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艺术本质与各门类艺术刘小土名词解释：1.艺术生产艺术生产是一种特殊的生产形态，即精神生产。
它具有生产的一般性质，但决定其艺术生产本质的，并不是其物质生产性质，而是其精神生产性质，马克思明确提出“艺术生产”的概念，将“艺术”与“生产”联系起来考虑，这在美学史上和艺术史上是一个前所未有的创举，其中包含了两个层次的含义：一是艺术活动的生产实践性质；而是艺术活动是作为与物质生产相对应而存在的精神生产的一种特殊形式。
2.“客观精神说”“客观精神说”是艺术史上关于艺术本质问题的主要观点之一，认为艺术是“理念”或者客观“宇宙精神”的体现。
柏拉图认为，理性世界是第一性的，感情世界是第二性的，而艺术世界仅仅是第三性的，艺术是影子的影子，黑格尔也认为美是理念的感性显现。
中国南北朝时期的刘勰认为“文”是“道”的表现，“道”是“文”的本源，“道”不仅是文的本质，而且是文的内容，而“文”仅仅是“道”的工具。
3.“主观精神说”“主观精神说”是艺术史上关于艺术本质问题的主要观点之一，认为艺术是“自我意识的表现”或“生命本体的冲动”，德国古典美学家康德认为，艺术纯粹是天才的创造物，这种“自由的艺术”丝毫不夹杂任何利害关系，不涉及任何目的。
德国哲学家尼采将其推向极端，认为人的主观意志是万事万物的主宰，也是推动历史发展的根本动因。
在中国，自古便有“情志合一说”、宋代严羽的“妙悟说”和明代袁宏道的“性灵说”，也是把主观精神的表现和抒发，当作文学艺术的本质特征。
4.有意味的形式“有意味的形式”是英国艺术批评家克莱夫•贝尔在《艺术》一书中提出的有关艺术本质理解的表述，贝尔通过“后印象主义”的绘画，发现了线条、色彩的构成关系与排列组合在绘画作品中具有独立价值和意义。
他把这些构成方式和排列组合视为“有意味的形式”，虽然贝尔的理论存在其循环论证否定再现等毛病，但它直接为塞尚以来的现代主义创作提供了理论依据，推动了现代艺术的发展，在美学上影响深远。
艺术本质与各门类艺术刘小土名词解释：1.艺术生产艺术生产是一种特殊的生产形态，即精神生产。
它具有生产的一般性质，但决定其艺术生产本质的，并不是其物质生产性质，而是其精神生产性质，马克思明确提出“艺术生产”的概念，将“艺术”与“生产”联系起来考虑，这在美学史上和艺术史上是一个前所未有的创举，其中包含了两个层次的含义：一是艺术活动的生产实践性质；而是艺术活动是作为与物质生产相对应而存在的精神生产的一种特殊形式。
2.“客观精神说”“客观精神说”是艺术史上关于艺术本质问题的主要观点之一，认为艺术是“理念”或者客观“宇宙精神”的体现。
柏拉图认为，理性世界是第一性的，感情世界是第二性的，而艺术世界仅仅是第三性的，艺术是影子的影子，黑格尔也认为美是理念的感性显现。
中国南北朝时期的刘勰认为“文”是“道”的表现，“道”是“文”的本源，“道”不仅是文的本质，而且是文的内容，而“文”仅仅是“道”的工具。
3.“主观精神说”“主观精神说”是艺术史上关于艺术本质问题的主要观点之一，认为艺术是“自我意识的表现”或“生命本体的冲动”，德国古典美学家康德认为，艺术纯粹是天才的创造物，这种“自由的艺术”丝毫不夹杂任何利害关系，不涉及任何目的。
德国哲学家尼采将其推向极端，认为人的主观意志是万事万物的主宰，也是推动历史发展的根本动因。
在中国，自古便有“情志合一说”、宋代严羽的“妙悟说”和明代袁宏道的“性灵说”，也是把主观精神的表现和抒发，当作文学艺术的本质特征。
