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边城的故事结构与叙事手法线性与非线性叙事的运用边城是沈从文的一部小说，以田维仁和程蝶衣之间的爱情故事为主线。
小说的故事结构和叙事手法是作者用来展现故事发展的方式，通过线性和非线性的叙事手法，使故事更加生动有趣。
一、线性叙事的运用线性叙事是指按照时间顺序或事件发展的先后次序来展开故事。
在边城中，作者大部分时候采用线性叙事的方式，逐章逐节地叙述故事的发展。
故事从田维仁和程蝶衣相识的背景开始，一直讲述到他们分开的情节。
小说的开篇便呈现了主人公田维仁到边城的经历，接着通过田维仁和程蝶衣的相识、相知、相爱，展现了他们之间的情感发展。
故事情节的展开逐渐揭示了田维仁逃到边城的原因，也展现了他与程蝶衣之间的矛盾和冲突。
线性叙事的运用使读者能够清晰地了解故事的时间、地点和事件的发展，更好地理解和解读故事情节。
二、非线性叙事的运用非线性叙事是指以非传统的叙事方式来展示故事，打乱了时间和事件的顺序。
边城中的非线性叙事运用主要体现在回忆、闪回和倒叙等手法上。
在小说的叙述中，沈从文巧妙运用回忆的方式，通过主人公的内心独白来展现过去的情节。
田维仁想起他和程蝶衣相识的往事、他们的约定和承诺，这些回忆不仅增加了故事的韵味，也使读者能够更加深入地了解田维仁的内心世界。
同时，闪回也是边城中非线性叙事的常用手法。
通过主人公的回忆，读者可以了解到田维仁在边城的生活，他与程蝶衣的相处，以及他们之间的情感纠葛。
这种突然切入过去的叙述方式，使得故事更加生动有趣，也为读者揭示了一些隐藏在表面之下的故事情节。
此外，在边城中还出现了倒叙的叙事手法。
比如在故事的结尾，作者展示了田维仁和程蝶衣分开后的情节，然后回到过去对田维仁心理的描写，这一非线性的叙事手法使得读者在回想之后思考更加深入，对整个故事有了更多的思考和理解。
三、边城故事结构与叙事手法的结合运用边城的故事结构是由线性和非线性叙事手法相互交织而成的，使得整个故事更加复杂，也更加引人入胜。
作者通过线性叙事手法将故事情节按照时间顺序逐步展开，同时又通过非线性叙事手法，通过回忆、闪回和倒叙等手法来挖掘主人公的内心世界和隐藏的故事情节。
边城小说的故事结构与叙事手法边城，是沈从文先生创作的一部小说，它以独特的故事结构和独特的叙事手法著称。
本文将从故事结构和叙事手法两个方面介绍边城小说的特点。
一、故事结构边城小说以边塞小城为背景，讲述了主人公孙少安在逐梦的历程中经历的种种遭遇和心境变化。
整个故事可以分为三个部分：起始、发展和高潮。
首先是起始部分，孙少安是一个具有浪漫情怀的年轻人，在一个偶然的机会下，他来到了边城，展开了一段新的人生旅程。
在起始部分，孙少安展现了他的勇敢、无畏和激情，让读者对他的成长充满期待。
其次是发展部分，也是整个故事的核心。
孙少安在边城认识了许多性格鲜明的人物，与他们建立了深厚的友谊，经历了各种人生的磨难和挫折。
这一部分的故事情节展开丰富多彩，紧张刺激，使读者不能自拔。
最后是高潮部分，也是故事的最高点。
在这一部分中，孙少安的命运发生了重大转变，他面临着生死的抉择和人生的抉择。
高潮部分紧张激烈，扣人心弦，给读者留下了深刻的印象。
二、叙事手法边城小说的叙事手法独特而出色，其中主要包括以下几个方面。
首先是时间的叙述方式。
边城小说以回忆方式来叙述故事，通过主人公回忆自己在边城的经历，将过去和现在相互交织起来，给整个故事增添了一种诗意的美感。
