论王维诗歌的无我之境

王国维的有我之境和无我之境阐释
是王国维提出的。

“有我之境，无我之境”是近代学者王国维从物我关系的角度所概
括和总结的中国古典诗词的两种审美境界。

王国维在其著名的文学理论著作《人间词话》
中提出了“境界”概念，认为只有营造出境界的诗词才是上乘之作。

王国维不仅把它视为诗词的创作原则，也把它当作批评标准，用“境界”论述诗词的
演变，评价作者的得失、作品的优劣、词品的高低。

围绕“境界”，他又提出了若干命题，“有我之境，无我之境”就是其中最为重要的一对术语。

“存有我之境”，就是词作者将自己的主观感情带入文学形象之中，使文学形象具有
猛烈的感情色彩；“并无我之境”并不是没感情的带入，只是这种感情消磨豁达，也可以
说道就是作者的情感抒发与文学形象构成了切合。

在王氏认为，“并无我之境”无须故意
打磨，巧然天成，就是艺术崇尚的最低境界。

“境界”说道既是王国维文艺批评的出发点，又就是其文艺思想的总爱人。

2017.11备诗歌是通过意境来宣泄心灵抒发感情的一种艺术样式。

意境可以是自然景象，也可以是生活图景，甚至可以是人物或事物形象，而无论哪种类型的意境，都终究不过是诗人宣泄心灵的一种凭借，是诗人心灵的图像。

这个图像中可以有诗人自身的形象，也可以没有诗人自身的形象，前者就是所谓的“有我之境”，后者就是所谓的“无我之境”。

“有我之境”“无我之境”的概念，是由我国近代著名学者王国维先生首先提出和使用的。

他在《人间词话》中这样说：“有有我之境，有无我之境……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。

无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。

”按照这个解释，“有我之境”是一种物象被强烈“我”化、主观化了的意境，而“无我之境”则是一种物象被高度去“我”化，即抒情主体被高度淡化、静化、空灵化、“物”化了的意境。

这一理论精深玄妙，其诗论价值和美学意义不言而喻，但它对意境类型的区分过于感性，有时难以界定，这会给诗词的鉴赏和评论带来一些困惑。

例如，王国维先生在说明什么是“无我之境”时，举了两个例子，一个是陶渊明《饮酒》之五中的“采菊东篱下，悠然见南山”，另一个是元好问《颖亭留别》中的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”。

后一个例子是没有问题的，前一个例子却值得商榷。

其中的“菊”“东篱”“南山”三个物象算不算是被高度去“我”化了呢？我以为很难界定，“东篱”为我所依，有自适之意，“菊”为我所采，带自爱之情，南山”为我所见，露自得之色，其主观色彩一目了然。

当然，换个角度，说它们最大限度被客体化了也讲得通。

基于这种理解，我不揣冒昧，对先生的“两境论”作了如前所述的修正。

这个解读离先生的原旨不远，且更具体客观一些。

那么，“有我之境”和“无我之境”在展露和诠释心灵上到底有什么差异呢？“有我之境”的特点是意境中除了其他意象，还有诗人形象这个特殊意象，诗人形象作为意境的一个因素、一个组成部分与其他意象一起共同参与了意境的构筑。

意象在构筑意境中的作用并不完全相同，有的是背景，有的就有了两类意象，一类是单一的诗人形象，我们可以称之为“我”，另一类是杂多的其他意象，我们可以统称之为“物”。

无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物1、“无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物”，出自近现代王国维的《人间词话七则》。

2、原文：有有我之境，有无我之境。

“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

”有我之境也。

“采菊东篱下，悠然见南山。

”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。

”无我之境也。

有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。

无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。

古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

境非独谓景物也。

喜怒哀乐，亦人心中之一境界。

故能写真景物、真感情者，谓之有境界。

否则谓之无境界。

境界有大小，不以是而分优劣。

“细雨鱼儿出，微风燕子斜”何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”。

“宝帘闲挂小银钩”何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。

词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。

周介存置诸温韦之下，可为颠倒黑白矣。

“自是人生长恨水长东”、“流水落花春去也，天上人间”，《金荃》《浣花》，能有此气象耶？古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。

