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中国古代戏曲中的悲剧批评的钟摆已经再次向回摆,有迹象表明中国古代文学正在重新受到世人的青睐。
据说时下国外正在流行中国古代文学热,尤其是古代戏曲在西方呼声更高。
我们很以此为荣。
中国古代戏曲在这次热潮中能够导夫先路是不足为奇的,因为戏剧的真正力量,如亚里士多德在《诗学》中所说,是不倚靠表演或演员的,戏剧也能适应那些兴趣并不仅在演出和奇观上而有其他特别要求的多数人。
此外,兰姆谈风俗喜剧时所用的那个词“做作”,可以用来形容我国古代戏曲。
对于耽于单调乏味的现实主义和令人厌倦的社会问题剧的西方读者来说,就像看多了平内罗和琼斯的感伤剧再看巴利的愉快幻想一样,中国传统戏曲能够令他们耳目一新。
无论我国古代戏曲作为舞台表演或作为诗有什么价值,但作为戏剧而言,它们都不能同西方的戏剧名作相媲美。
不管对古代作家怀有多大的敬意,我们有时不得不重复枯立治在评论博蒙特和弗莱泽时所希望的,他们不应当写戏剧而应当去写诗,而诗在广义上也包括“词”和“曲”。
我这样说并没有任何偏见,我对我国古代文学的喜爱不输任何人,如果中国古代作家和现代作家之间爆发论争的话,我肯定站在天使和古代作家这一边。
戏剧艺术的最高形式当然是悲剧,然则正是在悲剧方面,我国古代并没有一位成功的剧作家。
除了喜剧和闹剧外,我们那些严肃的剧目都应该被归为传奇剧。
这种戏没有表现单一的主导激情,却表现出一串松散地连续着的激情。
所搬演的多是因果报应,其中感伤与幽默的场景有规律地交相更替,借用《雾都孤儿》里一个家常比喻,犹如一层层红白相间的五花咸猪肉。
对于悲剧的感觉,那种因崇高所致的痛苦,“啊!我胸中有两个灵魂!”的感觉和对小善翻成大恶的认识,在戏里都极少表现。
确实有不少古代戏曲结尾的调子是悲哀的。
但是敏感的读者极易将其与真正悲剧区以别焉:顾曲既毕,全无激情过后的平静,或者如斯宾诺莎所谓对内在命运的默许;与之相反,却被一种剧烈的、郁闷的、失落的甚至自身意欲隐藏的悲痛所折磨。
为了感知其间的不同,不妨将莎士比亚的《安东尼与克娄巴特拉》和德莱顿的《一切为了爱》与白仁甫《梧桐雨》和洪昇的《长生殿》加以比较。
中国古代戏曲中的爱情与悲剧命运之美中国古代戏曲是一个独特的艺术形式，融合了音乐、舞蹈、表演和文学的元素。
在这些古老的舞台上，爱情和悲剧命运经常成为故事的核心。
通过深情的爱情和悲剧命运的描绘，中国古代戏曲向观众展示了人生的复杂和多样性，传递着深刻的情感和思考。
中国古代戏曲中的爱情故事常常以男女主角之间的情感纠葛为中心。
爱情在戏曲中往往具有强烈的冲突和阻碍，体现了当时封建社会的价值观与禁忌。
然而，即使在这样的环境下，爱情依然能够通过角色之间的互动展现出它的伟大和美丽。
在《红楼梦》中，贾宝玉与林黛玉之间的爱情故事给人留下了深刻的印象。
他们是两个命运多舛的人，林黛玉的命运注定了她无法和贾宝玉在一起。
但他们的爱情却超越了世俗的禁锢，表达出一种纯粹而深邃的情感。
他们的爱情给观众展示了生活的无常和悲伤的一面，同时也展现了人类对幸福和真爱的追求。
除了爱情，悲剧命运也是中国古代戏曲中的重要主题之一。
悲剧命运常常体现在角色遭遇的挫折和不幸中。
比如《牡丹亭》中的杜丽娘，她因为爱情而得到了无尽的痛苦。
她的悲剧命运成为了戏曲中的高潮，触动了观众们的情感。
这样的悲剧命运在中国古代戏曲中不胜枚举，每一个暗示着人性的弱点和无奈。
中国古代戏曲中的爱情与悲剧命运之美不仅表现在故事情节中，还体现在音乐和舞蹈上。
戏曲音乐以其特有的旋律和节奏，在感情表达上有独特的魅力。
它能够模仿自然的声音，传递人物的内心世界。
舞蹈则通过姿势和动作的表演，展示人物情感的高低起伏，增强戏曲的表现力。
总的来说，中国古代戏曲中的爱情与悲剧命运之美源于其独特的文化背景和艺术形式。
这些故事和角色不仅传递了当时社会的情感和思考，也给观众带来了触动心灵的体验。