4.有意味的形式“有意味的形式”是英国艺术批评家克莱夫•贝尔在《艺术》一书中提出的有关艺术本质理解的表述，贝尔通过“后印象主义”的绘画，发现了线条、色彩的构成关系与排列组合在绘画作品中具有独立价值和意义。
他把这些构成方式和排列组合视为“有意味的形式”，虽然贝尔的理论存在其循环论证否定再现等毛病，但它直接为塞尚以来的现代主义创作提供了理论依据，推动了现代艺术的发展，在美学上影响深远。
第一章艺术总论第一节艺术的本质与特征一、艺术本质意义的探寻究竟什么是艺术？它具有哪些基本性质和特点？这些问题答案涉及到对艺术作品、艺术创作、艺术欣赏、艺术批评、艺术的起源和发展等一系列根本问题的看法。
不过要界定艺术的概念，确实相当复杂而困难的，因为艺术是具体的历史现象，又是流动的文化形态，而历史上的各种艺术现象和艺术形态都是非常复杂的。
据不完全统计，从中国先秦时期和古希腊时代开始，给艺术下的定义迄今已有上百种，他们的解答包含了一些有价值和深刻的理论成分，对于帮助我们界定艺术，提供了可以鉴定的资料。
（一）“客观精神说”：这种观点认为艺术是“理念”或者客观“宇宙精神”的体现，古希腊哲学家柏拉图是较早对艺术的质进行哲学探讨的学者。
他认为，客观世界是艺术的蓝本，艺术是模仿现实世界的，虽然柏拉图承认艺术世界是模仿现实世界，但他把现实世界看成是自己心中世界的影子，所以他的模仿说是唯心主义的，混淆了现实世界和艺术世界的真实性。
另外，德国古典美学集大成者黑格尔，对艺术本质的认识同样建立在客观唯心主义哲学体系之上。
（二）“自我表现说”：这种观点认为艺术是创作主体情感的传达和心灵直觉的表现。
俄国作家列夫托尔斯泰晚年写了一部美学著作《艺术论》，对流行的各种美与艺术的定义作了批判，并提出了自己对艺术共性的看法。
“人们用语言互相传达自己的思想，而人们用艺术相互传达感情。
”他举例：如一个男孩，在森林遇见狼，然后他把当时的情景，他的心情再度体验一遍，叙述给别人听，而别人也接收了他的这种心情，这就是艺术。
因此他认为的艺术就是“作者所体验过的感情感染了观众和听众，这就是艺术。
”并且他所说的艺术包括文学戏剧绘画建筑和雕塑音乐等，他看出情感在艺术中的重要性并加以强调，这在理论上是有价值的。
但是感情之事艺术的一个具体特点，除此以外艺术还有别的特别，如想象的特点、虚构、符号特点等，如果仅用艺术的某一具体特点来给艺术下定义，那最终不能正确的解释艺术。
艺术思维与方法心得艺术思维与方法心得在这个学期，我选修了艺术思维与方法这一门网授课，通过观看视频的方式了解各门艺术的基本特点。
老师把哲学、艺术、美学、思维与方法论，交织在一起，不仅让我们对中西方艺术思维的差异有了更深的了解，引领我们求知的探索！它脱离了今天精致的实用光环，而接近真理、接近科学与艺术本身。
我们的行为由我们的思想决定，我们的思想由我们的思维方式决定，所以一种思维方式对于我们来说，其重要性是不言而喻的。
思维方式是看待事物的角度、方式和方法，它对人们的言行起决定性作用。
罗恩·哈伯德说过“思想家帮助人们进行思维，因为他们给别人定下了思维方式。
没有哪一个人能闭门独自写作或思维——思维是无形的，但是为了创造出有形的具有时代气息的东西，就有必要将思想表达出来。
” “一切从实际出发，理论必须联系实际”，这就是我们的思维方式从非理性走向理性的重点。
我们对一切理论、观点、概念，包括那些已成定论的，都要抱着科学的怀疑精神。
