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京剧上口字改革刍议作者：姜来来源：《参花·下半月》2015年第05期摘要：上口字是戏曲界和曲艺界对某些单字读音的一种特殊规定。
由于历史的原因，传统京剧剧目中也大量运用上口字。
由于上口字与普通话的读音不同，不利于青年听众理解传统京剧的唱词，应当进行改革。
本文提出了一个具体的改革方案，并论证了这个方案的合理性和可行性。
关键词：上口字；改革；可行性（一）什么是上口字上口字是戏曲界和曲艺界对某些单字读音的一种特殊规定。
大部分上口字与普通话韵母不同；也有一部分上口字与普通话声母不同。
传统京剧唱腔中上口字韵母不同于普通话的有如下12种情况：1.“十三辙”①中的一七辙包括了《中原音韵》中的“支思”韵和部分“齐微”韵的字，把“齐微”韵字的韵母改为“i”音，日字读日衣切。
2.由于吸收了南方语音，京剧等剧种把《中原音韵》中的“庚青”，“真文”和“侵寻”三韵同归“人臣”辙，而“庚青”韵不入“中东”辙。
3.韵母“e”的变化：（1）属于梭波辙的“哥，科，可，和，合”等字韵母改为uo，如“科”字读“kuo”，“哥”字读“guo”。
（2）把“者，拙，车，扯，射，蛇”等字的韵母改为e或üe，这是昆曲上口的读音，属于也斜辙。
而京剧上口字的读音在普通话与昆曲上口字之间，读做[ě]音。
4.韵母ei， uei的变化（1）属于一七辙的“非，飞，妃，费，吠”等字上口时把韵母改为i。
（2）属于灰堆辙的“雷，擂，累，泪”等字上口时把韵母改为ui，其读音的变化是由“开口呼”改为“合口呼”的原故。
如“雷”字读lui音，“泪”字读lui音。
（3）“贼”字上口时把韵母改为e，归入梭波辙，读如“ze”。
5.韵母üe的改变：（1）属于梭波辙的“觉，脚，角，却，确”等字上口时把韵母改为o，如“觉”字读jue音，“蛾”字读ngo音。
（2）属于梭波辙的“学，岳，药，约”等字上口时把韵母改为io。
6.韵母an的变化属于言前辙的“般，伴，番，盘”等字上口时把韵母改为uan，此读音变化是由开口呼改为合口呼的原故。
京剧念白的讲究都在这了！一、吐字、归韵。
戏曲念白的每一个字，声音未出，其实口型已经摆好了。
从人的发音状态来说，第一步就是从口型入手，于是就从“啊”、“衣”、“乌”、“吁”开始，训练基本口型的控制。
当口型控制自如时，每一个字音发出的最初阶段，就能达到“吐”出来的一颗珠子那样，是一种趋于“圆”的状态。
口型与口形之间，既互相联系又互有区别。
表演者需要把这种区别掌握清楚，同时又借助它们的联系，把每个字都“吐”成“圆”的。
比如《林冲夜奔》中的诗：欲送登高千里目，愁云低锁衡阳路。
鱼书不至雁无凭，几番空作悲秋赋。
回首西山日又斜，天涯孤客真难度。
丈夫有泪不轻弹，只因未到伤心处。
归韵，是指通过不同的口型唱出每个字的音韵，把字的音形准确而完美地表达出来。
归韵与押韵不是一回事。
押韵主要是抓住韵母的韵腹和韵尾，找到语音的相同部分即可。
归韵则需要抓住韵母的韵头、韵腹和韵尾三个部分，尤其是要抓住韵头；抓住了这个韵头，就能给控制住后面的韵腹、韵尾，就可以把每个字的音韵归拢起来。
比如前面所举例子中的“千”——ciān，其中iān是一个有韵头介母的结构，归韵就首先抓住韵头介母——ī，从而把后面的——ān 归拢为统一的“烟”这个声韵中。
二、五音。
