，并最终形成⼀个具有中国特⾊的佛教⾳乐。
佛教⾳乐最早发源于印度吠陀时期，当时就是指僧侣们诵读经⽂的声⾳，也就是每天⽤⽂字来对各路⼤仙进⾏歌功颂德的声⾳，后来慢慢进展成佛教仪式中的唱辞。
佛教⾳乐在传播的进程中，因为民族不⼀样，地理位置不⼀样，它在和中国传统⾳乐在融合的过程中，最终形成了⾮常有中国特点的佛教⾳乐。
⾃从东汉时期，佛教传到中国以后，佛教⾳乐也随之被⾼僧们⼀起进⾏译制，流⾏到中国。
南亚研究季刊 ・2004年第2期・ 佛陀的音乐观与原始佛教艺术Ξ孙尚勇ΞΞ [内容提要]佛陀对世俗音乐取超然的远离态度,而原始佛教的音乐艺术活动当然不可能达到高度繁荣的阶段。
随着佛陀的灭度,世俗音乐对佛教的影响才愈加显明。
在此背景之下,佛教音乐方逐渐发展并走向繁荣,进而对周边国家和地区的音乐艺术产生深远的影响。
[关键词]佛陀;音乐观;原始佛教艺术[中图分类号]J609.3/.7[文献标识码]A [文章编号]1004-1508(2004)02-0077-04佛教音乐研究,自上个世纪90年代以来逐渐引起音乐学和文化史学者的关注,并已取得了长足的进展。
但作为中国佛教音乐的源头,古代印度佛教音乐的探讨却表现出语焉不详或年代混乱等问题。
如澳大利亚学者A.L.巴沙姆主编的《印度文化史》,其中《音乐》一章就未能对佛教音乐作专门论述①。
他如杨荫浏《佛教音乐》着重于中国佛教音乐的探讨,田青《中国宗教音乐》详细探讨了中国佛教和道教音乐的历史和现状②,但对印度佛教音乐均未涉。
郭良《佛陀和原始佛教思想》,主要以巴利文佛教经典为资料基础,由于著述体例的原因,也未能论及原始佛教与音乐的关系问题③。
《中国社会科学》1999年第2期发表了王小盾《原始佛教的音乐及其在中国的影响》一文,该文对原始佛教音乐的历史状况及其在中国的影响作了较为深入的讨论,在佛教音乐研究上取得较大的突破。
尽管该文强调所讨论的是“原始佛教”的音乐,但作者在对原始佛教的音乐观加以阐述时却以《大宝积经》、《大方等大集经》、《大方广佛华严经》等孔雀王朝之后出现的大乘经典为主要依据。
这些经典中虽然对原始佛教有所反映,但其主要的内容却显然不能完全看作原始佛教的实际状况。
笔者认为,探寻原始佛教的音乐艺术状况,最重要的是佛陀本人的音乐观念。
本文拟以汉译的早期佛典为主,并结合巴利文佛典的相关内容,就佛陀的音乐观略作研讨。
许多佛经中都能看到佛陀擅长音乐及各种伎艺的记载,他早年的生活环境是“无有男子,唯有女妓而自娱乐”④;巴利文《增一尼迦耶》之《柔软经》云:“我有三座宫殿:一座冬宫,一座夏宫,一座雨宫。
在雨季的四个月里,女歌手们侍奉我,我从不下殿。
”⑤在一些较晚出的经典中,甚至出现佛陀与“天帝俗乐之神”⑥乾闼婆角试琴艺或箜篌弹奏技巧的说法⑦。
此外,佛经也能见到一些佛陀以弹琴方便说法的记载。
如《中阿含经》卷二九《沙门二十亿经》载,尊者二十亿精勤学习,自觉难以解脱诸漏,遂生舍戒罢道,还家欲布施修诸福业。
于是佛陀告诉他,如同弹琴调弦需“不急不缓,适得其中”才能弹奏出优美的音乐,修为也是这样,“极大精进,令心调乱,不极精进,令心懈怠”⑧,应该得其中和。
类似情节・77・ΞΞΞ孙尚勇,四川大学文学与新闻学院博士后研究人员;邮政编码:610064。
本文系第34批中国博士后基金资助课题的成果之一。
亦见《四十二章经》,云:“有沙门夜诵经,甚悲,意有悔疑,欲生思归。
佛呼沙门问之:汝处于家,将阿修为?对曰:恒弹琴。
佛言:弦缓何如?曰:不鸣矣。
弦急何如?曰:声绝矣。
急缓得中何如?诸音普悲。
佛告沙门:学道犹然,执心调适,道可得矣。
”⑨以上记载表明,佛陀早年的生活就与音乐有着密切的接触,而且他也的确把握了音乐的精髓。
不过佛陀本人直接参与音乐活动,在早期的佛经中找不到直接的证据。