其次是人物的叙述方式。
边城小说中的人物丰满而生动，他们各自有着独特的个性和命运。
小说通过对人物形象的描写和对人物内心世界的揭示，使读者能够更好地理解人物的动机和情感。
再次是语言的叙述方式。
沈从文先生善于运用华丽的词藻和细腻的描写，使整个叙述充满了美感和艺术性。
他的语言曲折含蓄，极具感染力，让读者在阅读过程中沉浸其中。
最后是符号象征的运用。
边城小说中大量运用了符号象征来增加故事的隐喻和深度。
比如河水象征着生命和潮起潮落，边塞小城象征着世俗和束缚等等。
这些符号的巧妙运用使得整个故事更加富有内涵和哲理。
综上所述，边城小说以其独特的故事结构和叙事手法成为了文学经典。
它以深刻的人物形象、极富诗意的语言和富有象征意义的符号，完美地诠释了爱情、友情和人生的变迁。
《边城》的结构与语言特色
《边城》是台湾作家沈从文创作的长篇小说，以绵绵长江流域上的一个小村庄为背景，通过讲述村庄内外发生的故事，展现了边境地区特有的人文风情和人物生活状态。
本文将从结构与语言特色两个方面进行分析。
首先是《边城》的结构。
整部小说共分为六章，六章之间并不完全按照时间顺序展开，而是以纵横交错的方式呈现。
第一章是开篇之作，通过描写庙口的青石桥，村民轮番拍打的进行叙事的前后交换，营造出一种时间叠加的效果。
随后的五章分别围绕在村庄中心的西关、庙口、花街、城墙、禾堂等地展开，每章都以一些特定的人物或事件为线索展开，对村庄内外发生的故事进行逐一叙述。
通过这种多线程的叙事方式，更加丰富地展现了小村庄的生活面貌和多样化的人物形象。
另外，沈从文的《边城》还融入了大量的民间传说和风俗习惯。
小说中出现了许多关于村庄神话传说和祭祀仪式的描写，如村民们在零点时刻集体奏响锣鼓驱鬼、老吴领着全村人搜集废屑去烧鬼、杜十娘成了“烧死的鬼”等。
这些细节描写使得小说更加富有地方特色和民俗风情，也为小说增添了神秘与传奇的色彩。
第十节沈从文1、沈从文小说创作的三个阶段：沈从文的小说创作经历了一个从幼稚到成熟的发展过程。
1924年至1927年间，是他小说创作的早期阶段。
这是一个初学用笔的时期。
其作品主要涉及两大题材领域，即一、乡土的回忆与描摹；二、都市的见闻与感慨。
前者集中展示湘西风情。
其中虽不乏异域情趣，朴讷的叙述颇多生活原色，但由于技术的幼稚，更多的是一种特殊的民情风俗与自然风光的表象展览，一种较为简陋的忆往的纪实；后者或是暴露都市上层社会生活的空虚、庸俗与无聊，或者抒发自我初入都市的孤独、陌生以及渴望人间温暖与同情的灵魂痛苦，一种郁达夫式的内心苦闷的叙写。
但由于题材缺乏典型的提炼，其中暴露上层社会部分，虽着意于讽刺，都因尚未掌握讽刺艺术的规律，结果反成一种都市病态的展览。
1927年至1930年，是沈从文小说创作从幼稚走向成熟的过渡阶段。
在此期间，他的以乡土为题材的小说，开始从早期自然主义的印象捕捉向现实主义深入刻画转变。
与此同时，他还开始了两种不同写法的尝试，即一、以南方少数民族的某些习俗为依据加以完成，极富浪漫情调的作品，如《龙朱》，《媚金·豹子·与那羊》等；二、融会现实主义描写与浪漫主义抒情为一体的作品，如《渔》等。
而有关都市讽刺的作品，则摆脱了早期不善讽刺的幼稚，始于《有学问的人》，止于《烟斗》，开始形成自己的讽刺品格。
进入30年代，沈从文的小说创作进入成熟期。
这时，创作题材迅速朝两个方向聚拢：都市上流社会及乡村下层人民各种生命形式的叙写。