独上高楼，望尽天涯路。

”此第一境界也。

“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

”此第二境界也。

“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。

”此第三境界也。

此等语皆非大词人不能道。

然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。

大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。

其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。

以其所见者真，所知者深也。

诗词皆然。

持此以衡古今之作者，可无大误也。

诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。

入乎其内，故能写之。

出乎其外，故能观之。

入乎其内，故有生气。

出乎其外，故有高致。

美成能入而不出。

白石以降，于此二事皆未梦见。

3、原文译文：境界有“有我之境”和“无我之境”。

“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

”这是有我之境。

王国维“有我之境”与“无我之境”新论提要本文从中国古代哲学关于宇宙、人生“有”“无”境界的学说和“以我观物”、“以物观物”的本义入手，对王国维的两种境界说作出新的解释，认为“有我之境”乃超越“小我”之儒家境界，“无我之境”乃超越“大我”之道家境界。

“以我观物”是以一已之情观物，仍未忘我，“以物观物”是以万物之理观物，即以“道心”观物，是为忘我大达，高于前者，因而，“无我之境”高于“有我之境。

王氏推举“无我之境”，实为道家“贵无”思想的影响。

一王国维在《人间词话》中把艺术境界分为“有我之境”与“无我之境”两种，并作了简略说明，他说：有有我之境，有无我之境。

“泪眼问花花不语，乱红飞过千秋去。

”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

”有我之境也。

“采菊东篱下，悠然见南山。

”“寒波淡淡起，白鸟悠悠下。

”无我之境也。

有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。

无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。

古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境。

此在豪杰之士能自树立耳。

又说：无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。

故一优美一宏壮也。

由于王氏的解释过于简略，后人的理解也颇多歧义。

首先是关于这两种境界的划分，有人赞成，有人反对或怀疑。

赞成者对于何为“有我之境”，何为“无我之境”，也众说纷纭，归纳起来大体有以下几种观点：第一种可谓“情景说”。

即从情与景的关系特点上解释。

这种观点认为，“有我之境”以情为主，多半是情语。

“无我之境”以景为主，大体是景语，前者感情强烈，后者感情冲淡；或前者感情外露，后者感情内蕴，因此，前者是“显我”，后者是“隐我”。

[1]第二种可谓“心物说”。

即从心与物的不同关系上解释。

这种观点认为，两种境界实是心与物结合的两种不同形态，前者是物的“人化”，后者是人的“物化”。

“心”指感情，所以“人化”即感情化，“物化”即感情自然而然流露于物的如实描写中。

[2]第三种可谓“移情说”。

即认为两种境界的共同点是移情作用的表现，但前者主体色彩浓厚，后者主体色彩相对淡薄；前者对象受到改造痕迹明显，后者则外射于对象的主体内容与自身意蕴和谐融合。

焦韵晗论王国维“有我之境”与“无我之境”“有我之境”与“无我之境”是王国维“境界说”的灵魂之所在，该理论的诞生引起了文坛的震荡，朱光潜、顾随、饶宗颐、佛雏、周振甫等大家均对此进行过评议。

朱光潜先生认为“无我之境”即为“同物之境”，“有我之境”实为“超物之境”；顾随先生曾谈到“无我”乃庄子“忘我”“丧我”之意；周振甫先生也曾发表过“有我”是意余于境，“无我”是“重于写景”的评论。