不管是爱情的绚烂还是悲剧命运的无奈，这些美丽的元素都让中国古代戏曲成为了独特而深刻的艺术珍品。
中国有没有真正意义的悲剧从元代戏剧的悲剧意义的角度看中国传统戏剧的悲剧性前言：长期以来，以西方的审美标准来评判中国古代文学，大多数人认为中国古代文学作品中是缺乏悲剧的。
许多的优秀的古代文学作品，例如《窦娥冤》《赵氏孤儿》等一些明显具有悲剧色彩的文学作品，因为有一个所谓的“大团圆”的结局，而不被认为是悲剧的代表作品。
我们往往倾向与用西方的悲剧理论价值标准来衡量中国传统戏剧的悲剧意义，笔者认为这样是不恰当的，我们应当从自身的文化、思想等角度来分析。
从这个角度看，我们是可以将这些作品归入悲剧之中。
分析中国古代的戏剧，我们可以明显的感受到作家在戏剧创造中所体现的悲剧意识。
正文：要真正理解中国传统戏剧的悲剧意义，首先要了解悲剧的起源以及中西方戏剧发展的历史背景和文化影响因素的不同。
古希腊悲剧的诞生，最初萌芽于酒神祭祀。
公元前四五百年的希腊出现了三位伟大的悲剧家。
埃斯库罗斯，是希腊悲剧的创始人，有经典悲剧《被缚的普罗米修斯》、《俄瑞斯忒亚》；索福克勒斯，创作了《俄狄浦斯王》《安提戈涅》等，欧里皮得斯，代表作《美狄亚》。
这三位代表性人物的创作体现了古希腊悲剧的一个共同特征：通过神话题材，建立起丰富的主题，包括政治，宗教，伦理道德等。
悲剧主题往往是建立在人类的自由意志和命运的冲突之中。
中国古典戏曲所蕴涵的悲剧性却刚好相反。
大多是社会悲剧，剧作者的立场和出发点是现实生活和现实生活中的人。
悲剧主题也往往是建立在人和人之间，人和社会现象之间的矛盾。
并且人们往往认为道路虽然曲折，但是前途依旧光明。
所以中国人总是要一个心灵的安慰，给悲剧一个大团圆的结局，这似乎在很大程度上减弱了悲剧带给人们的震撼。
但是，中国戏曲所蕴涵的悲剧性给人的是另一种启迪。
古希腊命运主题的悲剧有对人的否定对悲痛和苦难的演绎，而在中国的古代我们关注的是人和人之间的问题，人和社会之间的问题。
加上统治者的思想文化禁锢，高度集权的社会伦理的约束，戏剧表现的空间会很狭窄很多，戏剧所表现的也只能是一般的社会生活，没有很多是深刻而宏大的对于生命意义的思考，对于人生价值的追问，更大程度上它是一种纯粹意义上的娱乐。
元曲中的悲剧元素介绍元曲是中国文学史上一种独特的戏剧形式，起源于元朝时期（1271年-1368年）。
它以其精湛的音乐、舞蹈和诗词表达方式而闻名，同时也常常涉及悲剧题材。
本文将探讨在元曲中常见的悲剧元素，并分析其对观众情感产生的影响。
悲剧元素在元曲中的表现形式1. 剧情发展在元曲中，悲剧元素通常通过扣人心弦的故事线来展现。
故事往往围绕着爱情、家族纷争或命运不公等主题展开。
角色之间经历了劫难、磨难和离别等情节，触发观众内心深处的共鸣与共情。
2. 角色命运元曲中的角色命运多变且多舛，他们经历了挫折、痛苦和牺牲。
主要角色可能会面临死亡、背叛、失去所爱之人等。
这些命运转折点给观众带来沉重的情感冲击。
3. 悲剧主题元曲中的悲剧主题多种多样，如离散、乱世沉浮、命运等。
这些主题通过人物关系和事件呈现，加深了观众对悲剧元素的感受和思考。
元曲中的经典悲剧作品1. 《汉宫秋》该作品讲述了汉宫中美丽贵族杨玉环与唐朝皇帝玄宗之间禁忌的爱情故事。
最终，由于政治压力和内斗，玉环选择自缢以保护皇帝。
这个故事充满了矛盾与悲壮，将观众带入一个梦幻而又凄婉的境界。
2. 《紫钗记》该作品描述了晚唐时期贫苦书生李瓶儿与豪门公子陆建宁之间纠结的情感纠葛。
最终，李瓶儿因为各种不公与命运无情被迫结束自己年轻而短暂的生命。
这个故事展示了社会阶级、权力和爱情之间的冲突，呈现了极度悲惨的结局。
元曲悲剧元素对观众情感的影响元曲中的悲剧元素引起观众复杂而深沉的情感体验。
它们能够唤起观众内心深处对于人性、命运和社会道德等问题的思考。
同时，对于文艺表达形式如音乐、舞蹈和诗词形式方面，元曲中的悲剧元素更能够通过动听的音乐、动人的舞蹈和优美的词句来加强触动观众情感深处。