尤其对那种自己比较信服的观念，更要警惕被其束缚，注意经常拿当下的情况去对照检查一下，自己的思考、说话、写作，也应尽量避免引用其现成的观点思想。
要时时、事事、处处注意锻炼自己从实际中抽象观点思考，或用实际来检验各种思想观点的能力，让思维方式逐步走上实事求是更完善的轨道。
艺术的感觉是奇妙的，是让人共鸣的。
看完这些视频，我认识到艺术思维与方法的多元化对于我们的生活、创新、发展都应该有很大的意义。
身边处处有艺术。
艺术的思维与方法可以潜移默化地改造我们，让思维超越常规，找出与众不同的看法思路，从上下左右，四面八方去思考问题的思维方式，立起来思考，对于客观事物和人们的实践活动的发展趋势、未来图景及其实现的基本过程的预测、推断和构想。
用艺术的思维方式与方法，以发散式的形式来发现自我、表现自我。
艺术思维锻炼我们的，是把握事物变化的规律性，是人们有效处理现实问题的前提。
在多变量共变、速变的特点越来越显著的时代，在多变量共变、速变的特点越来越显著的领域，人们处理现实问题时越来越需要“多管齐下”，简单地讲，战略思维方法就是能够更有效地帮助人们寻找“多管齐下”的规律性的思维方法。
第一章艺术的本质与特征（一）教学要求1．了解艺术史上对艺术本质的几种主要看法，认识和理解马克思“艺术生产”理论是解决艺术本质问题的科学理论基础。
2．理解艺术的特征主要具有形象性、主体性、审美性等，从而加深对艺术的基本认识和了解。
（二）内容要点第一节艺术的本质中外艺术史上，对于艺术本质主要有“客观精神说”、“主观精神说”、“模仿说”（“再现说”）等三种代表性的观点。
马克思“艺术生产”理论将艺术看做是一种特殊的精神生产，为解决艺术本质问题奠定了科学的理论基础。
第二节艺术的特征艺术形象是客观与主观、内容与形式、个性与共性的同意。
艺术创作、艺术作品与艺术鉴赏均具有主体性的特点。
艺术的审美性是人类审美意识的集中体现，是真、善、美的结晶，艺术的审美性体现为内容美和形式美的统一。
（三）本章的重点和难点1．马克思“艺术生产”理论对应艺术学研究的重要启示。
2．艺术的基本特征。
（四）教学建议1．要求学生掌握中外艺术史上关于艺术本质的三种主要观点。
2．要求学生掌握马克思“艺术生产”理论对应艺术学研究的意义。
3．指导学生结合自身的艺术实践经验来理解和认识艺术的基本特征。
第二章艺术的起源（一）教学要求1．了解关于艺术起源的六种观点。
2．理解艺术起源与人类实践活动的密切关系，以及关于艺术起源问题的多元决定论。
（二）内容要点第一节关于艺术起源的几种观点关于艺术的起源与多种说法，其中影响较大的主要是“模仿说”、“游戏说”、“表现说”、“巫术说”、“生产劳动说”等五种，每种说法都有一定的道理，但又都不够全面。
第六种说法是“多元决定论”。
第二节人类实践与艺术起源的多元决定论艺术的起源或艺术的发生，经历了一个由使用到审美，以巫术为中介，以劳动为前提的漫长历史发展过程，其中也渗透着人类表现的冲动和游戏的本能。
艺术的发生虽然是多元决定的，但是巫术说与劳动说更为重要。
从根本上讲，艺术的起源最终应归结为人类的实践活动。
（三）本章的重点难点1．关于艺术起源的几种学说中，重点应掌握“巫术说”与“生产劳动说”。