而笔者认为要想探讨“有我之境”与“无我之境”，应先从“意境”开始。

一、“意境”的流变“意境”指的是于抒情型作品中体现出的情景交融、虚实相生的形象系统及其开拓衍生出的审美意象空间。

它的形成最早可追溯至先秦时期。

《周易·系辞上》曾提出：“圣人立象以尽意。

”《庄子·外物》篇也曾谈道：“言者所以在意，得意而妄言。

”时至魏晋，因玄学的兴起和发展产生了“言意之辩”和“形神之争”。

陆机在《文赋》中提出了“意不称物”“文不逮意”的概念。

刘勰也曾在《文心雕龙·物色》篇中谈到了构成意境的元素以及相互之间的关系——“随物以宛转”“亦与心而徘徊”。

及至唐代，王昌龄在《诗格》中首次提出“意境”一词，“诗有三境：一曰物境、二曰情境、三曰意境。

”皎然也在《诗式》中提出了“取境”一说，讲明了提炼“诗境”的具体方法。

中唐刘禹锡受禅宗影响提出了“境出象外”的理论。

到了晚唐，司空图又提出了“象外之象”“味外之旨”的重要概念，展现出诗境的不同层次，并对概念进行了深刻的理论阐释。

宋代关于“意境”的理论大多承袭唐人没有做出过多突破，但值得一提的是严羽在《沧浪诗话》中谈到“意境”的创造要给予诗人的兴发感动，才能创造出“羚羊挂角，无迹可求”的空灵超脱之意境。

明清时期，“意境”理论已在文艺领域内广泛应用，王世贞在《艺苑卮言》中把境的审美性质分为“妙境”“实境”“佳境”“化境”。

清代叶燮则在《原诗》中提出了有才学见识的作家基于现实则“有境必造，有造必能成”的观点，纠正了前人将“意境”神秘化的谬误。

王国维《人间词话》“有我之境与无我之境”王国维在《人间词话》关于有我之境和无我之境有这样的论述：“有有我之境，有无我之境。

‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

’有我之境也。

‘采菊东篱下，悠然见南山。

’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。

’无我之境也。

有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。

无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。

古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

”什么是“有我之境”？王国维说“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。

”即诗人在描写自然景物时，偏重于主观情思的直接流露。

在所创造的诗境中，作者移情入景，景物非完全客观的景物所呈现，而是带有作者的浓厚色彩，所表达的思想感情也比较具体明确和强烈。

“采菊东篱下，悠然见南山”（陶渊明《饮酒》其五），辞官归田后的陶渊明，采菊东篱，在闲适与宁静中偶然抬起头见到南山，人与自然的和谐交融，达到了王国维所说的“不知何者为我，何者为物”的无我之境。

所谓“无我之境”，是指作家在对客观事物的描写中，将自己的情感意趣隐藏起来，物和我似乎合而为一，使人看不出作家主观的感情色彩。

这就是所谓“以物观物”。

前一个“物”指的是作家，是审美静观中的主体，因为他的心境平静如止水，故说是“物”，后一个“物”才是观照的对象，审美静观的客体。

王国维认为陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”和元好问的“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”是无我之境，这是因为陶渊明和元好问几乎完全没有明确地表达自己对于外物的主观情绪感受。

这就是叔本华所说的“优美”。

所以王国维说：“无我之境，人惟于静中得之。

”他认为这就是“优美”。

“有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。

”代表人物有：北宋欧阳修,其作品《蝶恋花》：“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。

玉勒雕鞍游冶处，楼高不高章台路。

雨横风狂三月暮。

门掩黄昏，无计留春住。

泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

浅谈王维诗歌的“无我之境”——以《辛夷坞》为例摘要：王国维在《人间词话》中提出：词以境界为最上，有境界则自成高格。

而境界又有“有我之境”和“无我之境”之分，以“无我之境”为最上乘。

王维诗蕴含无限佛理、哲理、理趣，常常显示出物我两忘的特征，达到王国维所说的最上乘的境界，这在诗人中是比较少有的。

遂以其诗《辛夷坞》为例，浅谈其诗歌中的“无我之境”的妙趣。

关键字：意境说、无我之境、《辛夷坞》鉴赏、理趣意境是中国古代文学创立的最高审美范畴。

在古典诗词鉴赏中，要判断一首诗词是否成功离不开对意境的分析考量。

意境说由来已久，由最初庄子的“境象说”，秦汉时期“诗歌言志抒情”的赋比兴手法，到刘勰的“言外之意旨”，司空图的“境界论”，记录“意境”的这一流变过程。

近代王国维在《人间词话》中分别以“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”和“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波淡淡起，白鸟悠悠下解读“有我之境”和“无我之境”。