结论元曲作为中国戏曲文化中重要的一部分，包含了丰富多样的文学题材和表现形式。
其中，悲剧元素在元曲中占有重要地位，通过扣人心弦的故事线、角色命运以及探索各种悲剧主题等方式向观众呈现。
这些悲剧元素不仅在情节上引发观众强烈共鸣，并且能够通过音乐、舞蹈和诗词等艺术手段进一步增强对于内心情感的震撼。
密封线古典戏曲悲剧人物审美艺术特征摘要中国古典戏曲中悲剧力量震撼人心，本文着重从戏曲悲剧人物的几方面进行深入探讨其审美艺术特征。
特别是典型戏曲如《感天动地窦娥冤》中女主人共悲剧形象，并且以此扩展开来从不同的人物悲剧类型入手进行审美的探析。
关键词悲剧人物审美艺术特征中国戏曲正如王国维先生在《宋元戏曲史》中所说：“以歌舞演故事。
”其艺术表现零食离不开歌舞，而人物形象更是歌舞表现得依托者。
因而，人物在戏曲中的重要性不言而喻。
在很多经典作品中，都以悲剧的人物为中心，从高其格调上，情趣上展示着戏曲的综合美。
戏曲舞台上的人物悲剧性力量可简单的概括为性格渐变之美、反外力之美、愚忠爱国情愫之美，统一属于社会造成的悲剧，然而可共同归为反抗精神来彰显悲剧美所在。
一、性格渐变之美悲剧就是来肯定人生美好的东西。
悲剧的这一美学要求它应以美的情趣为基础。
没有这一基础，而将人类社会的一切苦难、丑恶和毁灭直白的写出来，就不能通过迂回曲折的矛盾冲突将人和事物掩藏在客观表象下的内在价值层层剥离出来，以否定的方式来肯定人生美好的东西也将成为空话。
以《感天动地窦娥冤》为例，窦娥这个女主人公形象对黑暗势力强烈反抗、对真理和正义执着追求的普通妇女，在丑恶势力肆虐的社会里，被冤杀而死。
临死之密封线前，她将满腔的悲怨愤怒化作千古一骂：“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。
天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。
地也，你不分好歹何为地。
天也，你错勘贤愚枉作天！”这悲愤激越的骂，怎能想象出这是出自一个弱女子的口中。
当初，窦娥以一个童养媳身份柔柔弱弱的出现在世人面前，她善良孝顺严格的遵守着封建礼教的各项制度，不敢越雷池一步。
然而在她经历了种种之后，她那原有的性格遭到了来自自我心灵的审判。
最后的善良本性使她愿意替婆婆顶罪，然而最后的一刹她哭天抢地的哭嚎，是她一个弱女子对黑暗等级社会提出的最有力控诉。
而她的誓言血溅白练、三伏瑞雪、大旱三年都一一应验，又表现了她至死不服输的性格。
浅析中国古典《窦娥冤》的悲剧特征元代的阶级矛盾和民族矛盾十分尖锐。
关汉卿对当时的社会现实极为不满，他生活在社会的底层，写杂剧、演杂剧，揭露黑暗现实，寄托自己的生活理想。
《窦娥冤》取材于当时的现实生活和历史传说，通过描写善良的窦娥所遭受的种种迫害、侮辱、冤屈，最终被昏官和恶棍诬为杀人犯而冤斩的千古奇冤，暴露封建社会的黑暗，揭露了统治阶级的昏庸残暴，歌颂了窦娥的善良心灵和反抗精神。
作者借抨击贪官污吏危害人民的罪行，异常强烈地表现出了长期遭受压迫的人民群众的反抗情绪。
《窦娥冤》作为一部戏曲名剧，它的思想内涵是深刻的，艺术形象是具有典型性的，其艺术感染力更是超越时空的，这一作品，体现了中国古典悲剧的一些重要特征。
《窦娥冤》是元代戏曲家关汉卿的代表作，也是元杂剧的代表作，更是中国戏曲史、文学史上的著名悲剧之一。
在王季思先生主编的《中国十大古典悲剧集》中，它名列第一。
近代学者王国维在《宋元戏曲考》中，曾给予这部名剧以很高的评价，认为它“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色!”一、善与恶的冲突――中国古典悲剧的主线戏剧的本质在于冲突，戏剧冲突是戏剧的生命。
通常人们评价一部戏的好坏所说的“有‘戏’、没‘戏”’，或所谓“戏剧性”，指的就是剧中的戏剧冲突。
这就要求剧情发展曲折跌宕，悬念环生。
我国民众对于戏剧情节的兴趣十分浓厚，很多传统戏之所以常演不衰，是与它们的故事情节引人入胜、戏剧冲突紧张激烈分不开的。