２０１９年第３期(总第２８４期)㊀㊀㊀㊀㊀㊀学㊀习㊀与㊀探㊀索Ｓｔｕｄｙ＆Ｅｘｐｌｏｒａｔｉｏｎ㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀Ｎｏ.３ꎬ２０１９㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀㊀Ｓｅｒｉａｌ.Ｎｏ.２８４当代文艺理论与思潮新探索戴维斯非西方艺术意识下的艺术本质反思殷㊀曼㊀楟(南京大学哲学系ꎬ南京２１００４６)摘㊀要: 非西方艺术 是艺术定义视域下的一个典型问题ꎮ它不仅提出了反思西方中心主义的立场ꎬ还向 艺术定义 规划提出了跨文化艺术沟通是否可能的问题ꎮ斯蒂芬 戴维斯在 非西方艺术 问题意识下深化了对艺术定义的思考ꎬ提出了一种历史必要性限定下的艺术本质观ꎮ即艺术的本质属性因文化变迁而发生变化ꎬ某种普遍性基础在其中则持续地提供了一定的稳定性与可识别性ꎬ这些都共同构成了艺术本质的某个部分ꎮ该视野为我们思考中国艺术的本土化与全球化问题提供了更多层次的框架ꎮ关键词:艺术定义ꎻ非西方艺术ꎻ斯蒂芬 戴维斯ꎻ艺术体制理论中图分类号:Ｉ０ꎻＪ０㊀㊀文献标志码:Ａ㊀㊀文章编号:１００２－４６２Ｘ(２０１９)０３－０１４５－０６基金项目:国家社会科学基金项目 分析美学视域下的图像再现转向视觉再现研究 (１５ＢＺＸ１２６)作者简介:殷曼楟ꎬ１９７５年生ꎬ南京大学哲学系教授㊁博士生导师ꎬ文学博士ꎮ㊀㊀所谓 非西方艺术 是艺术定义视域下的一个典型问题ꎮ对国内学界而言ꎬ与之首先相关的便是中国古代及当代中国艺术是在何种意义上被称为 艺术 的问题ꎮ比如某些精研中国古代艺术的学者认为ꎬ理论界所使用的 艺术 概念既不清晰也不适用ꎬ因为我们现在所使用的 艺术 一词ꎬ过多渲染了１８世纪西方现代艺术体系中被权威化的 美的艺术 (ｆｉｎｅａｒｔ)概念的色彩ꎬ抑或是该术语同时也过多受到了２０世纪西方现代艺术确立的 艺术 (Ａｒｔ)概念的影响ꎮ这些西方范畴与中国传统艺术的意境㊁气韵㊁虚实等概念构成了鲜明对比ꎬ并不适于评判中国传统艺术ꎬ甚至会对诸如偏于水墨禅意风格的中国先锋艺术构成误读ꎮ对于一位西方艺术学家来说ꎬ他或许会认为ꎬ所谓 艺术 一词是个过于西方中心主义的定义ꎮ如此ꎬ选择从何种角度来看待异质文化中的此类文化产品便是一个首先需要明确的问题 是认为那些人工制品不是艺术?抑或是认为它们属于另一些文化类型的非西方艺术?或者它们是用西方的眼光来看ꎬ被视之为艺术的东西?在这些艺术 概念的使用中ꎬ其中的犹豫㊁矛盾㊁含糊之处自不必赘言ꎬ而回答的困难在绕了一圈后则不得不回到了我们如何看待 艺术定义 本身的问题ꎮ在有关艺术定义问题的讨论中ꎬ斯蒂芬 戴维斯(ＳｔｅｐｈｅｎＤａｖｉｅｓ)是个比较特殊的人物ꎬ虽然他并没有对艺术定义提出一个开创性的范式ꎬ但是在近期的艺术定义研究中ꎬ他对该问题在分析美学界的发展状况㊁综合评述等方面都做出了巨大的贡献ꎮ他１９９１年所出版的«艺术诸定义»(ＤｅｆｉｎｉｔｉｏｎｓｏｆＡｒｔ)[１]对艺术定义的各类理论研究颇深ꎬ几乎已经成为该领域一本必不可少的案头文献ꎮ当然ꎬ如果戴维斯有关艺术定义的研究仅止于综述ꎬ那么他的著作也至多是一本工具书ꎮ戴维斯对艺术定义研究的重要贡献在于ꎬ他在整理审视２０世纪下半叶以来的艺术界定方案㊁思考其各自缺点与优势的基础上ꎬ对艺术定义讨论中的核心问题做了颇有说服力的解答ꎬ这一核心问题与艺术哲学的一个基本理论预设有关:即是否存在着艺术品的本质属性?如果有ꎬ那么这种本质属性的性质应如何看待?在戴维斯看来ꎬ研究者不应只纠结于各种定义方案的内容本身ꎬ而应在方法论上 考虑到其主题㊁视野㊁假定与目标 [２]２３ꎮ因此ꎬ考察艺术定义必须虑及特定历史５４１条件下的文化多样性与创造性ꎮ在赞成迪基艺术体制理论的基础上ꎬ他通过回应 非西方艺术 及第一批艺术(ｆｉｒｓｔａｒｔ)[３]等论争ꎬ对当代艺术定义中的核心议题进行了反思:是否存在着某种普遍性的基础ꎬ以及如果我们相信存在着这样一种基础ꎬ我们又该如何看待这类基础与(无论是时间上的还是地域上的)文化多样性之间的关系?