“五音”原是音韵学中专门研究字音声母部分的学问。
对京剧表演者与爱好者来说，在唱念中如何掌握声母发音的部位和“分寸”，做到吐字准确，“口劲”饱满，练习“五音”是有很大好处的。
关于“五音”的练习，可借用传统与现代的多种成熟的说法和练习法。
⑴唇音（5个）。
b、p、m、f、v。
b、p、m属重唇音，又叫双唇音；f属轻唇音，又叫单唇音或唇齿音；v是方言声母，也属唇音。
附：唇音训练的绕口令。
八百标兵奔北坡，炮兵并排北边跑；炮兵怕把标兵碰，标兵怕碰炮兵炮。
⑵舌音（9个）。
d、t、n、l、ň、zh、ch、sh、r。
d、t、n、ň属舌尖音；l属舌尖中音；zh、ch、sh、r属舌尖后音，也叫翘舌音。
附：舌音训练的绕口令。
京剧韵⽩的“声”、“韵”、“调”转⾃聊京剧京剧道⽩有“京⽩”、“韵⽩”之分。
“京⽩”就是⽤北京话作为舞台道⽩，“京⽩”虽是北京话,但不是在北京前门⼤街、“⼤栅栏”、“天桥”等处所听见的那种北京话,它有着京剧艺术所要求的独特的⾳乐性和节律性。
“韵⽩”是京剧在成型期创造出来的与“京⽩”不同的舞台道⽩。
“京⽩”和“韵⽩”，使⽤的都是汉语，汉语是单⾳节语⾔，⼀字⼀⾳。
在我国使⽤汉语地区，⼤部分语⾳皆为“四声”，但调值与普通话不尽相同。
不同“⾔”的“声”、“韵”、“调”，乃是不同地⽅戏⾳乐（尤其是唱腔）的语⾳基础。
那么，京剧“韵⽩”的“声”、“韵”、“调”⼜是怎样的呢? 笔者以为就是河南话的字声、“⼗三辙”的字韵和武汉话的字调。
京剧唱念,字分“尖”、“团”。
区别“尖”、“团”最⼀般的分法是不卷⾆为“尖”,卷⾆为“团”,但京剧韵⽩区分“尖”、“团”可没这么简单,在“不卷⾆”字范围内也有“尖”、“团”之分。
如：“笑”(尖)、“孝” (团)、“修” (尖)、“休”(团)、“箭” (尖)、“剑” (团)、“枪”(尖)、“值” (团) 等，这些字⽤普通话说，⾆头在⼝腔中的状态⽆甚区别；但⽤河南安阳⼀带话说，⾆头在⼝腔中的状态却有很⼤差异。
京剧“韵⽩”之所以还要这样严格区分“尖”、“团”，明显是受了河南话的影响。
许姬传先⽣在记叙梅兰芳先⽣学艺的⽂章中，提到梅先⽣为弄清“尖”、“团”，曾较长时间专门请教过河南安阳⼈，许先⽣的记叙，或许可为“韵⽩”“南话的字声”佐证。
京剧中有“上⼝字”，即“庚韵”中与“⼈⾠”通押后的字。
京剧为什么会有“上⼝字”? 与汉语“⼗三辙”⽆“庚韵”有关。
“⼗三辙”何⼈所创? 为何⽆“庚韵”? 有待⾳韵学家去寻找答案。
京剧⽤“韵⽩”如念“⼤⼈”、“英雄”、“为什么”、“见得”、“你是何⼈”、“为国尽”、“豹⼦头林冲”、“祸从天上来”、“今⽇天⽓晴和”、“你我兄弟相称”、“话不投半句多”之类，其声调与武汉话⼏乎完全⼀样，⾄于有的“上”声字尾⾳向上挑，那是艺术处理，与声调的基础⽆关。
十三道辙「十三辙」是中国明清以来北方戏曲、曲艺等押韵用的十三个韵部，「辙」也叫「辙口」，就是「韵」。
「合辙」就是「押韵」，这是用顺辙行车做比喻的通俗说法。
它只有十三个辙名，相当於一般韵书的韵目，但「有目无书」，由於十三辙是戏剧、曲艺工作者口耳相传的，辙名和它的排列顺序在书面记载上颇有分歧。
一般而言，「十三辙」的名称是：（1）中东，（2）江阳，（3）一七，（4）灰堆，（5）油求，（6）梭坡，（7）人辰，（8）言前，（9）发花，（10）乜斜，（11）怀来，（12）姑苏，（13）遥条。
十三辙的被重视开始於清代中叶，崑剧日益衰微，地方戏花部乱弹兴盛之际。