在创作方法上，则集中表现为都市讽刺、乡土写实和在乡土写实基础上的抒情三种主要形态。
作为联结他对都市与乡村观照的纽带，则是从道德与人格气质角度的两相对照对人性状态的考察，从中寄托他对现实人生及现代中国问题的思考。
2、总体特征与左翼文坛注目于社会政治之变不同，沈从文潜心于表现“于历史似乎毫无关系的”人性之“常”。
他认为“一个伟大的作品，总是表现人性最真切的欲望！”。
沈从文《边城》的三重结构沈从文《边城》的三重结构《边城》是一部饱含美学的小说，作者是沈从文。
下面我们为大家带来沈从文《边城》的三重结构，仅供参考，希望能够帮到大家。
沈从文《边城》的三重结构在大学读中文系的时候，对沈从文没有印象。
那个时候，文学史还是按照左派传统编写的，对政治右倾的作家不是被屏避，就是作为批判的靶子。
参加工作后，忽然发现一群不知从哪里冒出来的作家。
他们披着历史的烟尘，横空出世，光芒万丈，掀起一波又一波文学的浪潮。
在这群作家里面，除了钱钟书、张爱玲、徐志摩等之外，就是沈从文。
沈从文的代表作是《边城》。
《边城》篇幅不长，名气却非常之大。
可以这样说，正是《边城》奠定了沈从文在中国文学史的不朽地位。
可是，《边城》好在哪里呢?这个问题一直萦绕在我的脑海，让我陷入深深的思考。
沈从文写《边城》的时候，语言已经走向成熟。
但是，这种语言尽管独特，仍不免生涩。
不怕别人笑话，读第一遍的时候，这种感觉非常强烈。
后来一点一点琢磨，才把一句句冰冻的文字融化。
情节呢?也说不上曲折离奇，甚至可以说非常简单，以致于觉得《边城》不像小说，更像一篇诗化的散文。
那么，《边城》到底靠什么征服了读者呢?要想了解《边城》的奥秘，就必须了解《边城》的三重结构。
走进《边城》，首先看到的是第一重结构。
在第一重结构里，人物是翠翠，核心是爱情。
的确，大部分读者欣赏的就是翠翠和翠翠式的爱情。
什么是翠翠式的爱情呢?在现代社会，商品经济腐蚀下的现代社会，翠翠式的爱情已经像原始生态一样越来越稀少。
现在，爱情很多时候已经成为借口。
有时候，是欲望的借口;有时候，是利益的借口。
就像已经找不到可以信任的食品一样，现在也已经很难找到翠翠式的绿色的爱情。
但是，越是稀少，越是渴望。
越是稀有的东西，就越是珍贵。
所以，翠翠那种完全天然的不被污染的绿色爱情就特别令现代人向往。
在《边城》里面，翠翠并没有做过什么惊天动地的大事。
但是，读完《边城》之后，一个活生生的可爱的翠翠在脑海里就再也挥之不去。
《边城》的结构与语言特色在现在的中国现代文学史上，沈从文及其小说是颇受重视的，被专章或专节论述，而《边城》作为沈从文小说的代表作，被视为中国现代文学史上的重要篇什，不仅在大学讲授，而且已被节选入中学语文教材。
所以以《边城》为例分析沈从文小说的结构与语言特色是非常有意义的。
一、《边城》的结构艺术：精致、完美《边城》是写爱情的，是写翠翠的爱情经历的。
汪曾祺指出：“小说是写翠翠的爱情的，这种爱情是那样纯净，那样超过一切世俗利害关系，那样的非物质。
翠翠的爱情有个成长过程。
”①翠翠的爱情故事是从端午节划船竞渡时，翠翠与傩送相遇开始的。
翠翠美丽、天真、活泼，年方十五，情窦初开，而傩送壮如虎子，健康俊美，在当地颇有名声。
两人相遇，彼此产生好感，相互爱慕。
傩送爱上翠翠，虽然经历哥哥天保也爱翠翠，不得不与哥哥同唱山歌让翠翠选择和面对渡船、碾坊选择时父亲——当地船总顺顺的干扰，但傩送始终深爱着翠翠，最后的离家出走实在是迫于无奈，而不是背弃爱情。