㊀㊀一㊁ 非西方艺术 中的普遍性问题非西方艺术 的议题涉及两种视野:其一是该议题提出时所体现的全球化㊁多元化意识ꎬ即对西方之外文化产品的本土身份自觉及相应的后殖民批判立场ꎮ对于中国艺术界来说ꎬ从该视角出发进行的自我反思已经构成了当下艺术评论的主流立场之一ꎮ其二是 非西方艺术 所揭示出的重新看待艺术与非艺术关系的问题ꎮ因为恰恰是在这一文化现象上ꎬ以区分为要旨的艺术定义面临了它理论目标的另一面 普遍性问题ꎬ也就是说ꎬ在文化迥异㊁风格殊别的情况下ꎬ欣赏者何以能对截然不同的异质文化产品实现最初步的 艺术 认同?戴维斯的理论出发点便在后者ꎮ 非西方艺术 带来的理论困扰对戴维斯显然有着很深的影响ꎬ该问题与 第一批艺术 问题都导致了他对所支持的艺术体制理论产生了疑虑:如果完全赞成惯例论的定义方案ꎬ体制理论的最大难题莫过于ꎬ它难以说明在确定的 艺术 概念尚未形成的状况下ꎬ那些人工制品是如何被看作是 艺术 的ꎮ进而言之ꎬ当我们轻易地将石器时代的洞穴画㊁中国古代山水画或是当下的一个装置艺术称为 艺术 时ꎬ这么判断的依据是否只凭惯例论就足以?当我们考察有关 艺术 概念的源头与跨文化艺术交流及辨识何以可能的问题时ꎬ似乎总会导向对上述疑问的反思ꎮ戴维斯并不回避 非西方艺术 的后殖民批判立场所揭示的西方中心主义弊病ꎬ但他也同样意识到了该立场所暗含的文化相对主义危险ꎮ戴维斯驳斥了三种看待 非西方艺术 的立场ꎮ第一种观点是一些西方人类学家的看法ꎬ他们认为 非西方艺术 这个概念本身只是一个西方概念ꎬ所谓的 非西方艺术 只是被纳入了西方艺术体制的东西ꎬ在许多的非西方国家中ꎬ他们的文化意义与西方多有不同ꎬ且一些文化产品只是服务于宗教等其他社会功能ꎬ从而并没有西方现代意义上 为艺术而艺术 的艺术品ꎮ第二种观点认为ꎬ非西方社会没有西方社会的 艺术 概念ꎮ第三种观点则把非西方艺术理解为一种被建构的文化ꎮ在这类看法中ꎬ非西方文化被理解为某种文化无意识ꎬ其社会成员并没有意识到自身文化ꎬ只是无意识地遵从某些惯例规则ꎬ只有当与异己的文化(西方文化)发生碰撞之时ꎬ非西方文化的成员才被迫反思自身的文化 即在一种比较文化中重新界定自身ꎮ在这一设定下ꎬ即使非西方文化中的言说者声称我们的 艺术 概念不同于西方的 艺术 概念ꎬ但这种意识也是一种被建构的本土文化意识ꎬ其中西方文化的影响似乎成为挥之不去的隐藏背景ꎮ这些观点自然有其洞察力ꎬ不过在这些质疑中ꎬ依然有着一种将对方文化他者化的危险ꎬ从而拒绝了跨文化沟通可能实现的基础ꎮ对于戴维斯来说ꎬ这反映了有关 非西方艺术 观点的根本缺陷:一种跨文化共享的最低限度的普遍性其实是存在的ꎮ因而ꎬ尽管西方现代艺术体制之下的大写 Ａｒｔ 概念不具有普遍性ꎬ但一种小写 ａｒｔ 的存在却极有可能ꎮ戴维斯观察非西方艺术ꎬ正是因为他在其中看到了 ａｒｔ 的存在:不同文化都不约而同地有着音乐㊁戏剧㊁小说㊁绘画㊁雕塑等这些艺术形式ꎻ一位并不熟悉另一文化的欣赏者能辨识出该文化的某件艺术品ꎬ他凭借该作品自身所呈现的某些审美特征与创作技巧而对之加以欣赏ꎮ这类经常会出现的成功经验至少部分地说明了一些艺术品的可辨识性ꎬ以及辨识者不依赖于艺术惯例的那部分能力ꎮ同样ꎬ这类现象的广泛存在也暗示了艺术作为文化的造物同样具备部分通约性: 