十三辙中，因為有的辙字太少，合韵是免不了的，基於「审音要细，押韵可宽的原则，还有两道用儿化音节构成的「小辙儿」，即「小言前儿」和「小人辰儿」。
前者是「言前」、「发花」、「怀来」等辙合併而成的一个小辙儿；后者则是「人辰」、「一七」、「乜斜」、「灰堆」、「姑苏」、「梭坡」等辙合併而成的一个小辙儿。
小辙儿在戏剧唱词中很少见，曲艺和民歌中出现较多。
大辙十三而主要的小辙儿是两道，正是因為这两道小辙儿收的词比较多，两道小辙儿的妙用不仅在於把本来不同的辙合為一辙，无论说或唱，都觉得带有俏皮味，而且扩大了辙口，更便於合辙押韵。
十三道辙当中，以「言前」、「中东」、「人辰」、「江阳」等四辙為宽韵；「灰堆」、「遥条」、「由求」、「一七」、「怀来」、「姑苏」、「乜斜」等七辙则属於窄韵。
十三道辙的来源，眾说纷紜，大致应為北方民间戏曲音韵的笼统名称。
撰写戏曲唱词，首先必须遵守「合辙押韵」的规律。
依照惯例，在「十三道辙」中，可以「通押」的辙口，仅有两类：「中东」与「人辰」可通押；「灰堆」与「一七」可通押，偶尔与「怀来」辙也可通押。
“辙韵”与“合辙压韵”汉字的读音是以二十一个声母和三十五个韵母拼和而成的，一个字开头的声母为“声”，收尾的韵母就是我们所说的“韵”。
歌谣每个句子的最后一个字，经常是用相同或者相近的韵母构成的，这样就会产生一种声音回环的和谐感。
国粹京剧“十三辙”经常听到研究戏曲的人谈到“十三辙”这个话题，说学戏以及戏曲研究，必须弄懂和运用“十三辙”，那么什么是“十三辙”呢？十三辙京剧中常说的“十三辙”就是十三种韵脚。
具体说就是京剧以及北方的一些戏曲剧种、曲艺中所用韵脚的分类。
它们共分十三大类，分别是：“言前、人辰、中东、江阳、由求、遥条、姑苏、梭波、乜斜、发花、怀来、一七、灰堆”。
有人用了“十三辙”的每一个字编成了一句顺口溜，以便学戏的人好记忆，这样的顺口溜好像还不止一个版本，其中一种版本是这样的：“俏佳人扭捏出房来东西南北坐”，每一个字分别对应十三道辙口的一个辙口。
十三个字对应十三个辙口“十三辙”的产生来源于元代戏曲，与写诗用韵的“平水韵”相比，它把原来的五声韵变为四声韵，把入声都归到了“阴平、阳平、上声、去声”四个声部里了，当然，创作诗词的人们还是用“平水韵”，只是在戏曲，特别是北方戏曲的创作中，人们才使用十三辙。
那么，作为古典艺术的戏曲之祖昆曲，它和诗词有很深的渊源，它的唱词，就是仿照词的形式，由长句短句所组成。
并且多数时候用“上、去、入”声来押韵，也就是诗词里所说的仄声押韵。
那么，在晚清，作为后来戏曲的新生事物乱弹（也就是梆子、汉剧、徽剧、秦腔、皮黄的总称，这样的称号是相对于昆曲而言），则是多数采用的是诗这种形式，唱词多是七字句和十字句，韵脚也是上句用仄声而下句用平声。
合辙押韵是对诗词的要求，同样戏曲也一样。
元代以前的韵书动辄上百个韵脚，元代《中原音韵》的作者周德清，把戏曲用韵归纳为“十九辙”，清初樊腾凤著《五方元音》再次缩减为“十二辙”，清中晚期的叶元清所著《明心鉴》增加一辙“灰堆”，而固定成为今天我们见到的“十三辙”。
叶元清所著《明心鉴》数百年来，京剧艺人们在戏曲的演唱中运用十三辙，已经非常的成熟了，不过很多艺人会根据个人的实际情况，有所偏好。
比如，闭口音比较好的艺人会倾向于编演和演唱“一七”“壬辰”“中东”等辙口的戏，比如京剧大师程砚秋先生，他的嗓音立音脑后音比较好，唱法也是幽咽婉转，耐人寻味，所以，听他的戏闭口音的辙口发来尤为回味无穷，与众不同。