而中国古典悲剧主要是善与恶的斗争，鲁迅说“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”，“人生有价值的东西”自然属于善，使其毁灭的东西自然属于恶。
剧中人物的悲剧性结局皆因矛盾冲突激化所致，关汉卿的《窦娥冤》。
就是一很好的例证。
《窦娥冤》中的窦娥是一位不幸的年轻女性。
幼时丧母，七岁即被父亲用以抵债，成婚不久即丧夫。
接二连三的打击使她心灰意冷，几乎彻底失去了对生活的追求，只希望“今世早将来世修”，侍奉好婆母，了此一生。
可是，残酷的现实让她的这个最低层次的希望竞成为奢望。
《汉宫秋》的悲剧探究内容摘要：元代杂剧，从题材内容的性质角度看，可以分为悲剧、喜剧、和正剧。
我们国近代戏曲研究的创始人王国维是运用国外悲喜剧理论衡量评价我国古代戏曲的第一人。
解放后，著名的中国戏曲研究专家王季思先生通过深入的探究、鉴别和比较，选出了我国戏曲中最优秀的十大悲剧和十大戏剧。
①《汉宫秋》作为十大悲剧之一，其悲剧色彩的典范意义不言而喻。
本文主要从意象、人物、结构、语言四方面探究马致远《破幽梦孤雁汉宫秋》的悲剧性。
关键词：悲剧性意象人物结构语言一、意象王国维在《人间词话》中说：“一切景语皆情语。
”所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创作出来的一种艺术形象，即以“景语”来表达情感。
意象的营构是中国古典诗词戏曲创作的焦点，其中梦、雁、秋都是中国文化中的传统意象。
幽梦，往往给文学作品带来“言有尽而意无穷”的意味。
《汉宫秋》中共记叙了两次梦境，第一个梦境是昭君出生时，母亲梦到“月光入怀，复坠于地”。
“古人谓之上天之使，属阴，为群阴之精。
于人事，与曰为天子相对，是妃后、大臣、诸侯之象”。
“月光入怀”预兆了昭君成人后会得到君王宠幸为妃之事，而“复坠于地”又为昭君远嫁匈奴，自尽而亡的命运之线埋下伏笔。
第二个梦境是昭君和番投江后，汉元帝于秋风中孤枕思昭君，不得相见而于梦中相会，梦境短暂简单，昭君来去匆匆，真情难抒。
好梦不长，梦醒后便传来昭君的死讯，相思未解，忧愁延长。
幽梦的描述带来浓厚的浪漫主义气息和神秘色彩，使整个剧目意蕴深远，余韵无穷。
雁的意象蕴含了爱情的悲剧意蕴与命运悲剧意蕴。
全剧中跟雁有关的细节有很多处。
戏剧一开始便营造了秋天肃杀的氛围，大雁由北向南，而昭君却由南向北，昭君与雁对比，更加惆怅。
第二折中，有两处隐晦地提到雁声：元帝不舍昭君和亲时说自己“似箭穿着雁口”，“盼得一雁横秋”。
“雁口”比喻大臣的不敢言说，而“一雁横秋”则表达了不舍与相思之情。
第三折中写道孤雁之声“唱道伫①摘自：《古典戏剧基本解读》，人民武警出版社，2002年10月第1版。
浅析中国传统戏曲中的悲剧美学作者：卢翘楚来源：《青年文学家》2016年第18期摘要：悲剧，作为戏剧的主要载体之一，以其严肃而又凝重的风格为人们所爱。
悲剧一词虽源于西方，但在我国古典戏曲中同样也有众多作品体现出各种各样的悲剧性，虽不同于西方对悲剧的定义，但在一定程度上反映了我国古代文人对悲剧的反思以及对悲剧之美的追求。
本文将结合中国古典戏曲《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等文学作品，从中国传统悲剧的审美心理以及中国传统悲剧的特点浅析这些悲剧作品中所体现的悲剧美学。
关键词：悲剧精神；悲剧美学；崇高[中图分类号]：J614.93 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139（2016）-18--02悲剧，首先是西方文化孕育出的特有的艺术类型，在《不列颠百科全书》中对悲剧的定义是：“悲剧，戏剧主要载体之一，以严肃而凝重的风格处理指人工个人遭遇的或引起的悲伤或恐怖事件。
”古希腊是悲剧的发源地，先有悲剧后而出现喜剧，中国亦是如此，可见悲剧的地位之重要。
在莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》、《俄狄浦斯王》等经典悲剧中，主人公与外部环境社会以及命运之间产生了斗争以及冲突，让我们从中感受到人生的苦难以及生命的崇高，这是一种特殊的情感体验。
很显然，西方悲剧的审美便是以悲为美，但这种美更多地被限定在战胜命运、超越自我的对抗斗争之中，展现出来的是一种悲壮之美，《赵氏孤儿》就比较符合西方的审美标准。
而中国式的悲剧不同于西方之美，首先中国式的悲情与没并不是相对抗的，而是悲喜交错的，相对来说是一种比较柔和的美，其次，体现悲剧的具体载体不同，几乎没有像俄狄浦斯王那样与命运抗争的形式或者陈尸满台的形式，而是一种对悲剧意境的塑造，例如《红楼梦》，没有心灵上的冲击，没有命运抗争，反而塑造了一种形而上的悲剧意境，从而能够从其中体味到一些人生感慨，这恰恰是我们所爱，这也是东西方对悲剧审美标准的分歧所在。
面对强势的西方文化潮流，关于“中国到底有无悲剧”的争执由来已久。
作品分析中国古典十大悲剧一、《窦娥冤》作者题材：《窦娥冤》全称《感天动地窦娥冤》，是元朝关汉卿的杂剧代表作，悲剧剧情取材自“东海孝妇”的民间故事。
故事梗概：窦天章因为欠蔡婆婆高利贷，无钱归还，将小女端云给蔡家当童养媳。
蔡婆婆给窦天章盘缠赴京赶考并把瑞云改名为窦娥。
窦娥与丈夫生活不久后，丈夫暴病去世，窦娥与婆婆二人守寡在家。
一日，蔡婆婆向赛卢医讨债时，险被无钱归还的赛卢医杀害，巧被路过的张驴儿与其父撞破此事。
张驴儿借口救命之恩，在蔡婆婆家住，贪图窦娥美貌，要求与其父一同入赘蔡家。
窦娥守节不肯，张驴儿就下毒计，从赛卢医处买得砒霜，下到窦娥为蔡婆婆做的羊肚汤中，欲要毒死蔡婆婆，胁迫窦娥改嫁。
正巧蔡婆婆作呕，吃不下，反毒死了自家老子。
张驴儿要挟不成，诬告窦娥。
贪官欲屈打成招，窦娥不招。
而后要挟要打蔡婆婆，窦娥只好招认。
处死前，窦娥许下三桩誓愿——血溅白绫，六月飘雪，大旱三年以证明其冤屈。
皆应验。
窦天章科举得中，三年后任廉访使至楚州，见窦娥鬼魂出现，于是重审此案，为窦娥申冤。
舞台上常演的有《斩娥》一折。
主题思想：《窦娥冤》是关汉卿的代表作，也是我国古代悲剧的代表作，被王国维誉为“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色”。
它的故事渊源于《列女传》中的《东海孝妇》。
但关汉卿并没有局限在这个传统故事里，去歌颂为东海孝妇平反冤狱的于公的阴德；而是紧紧扣住当时的社会现实，用这段故事，真实而深刻地反映了元蒙统治下中国社会极端黑暗、极端残酷、极端混乱的悲剧时代，表现了中国人民坚强不屈的斗争精神和争取独立生存的强烈要求。
它成功地塑造了“窦娥”这个悲剧主人公形象，使其成为元代被压迫、被剥削、被损害的妇女的代表，成为元代社会底层善良、坚强而走向反抗的妇女的典型。
艺术特色：艺术特色（1）剧作结构：一人一事，主干突出，详略得当。
（2）戏剧冲突：在正反面人物的尖锐冲突中塑造鲜明的正面人物形象。
（3）想象、夸张的艺术手法。
作品运用丰富的想象和大胆的夸张，设计了三桩誓愿的超现实情节，运用了浪漫主义手法，显示正义抗争的强大力量，寄托了作者鲜明的爱憎，反映了人民伸张正义、惩治邪恶的愿望也反衬出社会的黑暗。
RESEARCH ON TRANSMISSION COMPETENCE传播力研究浅谈戏曲中的传统悲剧美学卢翘楚江南影视艺术职业学院摘要：悲剧，作为戏剧的主要载体之一，以其严肃而又凝重的风格为人们所爱。
悲剧一词虽源于西方，但在我国古典戏曲中同样也有众多作品体现出各种各样的悲剧性，虽不同于西方对悲剧的定义，但在一定程度上反映了我国古代文人对悲剧的反思以及对悲剧之美的追求。
本文将结合中国古典戏曲《窦娥冤》、《赵志孤儿》等文学作品，从中国传统悲剧的审美心理以及中国传统悲剧的特点所体现的美学浅析这些悲剧作品中所体现的悲剧美学。