艺术的普遍性把它的创造铭刻为一种对深层人类需要和经验的回应ꎮ在对人类存在而言是最低水准的普遍层面上ꎬ对美学属性内在的感官诉求更有可能发生ꎬ它解释了艺术创造㊁也解释了那些在它之前的行为最初为何会出现ꎮ这种可能超过了对符号的认知兴趣ꎬ而符号有着的是文化任意性ꎮ [４]２６８这样ꎬ尽管在６４１非西方文化中它可能不是以 ａｒｔ 这一术语的形式而出现ꎬ但相近的文化产品却是存在着的ꎬ 在揭示一个人是否拥有艺术概念时ꎬ重要的不是他们把艺术区别于其他的重要概念ꎬ而是他们制造了显示出了审美属性的人造物ꎬ而对于那些作品所效力的主要目的而言ꎬ这些审美属性是本质性的 [４]２６７ꎮ从戴维斯对非西方艺术的看法中可以看出ꎬ他是在承认文化多样性的前提下ꎬ肯定了一种普遍性ꎮ即在有所限定的条件下ꎬ可以对艺术的某种普遍情境进行考察ꎮ正是这种普遍情境ꎬ为跨文化的交流提供了最低限度的共通点ꎮ在«非西方艺术与艺术的定义»一文中ꎬ戴维斯明确陈述了这一理论目标:㊀㊀是否存在着一种为艺术品而设计的看待方式ꎬ它为所有艺术界共有ꎬ以至于解释了各个艺术界如何能够作为艺术界而得到认可?实际上ꎬ这正是我在本章早先打算确立的问题ꎮ 最初(如果不是始终的话)ꎬ所有文化的艺术品都是为被审美地看待而设计的 换而言之ꎬ存在着在一种从历史角度看是第一性的看待方式ꎬ至少在所有艺术界中有一些艺术品是为这种看待方式而创造的ꎮ这是艺术制造极为显著的一个特征:它被认为跨越了人类文化的传播ꎬ它解释了我们如何能够把所有的文化理解为制造艺术的文化ꎬ并因此认为它们拥有艺术界[４]２７２－２７３ꎮ上述陈述从对艺术体制自身特定的历史性及文化性为起点ꎬ追溯到艺术体制场域之外的小写 艺术 何以获得其艺术品资格ꎬ对此ꎬ戴维斯诉诸一种 第一性的看待方式 ㊁一种人类本性及其所处的普遍人类情境ꎮ他因此声称艺术品的本质是介于自然类与文化类之间的一种存在ꎮ在一定程度上ꎬ将某物视为艺术品体现了一种对审美品质及艺术技巧的普遍而持久的关注ꎮ㊀㊀二、介于自然与文化之间的艺术品本质在１９９１年的«艺术诸定义»中ꎬ戴维斯已经初步形成了他对 艺术定义 的基本判断ꎬ而他就此所做的详细讨论则出现在２００７年的«艺术的哲学视角»(ＰｈｉｌｏｓｏｐｈｉｃａｌＰｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｓｏｎＡｒｔ)中ꎮ㊀㊀认为艺术反叛的创造性已经击败了以前所提出的各种定义ꎬ这一主张向我建议的不是它不能被界定ꎬ而相反ꎬ是意味着早先的各种定义采用了错误的形式ꎬ而艺术的反叛及创造本性 如果它是自然的 可以为其定义提供材料[２]２ꎮ戴维斯当然充分了解艺术创作实践对艺术定义计划所带来的种种困扰ꎬ但他并不像韦茨那样悲观于艺术定义的不可能ꎬ也不似迪基的体制理论那样搁置了创造性问题ꎬ而是将艺术的创造性视作思考艺术定义问题关键的内在驱动因素ꎮ当戴维斯这么决定时ꎬ我们可以注意到ꎬ他是将艺术定义问题本身历史化ꎬ而非仅仅如同列文森或卡罗尔那样ꎬ将艺术品性质历史化来考察艺术定义问题的ꎮ统观戴维斯的«艺术的哲学视角»ꎬ这大致是分两个步骤进行的ꎮ第一步是回答艺术定义是否存在以及是否有必要的问题ꎮ在当下ꎬ有关艺术定义的问题纷纷扰扰ꎬ而其中很大程度上是在争论:艺术定义是否必要?