关于京剧唱念中文词的辨误作者：梦笔山人不应忽视的一种现象｜王玉柱唱腔（包括念白）是京剧塑造人物最富有艺术魅力的表现手段，当我们欣赏优美的唱段时，往往为一些优秀演员动人的演唱和念白所陶醉。
笔者亦是如此，常常为学会一段自己喜爱的唱腔而食不甘味，夜不能寐。
但是在学习的过程中，笔者看到了这样一种现象: 许多传统戏中经常有一些文理欠通的唱词或念白（有时甚至是错别字）的出现，究其原因之一，是因为旧社会的许多老艺人,包括一些有相当造诣的艺术家，没有什么文化，他们所学的戏均是师傅口传心授，当他们课徒传艺时，沿用的仍然是这种方法，这样就造成了以讹传讹，使一些文理欠通的唱词或念白的“生命”得以延续。
再加之当时到戏园子看戏的一般观众，主要是为了欣赏演员的演唱艺术，只要腔好，味浓，则吾愿足矣，对于剧本的文学性并无很高的要求，这也在另一方面为错误的唱词或念白的通行开了“绿灯”。
如果说由于历史的原因，上述情况尚可谅解的话，时代的脚步走到了今天，这种现象就不应听之任之了，但遗憾的是，此类现象直到现在非但没有得到改变，而且还在日复一日地发生着。
最近笔者先后欣赏了于魁智、言兴朋、张建国、李军等当代京剧名家演唱的《失空斩》、《白帝城》、《南天门》、《野猪林》、《珠帘寨》等剧的主要唱段，他们的水平,都具有一定的造诣。
就宗余学杨的于魁智先生来说演唱技巧确实达到了相当的高度可他演唱的《空城计》中却出现了“恨马谡失街亭令人可恨”这样十分别扭的唱词(为什么不能改为“小马谡失街亭令人可恨”? )。
而言兴朋这位嫡系言派传人演唱的《白帝城》中也有“军国大小要听教训”，“纵死在九泉下死也甘心”这样表述有误的词句(何不改为“军国大事要听教训”，“纵死在九泉下孤也甘心” )。
再如李军先生在《珠帘寨》“数太保”一段唱腔中也有“六太保上阵似白袍“这样比喻欠妥的唱词出现。
另外，作为当之无愧的奚派传人的张建国先生，不知是什么原因，在他演唱的《南天门》中把“怕的是到不了大同地面”这个唱句里的“大”字唱成了“代”音字。
京剧不但唱词具有诗的味道，就是人物上场后唱的“引子”、“点绛唇”、“粉蝶儿”和念的“定场诗”，以及人物下场时念的“对儿”（两句对剧情和人物情感进行小结性的诗句）都必须合辙押韵。
故念来朗朗上口，听来铿锵悦耳，无论抒情、写景，还是叙事都给人以美的享受。
京剧的辙韵与古典诗词要求相比，则更加宽松和通俗，它在古典音韵的基础上，将剧中唱词的韵脚规范为１３项，形成京剧十三辙。
一、摇条辙：如《连营寨》中，刘备唱：“白盔甲白旗号，点点珠泪往下抛”。
二、发花辙：如《捉放曹》中陈宫唱：“听他言吓得我心惊胆怕，背转身自埋怨我自己做差”。
三、人辰辙：如《打龙袍》中包拯唱：“忽听万岁宣包拯，午门来了放粮臣”。
四、由求辙：如《失街亭》中，诸葛亮唱：“两国交锋龙虎斗，各为其主统貔貅”。
五、乜斜辙：如《贵妃醉酒》中杨玉环唱：“恼恨李三郎竟自把奴撇，害得奴挨长夜”。
六、姑苏辙：如《献地图》中张松唱：“我张松卖地图不误主顾，一顿棒打却了西川地图”。
七、江阳辙：如《二进宫》中杨波唱：“千岁爷进寒宫休要慌忙，站宫门听学生细说比方”。
八、怀来辙：如《镇五龙》中单雄信唱：“大吼一声绑帐外。
不由得豪杰笑开怀！”。
九、中东辙：如《击鼓骂曹》中祢衡唱：“平生志气这未通，似蛟龙困在浅水中”。