关键词：悲剧精神；悲剧美学；崇高何为悲剧？悲剧到底有什么意义？让懂得美的人从精神上站立起来，鲁迅先生如是说道。
其实悲剧和喜剧都是一种戏剧体裁，也许我们一说到喜剧想到的就是周星驰，悲剧就会想到红楼梦，但这里提到的悲剧属于美学范畴，求的是美，是一种精神体验，偏重的是感情感受，悲剧由于其强烈的冲击力，往往印象深刻，所以其美学的指向性更加具有穿透力。
我们最熟知的莎士比亚四大悲剧，或是我国的古典戏曲《窦娥冤》、《梧桐雨》、《赵氏孤儿》，这些都堪称悲剧作品中的经典，可见中西方孕育悲剧的土壤虽不一致，但所折射出的悲剧美感都是一样动人的。
然而中西方的悲剧又是不同的，尤其在我国悲剧学理论发展滞后的情况下，面对强势的西方文化，这种“不同”退而求其次的成为了一种“甘拜下风”之感，朱光潜先生就曾表明“悲剧这种戏剧这种形式和这个术语，都起源于希腊，这种文学载体几乎世界其他各大民族都没有，无论中国人印度人，或者西伯来人，都没有产生过意不严格意义上的悲剧。
”[1]从西方戏剧的角度讲，其悲剧美学是发达和成熟的，西方的戏剧作品重在展现悲剧本身的那种冲突与对抗，那种与命运斗争带来的巨大震撼，特别是早期悲剧，那种奋斗不息的力量，带着原始的质朴和冲动，给人以雄浑的美感的同时，更让人感受到其中的价值，比如俄狄浦斯王对抗弑父娶母的宿命，悲怆而无奈，但从未停止过努力，比如普罗米修斯，被宙斯吊在高加索的山上，日夜受苦，但从不放弃希望，我们感受到的是苍凉是震撼人心的振奋；而中国式的悲剧并不是对抗的，而是悲喜交错的，且体现悲剧的具体方式也不同，很少有像俄狄浦斯王那样对命运对抗或是尸横遍野的景象，中国式的悲剧更多的是泼墨于对悲剧意境的塑造，例如《梧桐雨》、《汉宫秋》等，没有兵戈相见的戏剧冲突，也没有誓死反抗命运的行为，反而重在营造一种悲悲惨惨戚戚的悲剧意境，这与日本讲求的悲剧美学极为相似，追求的同样是那稍纵即逝的美，譬如樱花，绚烂之后便归于萧瑟，给人的反差和冲击较为剧烈，比如日本小说《砂器》、《雪国》，都是很有悲剧色彩的作品，这也是东西方悲剧审美的分歧所在。
中国古代戏曲中的悲剧批评的钟摆已经再次向回摆,有迹象表明中国古代文学正在重新受到世人的青睐。
据说时下国外正在流行中国古代文学热,尤其是古代戏曲在西方呼声更高。
我们很以此为荣。
中国古代戏曲在这次热潮中能够导夫先路是不足为奇的,因为戏剧的真正力量,如亚里士多德在《诗学》中所说,是不倚靠表演或演员的,戏剧也能适应那些兴趣并不仅在演出和奇观上而有其他特别要求的多数人。
此外,兰姆谈风俗喜剧时所用的那个词“做作”,可以用来形容我国古代戏曲。
对于耽于单调乏味的现实主义和令人厌倦的社会问题剧的西方读者来说,就像看多了平内罗和琼斯的感伤剧再看巴利的愉快幻想一样,中国传统戏曲能够令他们耳目一新。
无论我国古代戏曲作为舞台表演或作为诗有什么价值,但作为戏剧而言,它们都不能同西方的戏剧名作相媲美。
不管对古代作家怀有多大的敬意,我们有时不得不重复枯立治在评论博蒙特和弗莱泽时所希望的,他们不应当写戏剧而应当去写诗,而诗在广义上也包括“词”和“曲”。
我这样说并没有任何偏见,我对我国古代文学的喜爱不输任何人,如果中国古代作家和现代作家之间爆发论争的话,我肯定站在天使和古代作家这一边。
戏剧艺术的最高形式当然是悲剧,然则正是在悲剧方面,我国古代并没有一位成功的剧作家。
除了喜剧和闹剧外,我们那些严肃的剧目都应该被归为传奇剧。
这种戏没有表现单一的主导激情,却表现出一串松散地连续着的激情。
所搬演的多是因果报应,其中感伤与幽默的场景有规律地交相更替,借用《雾都孤儿》里一个家常比喻,犹如一层层红白相间的五花咸猪肉。
对于悲剧的感觉,那种因崇高所致的痛苦,“啊!我胸中有两个灵魂!”的感觉和对小善翻成大恶的认识,在戏里都极少表现。
确实有不少古代戏曲结尾的调子是悲哀的。
但是敏感的读者极易将其与真正悲剧区以别焉:顾曲既毕,全无激情过后的平静,或者如斯宾诺莎所谓对内在命运的默许;与之相反,却被一种剧烈的、郁闷的、失落的甚至自身意欲隐藏的悲痛所折磨。