而翠翠爱上傩送，“另一件事，属于自己不关祖父的，却使翠翠沉默了一个夜晚”。
虽然经历天保托人求亲，当地王团总愿以碾坊为陪嫁把女儿嫁给傩送，但翠翠始终忠于爱情，最后在傩送出走、爷爷死后，仍独守渡船等候傩送的回来。
围绕翠翠的爱情，小说还叙述了翠翠母亲的爱情故事，天保兄弟的爱情故事等。
翠翠母亲的爱情故事发生于15年前。
美丽、多情、善唱山歌的母亲，认识了一个唱歌第一名的茶峒军人。
两人在白日里对歌，很秘密地背着忠厚的爸爸发生了暧昧关系。
有了小孩子后，这位军士不便逃走毁去做军人的名誉，服了毒殉情；翠翠母亲无离开孤独的父亲远走的勇气，羞惭、怜悯地仍守在父亲身边。
小孩生下后，她到溪边吃了许多冷水死去，最终也为爱情殉情。
天保、傩送兄弟情深，都是当地的优秀小伙子，两人都爱上了翠翠。
天保先是托人说媒求亲，不成后与傩送商议夜里同去唱山歌向翠翠求婚，自知自己唱不过傩送，便主动退出，远走闯滩不幸而死；傩送不仅向天保表明自己喜欢翠翠，同意与天保一起夜里唱山歌向翠翠求婚，而且面对渡船、碾坊选择时，不顾父亲的干扰，最终选择渡船；但最后因天保的死而心怀内疚出走他乡，久久未归。
内容摘要：x【内容提要】20世纪中期中国文学存在着三种类型的现代主义，即：外来现代主义、上海现代主义、中国学院派现代主义。
沈从文是学院派现代主义的先驱人物。
学院派现代主义受外来现代主义影响而形成，却有其独创性。
它不同于上海现代主义。
其典型作品有沈从文的《凤子》、《看虹录》、《水云》等。
这些作品从主题到技巧都充分证明了沈从文现代主义特征的一面。
沈从文的现代主义作品虽属“非主流文学”，但却影响了后来整整一代的现代派诗人和小说家。
x【内容提要】【关键词】沈从文/外来现代主义/上海现代主义/学院派现代主义“这是一个故事，要慢慢的看，才看得懂……我意思是文字写得太晦，和一般习惯不太相合。
你知道，大凡一种和习惯不大相合的思想行为，有时还被人看成十分危险，会出乱子的！”（沈从文，“看虹录”1992[1943]：47—48）我认为就20世纪中期中国的情况而言，文学中值得一提的现代主义流派至少有三种，沈从文是其中一派的杰出代表。
要给这几个流派冠名并不是简单的事。
我们姑且从中国的立场分别如下：（1）从西方和日本传过来的外来现代主义，（2）上海现代主义，（3）学院派现代主义。
诸多学者如严家炎（1989：100—104），吴中杰和吴立昌（1995），朱寿桐（1998），以及史书美（2001：96—127）等均令人信服地指出20年代许多思想前卫的作家，包括鲁迅和周作人，对西方现代派都很熟悉。
所以他们的某些作品颇有现代派的特点，不过既不是一种“模糊”的现代，又异于那种明确流行的“19世纪现代”色彩。
但我这里所谈的中国现代主义既不同于理论上植根于心理学研究成果的现代主义，也不是郁达夫所表现的那种实验浪漫主义，更不要说郭沫若了。
我指的是中国主流文学之外所充分展现的那些现代主义流派，甚至与五四时期的主流思潮也大相径庭。
学院派现代主义作家们之所以在中国文学史上引人注目，既不是因为他们熟悉国外现代主义思潮、作家或作品（这方面胡适与徐志摩始终都比沈从文要强，但他们的作品并不具有现代主义的特点），也不是因为选材和主题的现代性（如郁达夫的某些作品），而主要在于这些作家对现代主义文学技巧不但心仪，且有才气。
沈从文小说创作的理论架构(1)一、“诗人批评家”与“创作室批评”：沈从文的小说批评理论我在《从艾略特“诗人批评家”看沈从文的文学批评》一文中指出，沈从文是一个标准的诗人批评家(poet-critic)，他的小说理论与批评是典型的创作室批评(workshop-criticism)。