前者有诗人和花的矛盾，因为情绪零落，泪眼问花，花也著我之色彩、春寒本为自然气象，杜鹃斜阳也是自然界的“它物”，此刻皆著我相；后者东篱与南山遥遥相应，寒波白鸟自然之境和谐唯美，人仿佛融在其中只不过一株菊花、水草一般，欣欣然见南山，淡淡然看袅袅炊烟。

这样看起来，“有我之境”是主观感情色彩浓厚，常常加诗人情感于物之上由此达到情景交融寄托某种情思；“无我之境”则是主观意识弱化，诗人与物融为一体，悠然不可区分。

相比起来，“无我之境”较“有我之境”更胜一筹，体现更多的是一种自然之美、自然之道。

王维诗歌一向以“诗中有画、画中有诗”著称，诗中的理趣更是耐人寻品味。

早期作品多以山水田园为主，清新秀丽，神韵悠然，但又不同于同一时期写作田园诗歌的诗人们，常富有禅趣。

其晚年作品《辛夷坞》虽短短四句20字，却蕴含无上妙趣妙理。

全诗如下：木末芙蓉花，山中发红萼。

涧户寂无人，纷纷开且落。

辛夷坞位于王维辋川别业附近，辛夷是一种初春开花的落叶乔木，因其花开在枝头，故以“木末芙蓉花”借指。

采菊东篱下，悠然见南山的无我境界王国维在《人间词话》里根据境界创造过程中的主客体关系，将境界分为“有我之境”与“无我之境”。

其中对于“无我之境”的定义如下：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物，”在王国维看来所谓的“无我之境”其实就是创作主体与客体相互统一而营造出的审美想象空间，它的存在是与“以我观物，故无我皆着我之色彩”的“有我之境”相对而言的。

王国维在此还特意引用陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”作为对“无我之境”的例证，也就是说在他的眼中这两句话是典型的主客体相统一带给读者无穷韵味的境界样式。

陶渊明于《饮酒》（其五）中为我们塑造了一位采菊东篱之下，忘情山水田园间的隐士形象。

同时也是对他自身心境的真实写照。

陶渊明生活在魏晋南北朝那个动荡不安的几百年里。

战乱、天灾、吏治腐败是那个时代的特征。

他不满意他生活时代的这种状况，因此他或托古以寓志，或寓言以寄怀。

但是古代的社会和幻想的世界都是遥不可及的，现实中惟有田园中的归隐生活才是能使他远离浊世的方法。

于是带着那份归隐的想法他走进了田园生活，在这里，他找到了自己所期待的淳朴、率真和自然，即便潦倒贫困，却仍不悔其选择。

可以说，这份纯真自然、不染尘秽的生活契合了诗人此时的心境，这份心境也是追求纯真和自然的。

因此，“采菊东篱下，悠然见南山”是一种“真”景，却也是诗人纯真性情的流露。

情感在此已经不需要刻意的说明，那一菊一山的自然之情已经涵盖了一切。

“采菊东篱下”是有主语的，主语是“我”，是诗人，表现是一种执守的境界。

“悠然见南山”是另一层境界，是超脱的境界。

“悠然”恰恰就是忘掉自我的境界，“见”字，有一种“现”（显现）的意味。

“悠然”是审美主体的一种态度，是一种抛开自己个人的一切私利，个人得失，功名利禄，也就是一种超功利性的忘我境界，这里的“我”已经不是与对象（南山）相对立的实用主体，而是一种“天人合一”的与对象（南山）一样的“物”（宇宙中的同等的物），因此，从这种“天人合一”的“以物观物”角度来看，南山（对象）与诗人（我）就浑然一体，不以外物的变化、不以观察者的喜怒为转移，显出了“本真状态”和“本真面貌”，这个。

王国维先生在《人间词话》中把境界分为有我之境与无我之境。

“有有我之境，有无我之境。

‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。

‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。

有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。

无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。

”这一理论自诞生之日便引起了广泛争议，很多学者以世界上决不存在“无我之境”来片面地否认这一理论的正确性，笔者认为这样是不科学的。

一、“有我”不是有“我”，“无我”不是无“我”王国维所说的“有我之境”并不是指作品中包含了一个真正的客观实在的“我”，而是指境界之中有“我”存在之痕迹，也就是说境界中包含了“我”的主观因素。