因而佛陀时代,佛教音乐艺术高度发达似乎不太可能。
以下可为证明:(佛告摩纳)歌舞倡伎不往观听。
……如余沙门婆罗门食他信施,但习战阵斗诤之事,或习刀杖弓矢之事,或斗鸡犬猪羊象马牛驼诸畜,或斗男女;及作众声贝声、鼙声、歌声、舞声,缘幢倒绝,种种伎戏。
入我法者,无如此事。
(《长阿含经》卷一三《阿摩昼经》,大正藏1:83c-84b)(世尊告诸比丘)沙门瞿昙舍离饮酒,不着香华,不观歌舞。
(《长阿含经》卷一四《梵动经》,大正藏1:89a)(世尊告诸比丘)如余沙门婆罗门食他信施,但习战阵斗诤之事,或习刀杖弓矢之事,或斗鸡犬猪羊象马牛驼诸兽,或斗男女,或作众声吹声鼓声歌声舞声,缘幢倒绝,种种伎戏,无不玩习。
沙门瞿昙无如是事。
(《长阿含经》卷一四《梵动经)},大正藏1:89b)以上所引,应该是佛陀时期僧伽关于音乐方面的戒规。
触犯这一戒规的比丘,则有可能遭到惩罚。
如迦尸黑山聚落的六群比丘“作诸非威仪事:身非威仪,口非威仪,身口非威仪。
身非威仪者,若走来走去,跳行跳踯,倒行匍匐,扣盆戏笑,递相担负,作如是比种种身戏。
口非威仪者,作象鸣、驼鸣、牛鸣、羊鸣、长声、短声、或相耳,作如是比种种音声戏笑。
身口非威仪者,令身斑驳半边白,涂面令黑,染发令白,拍鼓弹琴击节舞戏”,世尊闻知遣阿难往黑山“为六群比丘作驱出羯磨”⑩由上可知,佛陀对比丘参与音乐活动基本上是不提倡的。
如有聚落主(一译伎人主)询问佛陀:“我闻古昔歌舞戏笑耆年宿士作如是说:若伎儿于大众中歌舞戏笑,作种种伎,令彼大众欢乐喜笑。
以是业缘,身坏命终,生欢喜天。
于此,瞿昙法中所说云何?”再三再四发问,佛不得已,告诉他说:“若言古昔伎儿能令大众欢乐喜笑,以是业缘,生欢喜天者,是则邪见。
若邪见者,应生二趣,若地狱趣、若畜生趣。
” λϖ这是佛陀对僧团以外的人所表达的音乐观,应该更能说明问题。
但是,佛陀也并非一味地反对一切音乐艺术活动。
首先,为了吸纳更多的信仰者,佛陀不可能完全排斥那些原本靠音乐伎艺为生的下层民众以及专业的演员 λω。
其次,佛陀赞成好音声赞呗,他反对的是所谓“世间歌颂”。
如六群比丘往观听伎乐歌舞,佛陀闻知,斥责云:“从今比丘不应往观听伎乐歌舞,往观者突吉罗。
”六群比丘自歌,“歌如白衣”,佛又责云:“从今不应歌,歌者突吉罗。
歌有五过失:自心贪著,令他贪著,独处多起觉观,常为贪欲覆心。
”跋提比丘“声好”、“于呗中第一”,他向佛陀提出申请,希望允许他作声呗。
佛陀说:“听汝作声呗。
呗有五利益:身体不疲,不忘所忆,心不疲劳,声音不坏,语言易解。
复有五利:身不疲极,不忘所忆,心不懈,声音不坏,诸天闻呗声心则欢喜。
” λξ又如一比丘尼“有好清声,善能赞呗”,诸优婆塞家家请呗,遂大得利养。
诸比丘尼嫉语佛云“此妖艳歌颂,惑乱众心”,于是佛唤问云:“汝实作世间歌颂耶?”彼答云:・・87“我不知世间歌颂。
”于是佛陀才放心地说:“是比丘尼非世间歌颂。
” λψ其三,古印度的民间音乐活动极其发达,吠陀时代后之产生的《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》两部伟大的史诗,就是以高度繁荣的民间文艺为基础的。
巴利文经典所反映的,佛陀对世俗音乐艺术活动持一种“超然于外”的远离态度: 他或许会说:某些沙门和婆罗门,依净信而得食,却继续沉溺于观看表演。
即:(1)舞蹈(nakkam)(2)歌唱(gi tarn)(3)器乐(vaditam)(4)集市上的表演(pekham)(5)吟唱(akkhanam)(6)手奏的音乐(panis saram)(7)吟唱史诗(vetalam)(8)长筒鼓(kumbhathuunam)(9)神奇的场景,即讲故事(s obhanagarakam)(10)由kandala表演的杂技(kandala-vam sa dhopanam)(11)斗象、斗马、斗水牛、斗公牛、斗山羊、斗公羊、斗鸡、斗鹌鹑(12)玩铁头木棒、拳击、摔跤(13-16)散打、点名、操练、检阅(军队)———而沙门乔答摩却超然于观看此类 表演之外。