戴维斯的回答当然是肯定的ꎮ不过他并不是简单地给出了一个他所认可的艺术定义方案ꎬ而是肯定了艺术界定这一哲学诉求的动机ꎮ 对于我们的语言会与现实不一致的这一预期ꎬ其原因除了忽视㊁错误及直接感知的限制之外ꎬ还有其他一些原因ꎮ我们看世界和分类世界的方式是由我们的欲望和计划所形塑的ꎬ这些看的方式及分类方式就和世界的独立结构一样多ꎮ我们为了自身不同的目的而关心分类事物ꎬ也关心辨识它们的固有本质ꎮ [２]２４戴维斯的判断肯定了艺术定义问题产生及方案多样化背后的人类诉求的基础及文化相关性ꎮ从某种角度上来说ꎬ他对艺术定义的理解就是从这两个视角来切入的ꎮ艺术问题讨论的第二步则是讨论艺术的本质应该是何种形态的问题ꎮ戴维斯坚持艺术定义即寻找艺术品的充分必要条件ꎬ寻找所有艺术共有而且唯有艺术才具备的属性ꎮ为此ꎬ他反对功能性定义中将艺术价值作为艺术本质属性之一的做法ꎬ譬如在早期科林伍德等人的功能性定义中ꎬ识别艺术的问题便与评价艺术价值的问题相互混７４１淆ꎮ关注一件艺术品是否有很高价值ꎬ这无疑极大限制了 艺术品 的一般范围ꎮ而这也是他赞同迪基体制理论之处ꎬ后者只为艺术品提供了一种描述性的㊁无关价值评判的定义ꎮ而晚近的比厄斯利的审美定义则考虑到了这一因素ꎬ做了相应调整ꎮ通过规定艺术品只由持实现审美意图的艺术家所创作ꎬ比厄斯利便允许了因创作不成功而产生的艺术价值很低㊁甚或没有艺术价值的艺术品的存在ꎮ那么ꎬ具体而言ꎬ戴维斯所认为的艺术品 本质 应是怎样的呢?为此ꎬ他区别了两种形态的本质 :真实本质(ｒｅａｌｅｓｓｅｎｃｅ)与唯名本质(ｎｏｍｉｎａｌｅｓｓｅｎｃｅ)ꎮ所谓的真实本质是指属于自然类的物质属性ꎮ戴维斯以 黄金 为例ꎬ作为一种矿物金属ꎬ 金 的真实属性ꎬ即我们可以依据其微观结构上的属性ꎬ即其矿物质成分来辨别它ꎮ但 黄金 (ｇｏｌｄ)同时也可以在语言的层面来理解它ꎬ即 ｇｏｌｄ 是什么意思ꎬ比如人们会根据 黄金 的色泽㊁延展性等来描述它ꎬ在这一层面上ꎬ 黄金 就具有一个唯名本质ꎬ但通常情况下ꎬ从语言层面的这种归类有可能是不准确的ꎮ而仅仅只具有唯名本质的事物也是存在的ꎬ譬如 停车罚单 ꎮ唯名本质显然具有文化相关性ꎬ它依附于 人工结构㊁功能㊁意图㊁体制或实践 [２]２５ꎮ戴维斯对唯名本质最重要的理解在于ꎬ他指出了这种本质没有绝对的参照标准ꎬ即真实本质ꎮ人们对于对象唯名本质的种种误解主要是由于忽视了让我们做出决定的更深层次的需求㊁目标㊁价值等这些动机ꎮ不过ꎬ在笔者理解中ꎬ如果这类本质本就没有作为绝对参照系的标准ꎬ那么有关的 误解 便可视作是一种从对 本质 之不同观点出发的差异ꎬ就像戴维斯自己所说的那样ꎬ各个艺术界定方案总是有其背后的理论目标与预设的ꎮ不过ꎬ对于一个事物的唯名本质ꎬ戴维斯总体上认为ꎬ人们的理解大体上具有一致性ꎬ 对于我们来说ꎬ通常不会极端地或普遍地在我们对人类发明的人工产品及实践特征的理解上犯错误 [２]２５ꎮ那么ꎬ艺术品的本质是哪种性质呢?通过对真实本质与唯名本质的辨析ꎬ戴维斯是想提供一种兼容文化多样性与普遍性的 本质 ꎬ它并非全然凭借人类的文化规定和惯例ꎬ而是同样体现出了人类基本诉求与艺术的关系ꎮ同时ꎬ这种本质也保留了艺术中物质性的一面ꎬ比如画布之于绘画ꎬ声音之于音乐ꎮ戴维斯坦言ꎬ艺术品中物质性的一面往往与人类的普遍性诉求有关ꎬ 认为艺术获得或依赖于自然的(即使是反应依赖的)特征ꎬ这么想的一个原因是由于它的普遍性或对审美属性的普遍识别 [２]２７ꎮ可以注意到ꎬ通过分析艺术品本质与真实本质㊁唯名本质的关系ꎬ戴维斯从一个新角度触及了 本质 背后的文化动机与人类普遍诉求的问题ꎮ不过ꎬ由于戴维斯对普遍性的讨论是限定在 源头 而非 共有 的角度ꎬ因此ꎬ其 普遍性 也有着新的特征ꎮ㊀㊀三、历史有效性限制下的普遍性非西方艺术可以在并未习得惯例的情况下被看待为艺术品ꎬ这促使我们回溯性地去寻找该现象某种可辨识的源头ꎬ戴维斯认为ꎬ这一源头是由人类生物学上的共同基础及人类环境的相似性所提供的ꎬ这种共享的特征为审美属性的普遍接受提供了一种艺术起源上的基础ꎮ不过这种 