同样，王国维所说的无我之境，也不是普通意义上的“无我”，普通意义上的“无我”其实是“无‘我’”，即文学作品不包含作者的主观感情和个性特征。

《毛诗序》有言，“情动于中而形于言”刘勰在《文心雕龙?物色》中亦说，“情以物迁，辞以情发。

”钟嵘在《诗品序》中也有“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”之言。

从逻辑上讲，以王国维的人文修养以及文艺批评的知识底蕴，他必然知道文学作品的创作是主体与客体间性关系下的产物。

我们可以在他的《人间词乙稿》中找到验证，“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。

上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。

苟缺一，不足以言文学。

”而他在《文学小言》中也说，“文学者，不外知识与感情交代之结果而已。

”综上可知，王国维所说的无我之境中的“无我”并不是说文学作品中没有作者的主观感情和个性特征。

王国维的“无我之境”是在“词以境界为上”的基础上产生的，也就是说，他的“无我之境”是一种审美意义上的“无我”，即“我”作为审美主体“无利害之关系”“不观其关系，而但观其物”“无丝毫生活之所欲存”从而达到“吾心宁静之状态”。

可以说在“无我之境”中，“我”与物达到了更高层面的融合，“我”消失在了我所观照的对象中，这在一定程度上类似于庄子的“齐万物”。

论“无我之境”与“有我之境”的审美观照动态生成摘要：王国维在著作《人间词话》里论述“无我之境”与“有我之境”时，用“动“和“静”概括了诗人在进行创作时的心理状态。

他认为，“无我之境”是诗人“于静处得之”，而“有我之境”则是“于由动之静时”得之。

由此观之，“有我之境”与“无我之境”的审美观照所生成的绝非一个静止的画面，而是一个创作主体、客体、接受主体所共同形成的一个动态过程。

然而，这样的动态过程，是以往学者对于《人间词话》的研究都略有提及但未成体系的。

而只研究境界的结果却不研究它生成的过程，则会流于表面，无法宏观把握完整的“境界说”。

研究“无我之境”与“有我之境”的审美观照动态生成，也有助于探究《人间词话》中的其他概念。

关键词：王国维；《人间词话》；无我之境；有我之境；境界说引言王国维在《人间词话》里论述无我之境与有我之境时，提到了诗人分别写出这两种作品时的创作状态，用“动”“静”来概括了这种状态。

在他的研究文章《红楼梦评论》中，就详细表述了这种状态。

他写道：“此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。

若此物大不利于吾人，而吾人之生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得独立之作用，以深观其物，吾人谓之曰壮美。

”一、有我之境的生成——由动之静研究有我之境的生成，首先应当回归王国维自己的文本。

他在其他文章里也论及过相关概念：在《叔本华哲学及其教育学说》[1]一文中论述“优美”与“壮美”的概念时把“壮美”的创作过程描述为“若其物直接不利于吾人之意志，而意义为之破裂，唯由知识冥想其理念。

”所以王国维“由动之静”的理念实际上是受了叔本华哲学影响的。

“有我之境”中的“动”实际是人的意志的“动”。

创作“有我之境”时首先会有一种意义会因为“我”的意志与外界景物有某种对立的利害关系而破裂，这就是“动”。

“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，花之所以具有了感情，能够不语沉默，是因为看花人与生活中某事发生不好的利害关系，拥有了悲伤的情绪。

浅析“有我之境，无我之境”——读王国维《人间词话》词以境界为最上。

有境界则自成高格，有境界则自成千古。

纵观五代、北宋之词，莫不谨遵其道。

王国维《人间词话》以独特的审美眼光，从物我双方对立统一的关系上深悟词人在作品中“自我”意识的流露和“忘我”境界的表现，因而提出了“有有我之境，有无我之境”的观点。

并以此评判前代诗词作品，把“意境说”又往前推进了一大步。

有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩，诗人感受与自己没有利害关系的景物，于是自己的内心情感关注到各管景物之中的一瞬间，由物我两忘至物我统一，客观之物带上了“我”的色彩。