“诗人批评家”的文学批评理论，视野与论点都很有局限，他只评论影响过自己的作家与作品，只评论自己有兴趣又努力去创作的作品，因此被称为创作室批评，因为它只是一个作家在从事创作时的一种副产品(byproduct)。
(1) 目前收集在《沈从文文集》中第十一及第十二卷中的文论，虽然很不齐全(2)，但从这些论文中，已经很清楚地看到，沈从文的文学批评理论，是属于“诗人批评家”的传统。
他对小说的看法，所以具有权威性，并不是因为他对小说作品及理论有特别深广的研究，更不只是他有一套严密的批评体系，最主要的原因，是因为他是一个有创作经验的艺术家(craftsman)，他所论的问题全是他人未能道的经验之谈。
他对鲁迅、废名等人描写被现代文明毁灭的乡镇小说的见解就是最好的例子，这是通过他自己在创作经验中的深入感受与了解所得出的结论，不是纯理论或哲学性的推理或分析。
沈从文的文学批评理论文章，都是在创作之余，把零星创作中的真知灼见，反复地表达在不很正式的文学批评文章中。
第一类，属于序言或后记，把自己开拓的小说领域之新发现或艺术技巧记录下来。
第二类是直接评论一位作家或作品，如《沫沫集》中的《论冯文炳》，这些都是沈从文向他们学习过，或受其影响的作家。
第三类是笔记式的篇幅较长的著作如《烛虚》。
这些论说序跋，其实主要是为了一个简单的目的：一方面替自己所写的小说辩护，另一方面为他所写的小说建设一个理论架构，以便得到承认与建立其权威性。
(3) 沈从文在1922年从湘西到北京，开始写作。
大约到了1928年后，才开始写出《柏子》、《雨后》、《七个野人与最后一个迎春节》、《夫妇》、《萧萧》、《丈夫》、《边城》这些代表杰作。
因此他的批评理论在1930年以后才开始出现。
(4)由此可见，沈从文是从他自己的作品来考察当代或前辈的作品，因此对那些深感兴趣又影响过他的以抒情笔调写乡土小说的作家，就大为赞赏，但对那些与他创作兴趣背道而驰的就表现冷漠，甚至攻击，对郭沫若小说的态度便是一个最好的例子。
二、包含着社会现象与梦象的小说文学理论的目的是要为自己的作品建设理论基础，争取承认，因此作为诗人批评家的沈从文，所写的许多评论文章，基本目的不是要替读者解读作品，更不是为作家在文学史上定位，也不是要建立一套文学理论新体系。
他的动机与目的很有局限性，从沈从文对小说创作的理论架构来看，就更能了解他的小说理论是从自己的创作经验归纳出来，这构成了他关于小说的理念。
在三十年代前后，当写实主义、人生文学成为主流时，沈从文注意到很多作家凭着一个高尚尊严的企图（如为人生），一个不甚坚实的概念（如“社会的脏污”、“农村的萧条”）去写作，结果“所要说到的问题太大，而所能说到的却太小”(11:165-166)，因此在《短篇小说》一文中，他除了肯定小说要表现人生，但这绝不止于外在表面的客观事物现象，除了人生现象，应该还有梦幻现象，要不然小说就沦为新闻式的报告了：把小说看成“用文字很恰当记录下来的人事”。
因为既然是人事，就容许包含了两个部分：一是社会现象，是说人与人相互之间的种种关系；一是梦的现象，便是说人的心或意识的单独种种活动。
单是第一部分容易成为日常报纸记事，单是第二部分又容易成为诗歌。
必须把人事和梦两种成分相混合，用语言文字来好好装饰剪裁，处理得极其恰当才可望成为一个小说。