十、一七辙：如《铡美案》中包拯唱：“我劝你认香莲是正理，祸到了临头悔不及”。
十一、言前辙：如《文昭关》中伍子胥唱：“一轮明月照窗前，愁人心中似箭穿”。
十二、灰堆辙：如《逍遥律》中汉献帝刘协唱：“父子们在朝中伤心落泪，想起了朝中事好不伤悲”。
十三、波梭辙：如《打渔杀家》中萧恩唱：“昨夜晚吃酒醉和衣而卧，稼场鸡惊醒了梦里南柯”。
十三辙发音不同，韵脚各异。
一般由唱词内容决定。
如江阳、言前为宽辙，词多、字多，发音嘹亮，打远。
乜斜、姑苏为窄辙，词少，字少，发音低回，委婉。
一些名演员按自身条件选用不同的辙口演唱，而形成不同的风格特点，各有千秋。
另外有两道小辙儿——小人辰儿、小言前儿，均发儿化音。
戏曲十三辙的形成及其实用价值所谓'辙’,本来是说古代双木轮大车过后，车轮在路上轧出的痕迹，留下的车轮凹印。
用在戏曲上就是大家经常所说的“辙口”。
它是指在创作演唱活动中遵循的音轨韵律，是戏曲、曲艺押韵时对“韵”的通俗叫法。
押韵等同于“合辙”，合辙也等同于'押韵’。
前车已留辙，后车必有路，比喻后车要按着前车之辙前进。
也就是说戏曲唱词、曲艺唱段、歌词、诗词等，第一句合什么辙（押什么韵），后面也跟着合什么辙（押什么韵），就是人们常说的“合辙押韵”。
十三辙，一般说来就是在戏曲创作和演唱中经常运用的汉语十三个音韵。
实际上是多年来广泛流传于民间的一部有目无书的活的韵书。
相当于韵书的十三个韵部。
进一步讲它是将汉语402个音节分编成了十三个音韵，就是十三辙。
京剧（戏曲）称“十三道大辙”。
即：衣七辙、姑苏辙、花发辙、梭坡辙、乜斜辙、怀来辙、灰堆辙、遥条辙、油求辙、言前辙、人晨辙、江阳辙、中东辙。
各辙所含韵字还要分平声、仄声；上韵、下韵。
每个音节再分四声（阴平、阳平、上声、去声）。
如果平仄声不明，上下韵不清，四声不准，唱念起来肯定不会合辙押韵，听起来别扭，不会动听感人。
十三辙的产生和演变过程没有文字记载，多说是从明清开始，北方戏曲、曲艺押韵用的是十三辙，是由老艺人口传言教，民间流传。
元代，公元1324年间，周德清编纂的《中原音韵》（中州韵），是为当时元杂剧（元曲）唱词押韵写的一部韵书。
他以元代北方通用汉语为标准，取消了长期沿用的'入’声，设十九个韵部，分四声。
是韵书史上一次大变革，思想上一次大解放。
因为《中原音韵》是为戏曲写唱词用的韵书，民间戏曲、曲艺艺人在多年的实践过程中，删繁就简，去粗存精，取长补短，经过元、明、清漫长的岁月，把戏曲、曲艺当时写曲用的《中原音韵》十九个韵部慢慢的沿变成了十三个韵部，成了十三辙（诗词叫'韵’，戏曲叫'辙’）。
从近代分析，民国三十年当时教育部国语推行委员会根据《中原音韵》和《洪武正韵》编印的《中华新韵》，分为十八个韵部；现代，中华诗词编辑部编印的《中华新韵》，分十四个韵部。
京剧中尖团字和上口字的归类尖团字、上口字归类关于尖团字,要分清和掌握确实有难度,就是专业人士都不敢说自己可以全部掌握,因为过去戏班教戏都以口传心授为主,没有归类的文字教材,还会因师傅的水平产生传承错误,这都很难免.现在出版了很多有关尖团字的书籍,内容大致差不多,但是字数过多难以熟记.所以在演唱时如果对某字的尖团暂不能分清,就唱团字.就是我们常说的'反尖为团不为错',但决不能本来是团字却自以为是的唱成尖字.尖团字的区分还需要积累,既在学唱时多听.多记.多实践,时间长了就会熟能生巧了.京剧常用之尖音字一、梭波辙阴平：（siao）削。