(《梵网经》) λζ 汉文藏经中也有类似的记载,如《中阿含经》卷第四九:“(世尊告诸比丘)诸贤,我离高广大床,断高广大床,我于高广大床净除其心。
诸贤,我离华、璎珞、涂香、脂粉,断华、璎珞、涂香、脂粉,我于花、璎珞、涂香、脂粉净除其心。
诸贤,我离歌舞倡妓及往观听,断歌舞倡妓及往观听,我于歌舞倡妓及往观听,净除其心。
” λ{上引《梵网经》同时表明,佛陀时代古印度的表演艺术是十分发达的。
在汉译佛经中常常也能见到古印度民众节庆集会音乐活动的记载,其中有一则就涉及到前面提到的六群比丘。
“佛在王舍城竹林园中。
时祗利跋山大节会日,远近城邑士女咸萃,歌管音乐并皆云集。
是时乐者作如是议:我之管曲,人皆见闻,未是殊妙,宜须改异,更作新奇。
时有乐人取六众刍形像,变入管弦。
既是新异,人皆竟集。
自余鼓乐,无往看者。
遂多得珍财。
时六众刍闻斯事已,自相告曰:无识倡优,摸我形状,将为舞乐,尚获多财。
岂若自为,而不得物?既足衣钵,无假乞求。
遂于大会,众聚之时,着俗衣裳自为歌乐,诸有看人咸集于此,自外管弦并皆息唱。
是时乐人自相告曰:前为形状,多获珍财,今彼自为,我无所得。
可将珍货,密赠六人,彼见哀怜,必随我欲。
时六众刍,既受货已,住彼作乐。
刍不应习学歌舞,及往观听。
” λ|在这则记载中,世俗乐人为了争取观众,甚至“取六众刍形像,变入管弦”。
其实质应该是以歌舞演六群比丘故事。
这反映了佛陀时代世俗音乐对僧伽正发生着重大的影响,尽管戒律规定“刍不应习学歌舞,及往观听”,但这却远不能完全禁止普通僧伽成员介入到世俗表演当中。
此处的“六众刍”和前面所引及的“六群比丘”,在加入僧伽之前,其身份极可能是世俗乐人。
其四,由于那么多违反音乐戒规的事件,佛陀生前也察觉到将来音乐表演活动对僧团来说是不可避免的。
如他晚年在与大弟子迦叶的一次谈话中说:“将来之世,当有比丘剃须发・・97而习家业,左抱男,右抱女。
又执筝箫在街巷乞食。
尔时,檀越施主受福无穷,况复今日至诚乞食者。
如是,迦叶,一切行无常,不可久停。
迦叶当知!将来之世,若有沙门比丘,当舍八种道及七种之法,如我今日于三阿僧祗劫所集法宝,将来诸比丘以为歌曲,在众人中乞食以自济命。
” λ}综上所述,佛陀对世俗音乐取超然的远离态度,而原始佛教的音乐艺术活动当然不可能达到高度繁荣的阶段。
不过,可以想见,随着佛陀的灭度,世俗音乐对佛教的影响也会愈加显明,在此背景之下,佛教音乐才逐渐发展并走向繁荣,进而对周边国家和地区的音乐艺术产生深远的影响。
①《印度文化史》,商务印书馆1997年中译本。
②杨荫浏:《佛教音乐》,《中国音乐》1990年第1期。
田青:《中国宗教音乐》,宗教文化出版社1997年版。
③郭良:《佛陀和原始佛教思想》,中国社会科学出版社1997年。
④《中阿含经》卷二九《柔软经》,大正藏1:607c。
⑤引自郭良《佛陀和原始佛教思想》,第34页。
⑥智者大师《妙法莲华经文句》卷二下,大正藏34:25a。
⑦吴支谦译《撰集百缘经》卷二《乾闼婆作乐赞佛缘》,大正藏4:211a-b。
唐义净译《根本说一切有部奈耶杂事》卷三七,大正藏34:395b-c。
⑧大正藏1:612a-b。
二十亿故事又见《杂阿含经》卷九,大正藏2:62c;《增壹阿含经》卷一三,大正藏2:612b;《佛说出曜经》卷六,大正藏4:638c。
⑨大正藏17:723c。
案“诸音普悲”,宋真宗注《四十二章经》作“诸音普调”,大正藏39:521c。