以秦观的《踏莎行．郴州旅舍》为例：“雾失楼台，月迷津渡，桃园望断无寻处。

可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。

郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去！”词的上阕大意为：晨雾浓郁，看不到远处的重楼高台，月光朦胧，看不清夜色里河边的渡口，向往的世外桃源又到何处去寻找呢?独处客馆，春寒逼人，夕阳西下，杜鹃催归，宦游之人又怎能受得了这情这景的折磨！写浓雾，写夜月，写斜阳，喻愁绪、喻情丝；写渡口，写寒馆，写杜鹃，喻乡思，喻归心，一景一物，无不染上诗人的主观色彩。

诗人贬职削官后的惆怅，孤栖异乡的凄苦，往事不再的失望，使他内心蕴藉浓浓的乡愁乡思，而又把这些主观的情感贯注到眼前的事物中，使这些景色都产生了感情，似乎和诗人共享孤寂凄苦。

因而“楼台”因“雾”而失见，“渡口”披微光而不明，憧憬的“桃源”（理想境界）也无“寻处”，相伴的是冷清的客馆，惹人愁烦的春寒，再加之“斜阳里”声声催归的杜鹃。

特别是最后一句“杜鹃声里斜阳暮”几可与咏羁旅的名句“夕阳西下，断肠人在天涯”媲美。

词的下阕中“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去！”郴江也具有诗人的离愁别恨，自怨自艾，为何要流下潇湘去，把诗人那种内心深处的凄苦、怨艾表达得淋漓尽致。

无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。

犹如“庄生晓梦迷蝴蝶”，蝴蝶是我呢，还是我是蝴蝶？诗人受到娴静、优美事物的惑染，从平静的心境中回味一种境界，在淡泊超脱中物我相对，这不是移情作用，而是诗人纯粹的直观感觉在领略客观景物的结果。