阳平：（ziao）嚼、爵。
去声：（ciao）雀、鹊、趞。
二、也斜辙阴平：（zie）接、疖、节、嗟，（cie）切，（sie）些，（sue）薛。
阳平：（zie）截、捷、睫、婕、节，（sie）斜、邪，（zue）绝。
上声：（zie）姐，（cie）且，（sie）写，（sue）雪去声：（zie）借、籍，（cie）切、窃、妾、趄，（sie）泻、泄、绁、亵、谢、卸、榭、屑、燮、卨。
三、一七辙阴平：（zi）齑、跻、迹、勣、绩、赍、积、缉，（ci）漆、七、柒、沏、栖、戚、槭、嘁、妻、萋、凄，（si）西、栖、茜、牺、粞、犀、樨、息、熄、悉、膝、蟋、惜、夕、析、淅、晰、皙、蜥、螅、昔、惜、嘶（上口字）、锡，（zv）狙、疽、苴、雎，（cv）趋、蛆，（sv）需、戌、须、胥、谞、鬚。
阳平：（zi）脊、瘠、籍、藉、辑、楫、疾、嫉、蒺、集、即，（ci）齐、脐、蛴，（si）习、袭、席、媳、隰、裼，（sv）徐。
上声：（zi）挤、济、脊，（si）洗、玺、铣、徙，（zv）沮、咀、龃，（cv）取、娶。
去声：（zi）剂、济、荠、霁、际、寂、稷、祭、穄、鲫、迹，（ci）砌、妻，（si）细、舄、澙，（zv）聚、沮，（cv）趣、觑，（sv）续、绪、叙、酗、恤、序、婿、絮。
四、摇条辙阴平：（ziao）椒、焦、蕉、礁、僬、鹪、膲，（ciao）悄、锹、缲，（siao）肖、消、宵、逍、硝、霄、萧、箫、潇、削、蟏、销、魈、绡。
谈谈中国京剧声韵——2011年5月在浙江大学举办的“第五届全国普通高校京剧选修课教学研讨会”上的示范教学(山东大学《京剧》课授课教师姜可瑜撰稿)（山东大学文学院2010级学生王琛整理）老师们好！现在，我向大家汇报关于京剧声韵的五个问题，欢迎大家批评指正。
（一）京剧现代戏声韵这些戏——现代戏或样板戏或最近天津青年京剧团演出的舍韵白而用京白的《郑和下西洋》等等，这些戏的声韵，基本上是以北京音即普通话语音为依归。
不赘述。
（二）传统京剧声韵这是指如《空城计》《打鼓骂曹》《法门寺》《张义进宝》《打龙袍》《刺王僚》《玉堂春》《贵妃醉酒》等一批戏而言。
它们的声韵经常会有与北京音不同之处，这就是所谓“上口字”。
对“上口字”的权威解释，来自中华民国36年出版的《辞海》：“上口字，戏曲用语。
戏曲音韵之读法与北平方言不同者，皆谓之上口字。
有时亦指声调言，例如京白谓之不上口白，韵白谓之上口白是。
”据我初步的统计，在约八千个汉字中，读音与北京音不同的（不包括声调）约有一千三四百个，不到总数的百分之二十。
而这些上口字中，尖团字占了大部分，有九百多个，约占上口字总数的百分之七十。
而所谓“庚亭韵归人辰辙”的字有三百多个，又占去约百分之二十五。
这样，还剩下约百分之五的比较零星的上口字了，如微、脸、喊、猫、说等等。
1）声母方面的情况。
主体是尖团字。
在北京音中，凡是用j q x做声母的字，若是来自古代精清从心邪五个声母的字，京剧则皆用z c s做声母，成为所谓尖字。
如：焦孟将（余叔岩《洪羊洞》。
高亭唱片）我的妻（汪笑侬《马前泼水》。
百代唱片）面前（高庆奎《鱼藏剑》。
百代唱片）血样鲜（赵荣琛《青霜剑》。
人民唱片）怎敢不写（汪笑侬《孝妇羹》。
百代唱片）听端详（言菊朋《打鼓骂曹》。
百代唱片）而团音则是来自古代见溪群晓匣五个声母的字，京剧则皆是用j q x（实际是用的舌面中音）做声母。
如：孙玉姣（言菊朋《法门寺》。
高亭唱片）不可欺（三麻子《徐策跑城》。