中国古典悲剧审美特点中国古典悲剧，是指在中国古代戏曲中，以悲剧为主题的戏剧作品。
在中国古典悲剧中，有着独特的审美特点，这些特点形成了其独特的审美风格，下面将对其进行详细解释。
中国古典悲剧的审美特点之一是强调情感的表现。
在中国古典悲剧中，人物的情感是非常丰富和深刻的，剧中的人物通过情感的表现，来表达内心的痛苦和挣扎。
这种情感的表现，不仅仅是通过对白的表述，还表现在人物的动作、神态、音乐和舞蹈上。
这种强调情感的表现，使得中国古典悲剧具有强烈的感染力和情感震撼力，使观众深受感动。
中国古典悲剧的审美特点之二是追求和谐美。
在中国古典悲剧中，人物形象、音乐、舞蹈、布景等元素都是相互呼应、相得益彰的，这种和谐美在中国古典悲剧中得到了最好的体现。
中国古典悲剧通过和谐美的表现，使得观众在欣赏戏剧的过程中，感受到了一种美的享受，从而达到心灵上的满足。
第三，中国古典悲剧的审美特点之三是讲究意境的营造。
在中国古典悲剧中，不仅仅要表现人物的情感和形象，还要通过场景的设置、音乐和舞蹈的配合，来营造出一种意境。
这种意境可以是悲凉、忧伤、孤独、绝望等，它可以在舞台上通过视觉和听觉等多种手段来表现出来。
这种意境的营造，使得观众在欣赏中国古典悲剧时，不仅仅是欣赏表面上的形式，更是欣赏其中所表现出的内涵和深度。
中国古典悲剧的审美特点之四是强调道德教化。
在中国古典悲剧中，往往是通过人物的悲剧遭遇，来表现某种道德观念的正确性，从而达到教化人们的目的。
这种强调道德教化的特点，在中国古典悲剧中得到了最好的体现。
通过悲剧的表现手法，人们可以更加深刻地认识到某种道德观念的重要性和正确性，从而在现实生活中更加崇尚和践行这些道德观念。
中国古典悲剧具有强烈的情感表现、和谐美、意境营造和强调道德教化等独特的审美特点。
这些特点使得中国古典悲剧成为了一种独特的戏曲艺术形式，受到了广大观众的喜爱和追捧。
三版《赵氏孤儿》悲剧形式比较研究三版《赵氏孤儿》悲剧形式比较研究《赵氏孤儿》是中国古代戏曲作品中的经典之作，自元代开始演绎至今，被改编成多个版本。
在这些版本中，三个版本尤为著名，分别是明代的《拜月亭赵氏孤儿》、清代的《杨来贤赵氏孤儿》以及现代的《赵氏孤儿》。
这三个版本在悲剧形式的运用上有所差异，通过对三个版本的比较研究，可以更好地理解《赵氏孤儿》这一经典悲剧作品。
首先值得注意的是，三个版本在剧情的铺陈上存在差异。
明代版本的《拜月亭赵氏孤儿》以少年情长和欲望之间的矛盾为主题，以春秋时期的赵国贵族之间的斗争为背景，讲述了赵盾被迫杀死兄弟赵氏之后，与义女楚楚的悲剧爱情。
清代版本的《杨来贤赵氏孤儿》则侧重于爱情的纠葛和家族命运的推进，在剧情上更加复杂和曲折，故事情节更加紧凑。
而现代版本的《赵氏孤儿》则更加注重表现人物心理的变化和人性的悲剧。
通过对三个版本剧情的对比，可以发现不同的版本在载体和叙事结构上的差异，从而使得悲剧的表达形式也各具特色。
其次，在人物形象的刻画上，三个版本也有不同之处。
《拜月亭赵氏孤儿》的人物形象鲜明，赵盾被描绘成一个不愿杀人的善良青年，楚楚则是聪明、善良、勇敢的女子。
在《杨来贤赵氏孤儿》中，人物形象更加复杂，赵盾既是内心善良又不乏城府，而楚楚则是一个深受家族命运束缚而无法自拔的女子。
而在现代版本的《赵氏孤儿》中，赵盾的形象更加接近一个内心挣扎的普通人，他不得不在道义与情感之间做出选择。
通过对人物形象的比较，我们可以看到悲剧形式对于人物塑造的不同影响，以及不同版本中对于人物命运的阐述。
最后，在悲剧氛围的营造上，三个版本也有各自独特的表现方式。
《拜月亭赵氏孤儿》在悲剧氛围的营造上更加注重语言和意境的表达，通过精美的描写和歌唱表演来引起观众的共鸣。
《杨来贤赵氏孤儿》则更加注重情节的铺陈和扭转，通过连续发生的事件和高潮迭起的剧情来引发观众的情感共鸣。
而现代版本的《赵氏孤儿》则更注重心理冲突和人物命运的展示，通过内心独白和对白的表演来揭示人物的内心世界。
中国古典戏曲的悲剧性研究