（《文集》，12:113-114）他特别强调人事和梦要相混结合起来，因此这二者是二而一，一而二，不能分开的。
把它们分开以后，我们小说中的人，生命或灵魂，就会破碎。
沈从文的小说要把它们粘合起来，变成一个完整的人。
“一切作品皆植根于‘人事’上面，一切伟大作品皆必然贴近血肉人体。
” 在面对现实主义的压力，沈从文说小说家要“贴近人生”，但写作时却要“俨然与外界绝缘”，绝对不能被一些崇高观念左右：我虽明白人应在人群中生存，吸收一切人的气息，必贴近人生，方能扩大他的心灵同人格。
我很明白！至于临到执笔写作那一刻，可不同了。
我除了用文字捕捉感觉与事象以外，俨然与外界绝缘，不相粘附。
（《文集》，11:41-42）他要“用文字去捕捉自我的感觉与事象”，而感觉是个人的，超现实的。
所以接下去，他再强调写小说要“独断”：一切作品都需要个性，都必浸透作者人格和感情，想到这个目的，写作时要独断，要彻底地独断！（《文集》，11:42）沈从文在《水云》那篇回忆式的哲理散文里，很坦诚地透露了自己经常陶醉于梦境的经验。
写作对沈从文来说，是“我要写我自己的心和梦的历史”。
《月下小景》中的佛经故事是经过“放大翻新，注入我生命中属于情绪散步的种种纤细感觉和荒唐想象”。
《边城》那本中篇小说是“将我某种受压抑的梦写在纸上”的故事，是“纯粹的诗，与生活不相粘附的诗”。
虽然“一切作品皆植根于人事上面，一切伟大作品皆必然贴近血肉人生”，他为小说中已经消失的蛮荒历史，人类的记忆和梦幻里的世界辩护：只看他表现得对不对，合理不合理，若处置题材表现人物一切都无问题，那么，这种世界虽消灭了，自然还能够生存在我那故事中。
这种世界即或根本没有，也无碍于故事的真实。
（《文集》，11:45）所以沈从文在小说中，常常写的不是眼见的状态，而是官能的感受、回忆、梦幻，请看下面几段文字：用各种官能向自然中捕捉各种声音，颜色，同气味，向社会中注意各种人事。
脱去一切陈腐的拘束，学会把一支笔运用自然，……在现实里以至于在回忆同想象里驰骋，把各种官能同时并用，来产生一个“作品”。
（《文集》，11:39）创作不是描写“眼”见的状态，是当前“一切官能感觉的回忆”。
（《连萃创作—集·序》见吴立昌《沈从文》，34页）超越普通人的习惯，心与眼，来认识一切现象，解释一切现象，而且在作品中注入一点什么，或者是对人生的悲悯，或者是人生的梦。
（《文集》，11:357）三、探索人的灵魂与意识深处的小说好的小说家，不同于常人，因为他能够从普通人所共见的人生现象与梦象中，发现一般作家不易发现的东西，打开普通作家不能进入的世界：一个伟大作家的经验和梦想，既不超越世俗甚远，经验和梦想所组成的世界，自然就恰与普通人所谓“天堂”和“地狱”鼎足而三，代表了“人间”，虽代表了“人间”，却正是平常人所不能到的地方。
(5)从1928到1947年间，前后约二十年，沈从文写了大量有关延长千里的沅水及其支流各乡村的小说。
中国土地上的湘西，一般人都能前往观光，但是沈从文小说世界中的湘西，不管是茶桐小边城或是玉家母子的菜园，七个野人的山洞，吴甘二姓族居住的乌鸡河，都是当地居民或游客所看不见，到不了的艺术世界。
(6) 沈从文在文章里，经常强调他五官的敏感性能，他善于通过官能，向自然捕捉声音、颜色、气味，而且幻想与回忆的能力，也超乎常人。
这种能力能促进作品之深度：天之予人经验，厚薄多方，不可一例。
耳目口鼻虽具同一种外形，一种同样能感觉吸收外物外事本性。
可是生命的深度，人与人实在相去悬远。