谈谈对王国维的无我之境和以物观物的理解王国维是中国近代著名的文学家、思想家和教育家，他的学术思想对中国文化和教育产生了深远的影响。

其中，他提出的“无我之境”和“以物观物”理念，更是引起了广泛的关注和讨论。

一、无我之境的理解王国维在《人间词话》中提出了“无我之境”的概念，他认为艺术创作的最高境界是超越个人的自我，融入到无限的宇宙之中。

在这种境界下，艺术家不再受限于个人的欲望和情感，而是能够超越自我，与宇宙相通。

这种境界的达到，使得艺术作品具有了更深远的意义和价值。

在王国维看来，艺术家要达到无我之境，首先需要具备高度的自我修养和内心的净化。

只有通过对自我欲望的超越和情感的升华，艺术家才能真正融入到宇宙之中，与宇宙共鸣。

这种境界的达到，使得艺术作品具有了超越个人的普遍性和深远的内涵。

二、以物观物的理解王国维提出的“以物观物”理念，强调了对客观事物的真实观察和深入理解。

他认为，艺术家应该以客观的态度去观察和描绘事物，而不是受到主观情感和个人意识的干扰。

只有通过对事物的真实观察和深入理解，艺术家才能够准确地表达事物的本质和内在的美。

在王国维看来，艺术家要以物观物，首先需要具备敏锐的观察力和深入的思考能力。

只有通过对事物的细致观察和深入思考，艺术家才能够真正理解事物的本质和内在的美。

这种理解的深度和广度，使得艺术作品具有了更高的艺术价值和感染力。

三、无我之境与以物观物的关系无我之境和以物观物是王国维学术思想中密不可分的两个方面。

无我之境强调了艺术家超越个人的自我，与宇宙相通；而以物观物则强调了艺术家对客观事物的真实观察和深入理解。

二者相辅相成，共同构成了王国维学术思想的核心。

在艺术创作中，艺术家需要通过无我之境的境界，超越个人的欲望和情感，融入到宇宙之中。

只有在这种境界下，艺术家才能够以客观的态度去观察和描绘事物，准确地表达事物的本质和内在的美。

无我之境和以物观物的结合，使得艺术作品具有了更高的艺术价值和感染力。

王国维《人间词话》三、四条。

三有有我之境，有无我之境。

“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

”（1〕“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

”（2）有我之境也。

“采菊东篱下，悠然见南山。

”（3）“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。

”（4）无我之境也。

有我之境，以我观物，①故物皆著我之色彩。

②无我之境，以物观物，③故不知何者为我，④何者为物。

⑤古人为词，写有我之境者为多，⑥然未始不能写无我之境，⑦此在豪杰之士能自树立耳。

汇校①手稿无“以我观物”四字。

②“故物皆”，手稿作“物”前原有“外”，删去。

③手稿无“以物观物”四字。

④此句和前面一句，手稿皆无“故”字。

⑤此句后手稿尚有“此即主观诗与客观诗之所由分也。

”一句。

⑥手稿原作“多写有我之境”，再改成此句。

⑦“未始”，手稿作“非”。

注释（1）冯延巳《鹊踏枝》（一作欧阳修《蝶恋花》）：庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。

玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。

雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。

泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

（2）秦观《踏莎行》：雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。

可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。

驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。

郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？（3）陶潜《饮酒》二十首之五：结庐在人境，而无车马喧。

问君何能尔，心远地自偏。

采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辨已忘言。

（4）元好问《颍亭留别》故人重分携，临流驻归驾。

乾坤展清眺，万景若相借。

北风三日雪，太素秉元化。

九山郁峥嵘，了不受陵跨。

寒波澹澹起，白鸟悠悠下。

怀归人自急，物态本闲暇。

壶觞负吟啸，尘士足悲咤。

回首亭中人，平林澹如画。

汇评朱光潜《诗的隐与显（关于王静安先生的〈人间词话〉的几点意见）》（《人世间》第1期，1934年4月）王先生在这里所指出的分别实在是一个很精微的分别，不过从近代美学观点来看，他所用的名词有些欠妥。

他所谓的“以我观物，故物皆著我之色彩”，就是近代美学所谓“移情作用”。

王国维是我国近现代史上著名的文学家、思想家和教育家，他的研究领域涉及文学、教育、哲学等多个方面，对我国文化和思想的影响深远。

其中，他对“有我之境”和“无我之境”的理解，为后人留下了许多宝贵的思想财富。

一、有我之境的理解在王国维看来，有我之境是指个体在经历外部事物时所产生的主观体验和感受。

在他的著作《人间词话》中，他指出：“有我之境，即我之罗盘，我之标桩，我之交通之处，即在人心。

”这里，“有我”指的是个体的主观意识和情感，而“境”指的是外部事物和环境。

在王国维看来，个体与外部世界之间存在着密切的关联和交互，个体的主观体验和感受是外部事物影响和作用的结果。

在文学创作方面，王国维的有我之境观念也得到了充分体现。

他认为文学作品应该具备作者的独特性和个性特征，通过作者独特的感受和体验，表达出与众不同的思想和情感。

在其代表作《人间词话》中，王国维以自己的生活经验和感悟，构建了一套独特的审美理论和文学观念，成为我国文学史上的经典之作。

二、无我之境的理解相对于有我之境，无我之境则强调了个体对于外部世界的超越和超然。

在王国维的观念中，无我之境是指超脱个体主观意识和情感的客观、客观存在。

在《人间词话》中，他提到：“无我之境，即在物象外；有我之境，即在人心内。

”这一表述意味着在超越个体主观体验和感受之时，外部事物本身具有着独立存在和价值。

在哲学和宗教方面，王国维的无我之境观念也有着深远的影响。

他在《人间词话》中提到：“唯有天趣，无复有我之参预。

”意思是唯有抛开个体的主观情感和经验，才能真正感受到天地间的客观存在和永恒价值。

这种观念对于后来我国哲学和宗教领域的影响巨大，成为了许多思想家和学者探索人类存在与生命意义的重要思想资源。

三、有我与无我的统一在王国维看来，有我之境和无我之境并非对立的关系，而是相辅相成、统一不二的。

他在《人间词话》中指出：“有无你无，不过君实在处，只能绘领道化。

”这一表述说明了他对于有我与无我的统一理解。