【摘要】：本论文希望以悲剧的视角来观照古代戏曲，梳理出古代戏曲对悲剧性意蕴的表达方式及其演化轨迹，论述其在审美风格形成过程中的作用，并从文学观念、文化传统、社会思潮等方面探讨形式背后的意义及产生的原因。
尽管抒情诗的传统和曲本位的观念使悲情苦境成为古代戏曲表达悲剧性意蕴最重要的方式，但随着文人化进程的加深，悲情悲绪的客体化走向也愈益明显，突出表现在悲剧性境遇的营造上。
这不仅标志着文人观照抒写苦痛方式的变化，也标示着悲剧意识在戏曲文学中的成熟，并推动了伟大悲剧杰作的诞生。
而这种成熟又是文化思潮、社会现实与文学观念等内外多重因素共同作用于文人剧作家的结果。
从悲剧意识角度来看，大团圆模式是古代戏曲用以拯救苦难，弥合痛苦最重要的方式，体现了人类渴望从灾难与痛苦中被解救出来的共通的文化心理。
具体到戏曲叙事层面，剧作家总会设计一个甚至几个人物形象充当苦难的见证者和挽救者，借以表达其拯救愿望，宣扬其救世理想，而大团圆结局则是拯救实现的重要标志。
然而，传统的写意创作原则使大团圆的内涵与形之式间发生了分裂，从而出现了团圆主义背后的悲剧性问题。
从团圆模式内涵的变化及拯救者形象的演变轨迹中，不难发现古代戏曲有一个从大团圆到悲剧化的发展历程，并以悲观幻灭为其总结性的审美风格，这一风格的形成可以说是文人救世理想长期影响渗透的结果。
作为戏剧文类之一种，古代戏曲在话语类型、结构方式以及文本交流系统等方面有着不同于
西方戏剧的特点，因而在悲剧性意蕴的表达中形成了阴柔、婉约、感伤、凄美、悲凉等风格特色，并带来了文本存在形态的复杂性和多种可能性。
中国传统文艺思想中虽没有悲剧这一概念，也未能形成系统的悲剧理论，但对悲剧之美的欣赏却有着深远传统，并在戏曲评点及其理论思想中得到了承续与深化，这些均为古典悲剧观的形成奠定了坚实的基础。
古典悲剧观的最终形成大致可从三个层面来看：“怨谱”说与“苦境”论继承了悲怨传统及诗歌意境理论，对悲剧风格及情感效应作出了有益的探索。
卓人月、金圣叹等人的悲观主义审美趣味自觉以痛苦作为审美观照对象，从而使戏曲批评跳出了传统的感性鉴赏层面而上升至对人生本质的哲理思考层面。
王国维的悲剧观既有对前二者以及其后清代曲坛延续的悲观主义审美趣味的承续，又借助西方理论对传统文化悲剧意识作了初步的总结，并始终立足于悲剧作为叙事文学这一特点详尽探讨了悲剧叙事中的一系列问题，从而推动了古典悲剧观的真正形成。
【关键词】：古典戏曲悲剧性叙述方式
【学位授予单位】：华东师范大学
【学位级别】：博士
【学位授予年份】：2006
【分类号】：I207.37
【目录】：中文摘要6-7Abstract7-9引言9-27一、二十世纪中国古典
悲剧研究的回顾与反思9-19二、本论文选题目的及研究思路19-23三、本论文观照研究的对象及采用的研究方法23-24四、本论文的框架设置及各章内容概要24-27第一章从悲情到悲境:悲剧意识在戏曲文学中的成熟27-53第一节悲情苦境向悲剧性境遇的演化27-38第二节悲剧性境遇的营造在戏曲文学史上的意义38-44第三节悲剧意识在戏曲文学中成熟的文化成因浅析44-53第二章从大团圆到悲剧化:文人救世理想与戏曲悲观风格的形成53-86第一节大团圆模式与文人救世理想53-65第二节从拯救者形象的演化看古代戏曲的悲剧化倾向65-74第三节从中西拯救意识的异同看文人救世理想对戏曲风格的影响74-86第三章悲情叙述者与主体的分化:戏曲叙述方式与悲剧意蕴的表达86-109第一节古代戏曲叙述方式的三大特点86-97第二节戏曲叙述方式对悲剧性意蕴表达方式的影响97-109第四章悲观主义:古典悲剧观的形成109-138第一节“怨谱”与“苦境”:悲怨传统在戏曲批评领域内的承续109-115第二节卓人月与金圣叹:悲观主义审美趣味在戏曲批评领域的形成115-123第三节悲情苦境与悲观主义审美趣味在清代曲坛的延续123-126第四节古典悲剧观的形成——王国维的悲剧观126-138参考文献简目138-143后记143 本论文购买请联系页眉网站。