（《文集》，11:280）他自认是一个能表现生命深度的作家，当然他是当之无愧的。
相反的，沈从文下面这段文字，很显然是针对当时长久住在北京或上海的现实主义作家，嘲笑他们感觉官能已麻木不仁，因此作品自然没有深度，更没有独创性：城市中人生活太匆忙，太杂乱，耳朵眼睛接触声音光色过分疲劳，加之多睡眠不足，营养不足，虽俨然事事神经异常尖锐敏感，其实除了色欲意识和个人得失以外，别的感觉官能都有点麻木不仁。
（《文集》，11:44）沈从文一再说创作描写不是眼见的状态，不是一般人所能到达的地方，也不是普通作家容易发现的东西。
到底这种小说所表现的由人事与梦象相混合的是什么世界？他在《烛虚》中指出，他的小说最终目的，就在于探索人的灵魂或意识边际，这样才能发现人，说明爱与死的各种形式：我实需要“静”，用它来培养“知”，启发“慧”……用它来重新给“人”好好作一度诠释，超越世俗爱僧哀乐的方式，探索“人”的灵魂深处或意识边际，发现“人”……（《文集》，11:281）接下去，沈从文说在现代文明社会，“生命或灵魂，都已破破碎碎，得重新用一种带胶性观念把它粘合起来”。
他的小说便是寻找还未被现代社会文明打破的人，还包括“我”作者自己。
沈从文在《长河·题记》中说，他在作品里把农民“加以解剖与描绘”就是要探索其灵魂深处或意识层面：在另外一个作品中（指《长河》），把最近二十年来当地农民性格灵魂被时代大力压扁扭曲失去了原来的素朴所表现的式样，加以解剖与描绘。
（《文集》，7:4）因为沈从文在论小说时，从想象、意识，到探索与解剖灵魂，金介甫，吴立昌都肯定他对佛洛依德的文艺心理学的理论有所认识。
(7) 沈从文的《渔》，就是很有代表性的一篇探索人类灵魂意识深处的小说。
在现实层面里，苗族把毒药倒进乌鸡河里毒鱼，这是一年一度的大浩劫。
吴姓兄弟溯河而上，在月夜里进入梦幻中，深入野蛮民族好斗嗜杀的潜意识深处，这条河是历史之河，意识之河，把这对孪生的青年人，带回人类蛮荒时代，人类灵魂之黑暗深处去。
所以在河的上流，他们发现荒滩上有被流血染红的岩石，有哀悼鬼魂而建的庙，还有旧战场，以及唯一甘族生还的女子，这些都是二族互相残杀带来的悲剧。
(8)四、小说是要发现人性，解释人生的形式沈从文要小说家超越现实，进入梦象，进入一般作家不能到达的地方，描写眼睛看不到的状态，探索人类的灵魂或意识底层，他的目的是要发现人，重新对人给予诠释，因为他在寻找中的人类，甚至自我的生命与灵魂，“都已破破碎碎，得重新用一种带胶性的观念把它粘合起来”。
在沈从文眼中，人的生命与灵魂破破碎碎是许多原因所造成，而最常表现在他作品中的是野蛮的风俗与现代文明。
譬如他说湘西的农民，“性格灵魂被时代大力压扁扭曲失去了原来的素朴”，是指现代都市文明侵入乡村与小城镇后毁灭了原来的生活方式与人性。
沈从文在更早的作家如鲁迅的小说中，已看见中国小乡镇及其人民在新的物质文明侵入后，“皆在渐渐失去原来的型范”。
农民性格灵魂固然被时代大力压扁扭曲，城市人，像沈从文小说中的绅士政客，更丧失人性，道德沦丧。
《夫妇》、《三三》中的城市人性已变形，身心都得了病，《菜园》中的乡绅政客，就更加卑鄙丑恶地去残害善良的老百姓了。
所以沈从文一次又一次地说明他用小说艺术建设的庙所供奉的是“人性”，因此他要表现真正的人性，请看下面引自各篇论文的段落：我要表现的本是一种“人生的形式”，一种“优美，健康，自然而又不悖乎人性的人生形式。
”（《文集》，11:45）在小小篇章中表现人性，表现生命的形式。