普遍性 却并不同于一般意义上的 普遍 ꎮ首先ꎬ戴维斯并不坚持这种 普遍性 为所有艺术品所共有ꎮ㊀㊀在赞成艺术的普遍性时ꎬ没有必要去论证所有的艺术或艺术品共有某种东西ꎬ艺术与艺术品能据之得到界定ꎬ抑或既定作品总是能触发某种统一的反应ꎮ建议如下:１８世纪美学描述了一组审美属性ꎬ这包括了优美㊁崇高ꎮ 这些是有关物品的客观属性ꎬ并且它们有能力在观察者身上产生愉悦和敬畏的反应ꎮ它们可被感知ꎬ并且在许多情况下ꎬ人们可以毫无背景信息或不具备对物体固有本质或功能的反思性认识ꎬ但却能意识到它们ꎮ如果该看法是正确的ꎬ审美属性就有一种独立于文化差异的普遍趣味ꎬ并也能被跨文化地认识与欣赏[２]２７ꎮ因此ꎬ戴维斯的 普遍性 强调的是人类在最８４１初创造艺术时所体现出的对诸如此类的审美属性的关注ꎬ①而不是认为这种属性必须被所有艺术共有ꎬ因为就像实践所展示的那样ꎬ对于艺术及其本质的理解总是随着文化而改变ꎮ而承认该可变性则意味着认可艺术本质是有所限定的本质ꎬ这其实是对其普遍性之有效适用范围的限制ꎮ因而ꎬ 普遍性 的第二个重要特征是它必须受到历史有效性的限制ꎮ当我们研究戴维斯所说的 普遍性 时ꎬ首先需要注意到的是他在使用这一术语时伴随着的限定性语境ꎮ也就是说ꎬ他是在讨论非西方艺术等这类特定情境时ꎬ才论证了人类本性与人类情境在一定程度上是普遍共通的ꎮ 普遍性 因而具有三个条件ꎮ其一ꎬ从范围上说ꎬ他所谓的 普遍性 并不打算解释一切艺术ꎬ而只是一部分的艺术ꎬ尤其是现代西方艺术体制范围之外的艺术ꎮ其二ꎬ从历史变迁的角度来说ꎬ当他声称从历史的角度来看ꎬ存在一种第一性的看待方式时ꎬ戴维斯强调的是这种普遍性的 历史必要性 ꎬ而非 逻辑必要性 ꎮ也就是说ꎬ对审美属性的普遍关注尽管在一开始对于识别艺术品极为重要ꎬ但审美属性的重要性却有可能随着艺术体制的惯例化而日益弱化㊁甚至于被背离ꎮ因此ꎬ当我们看到约瑟夫 博伊斯(ＪｏｓｅｐｈＢｅｕｙｓ)的«油脂椅»(Ｆａｔｃｈａｉｒ)时ꎬ依然将它视作艺术品ꎮ其三ꎬ无论是从普遍性 所适用范围的自我限定ꎬ还是主张其 历史必要性 的历史性限定ꎬ戴维斯都是在认可文化演变的历史性差异与跨文化差异的前提下ꎬ来肯定其中也分享着最低限度的普遍性ꎬ当然那仅是更初始的因素ꎮ 对于其他文化中一件艺术品的创造语境ꎬ我们的知识在许多方面都会有所欠缺ꎬ但我们决不会完全忽视那一语境ꎬ以及该语境与它所生产出的艺术之间的联系ꎮ作为人类ꎬ我们分享一种生活形式ꎬ这种生活形式折射了我们共同的生物及环境方面的遗产ꎬ所以我们决不会从一种完全文化无知的立场ꎬ来接近其他社会及时期的人工产品ꎮ [２]９因此ꎬ尽管对非西方艺术的讨论并非始于戴维斯ꎬ但对于这样一种 普遍性 的有意识诉求及自我限定则正是戴维斯讨论的精华之处ꎮ正是在这一立场上ꎬ戴维斯尽管受到迪萨纳亚克(ＥｌｌｅｎＤｉｓｓａｎａｙａｋｅ)的启发ꎬ但并不完全赞成他的观点ꎮ迪萨纳亚克的 进化美学 (Ｅｖｏｌｕｔｉｏｎ￣ａｒｙＡｅｓｔｈｅｔｉｃ)主张一种依赖于生物学基础的审美定义ꎮ但这种生物学定义既无法把艺术价值各有高低的作品区分开来ꎬ更无法把艺术与游戏㊁宗教等这些其他人类产品区分开来ꎮ于是ꎬ戴维斯将迪萨纳亚克的判断历史化了ꎬ生物学的依据只是有利于说明艺术发展早期的一些原因ꎮ 若要说明艺术独特的本质及文化贡献ꎬ我猜ꎬ我们所需要的是一个有关文化史及谱系的叙事ꎬ有关各个因素和约束条件的叙事ꎮ并且正是依据那些因素ꎬ社会实践变化㊁生长㊁发展ꎬ但却能保留其基础性的识别ꎮ [２]１１８㊀㊀四、艺术定义历史限定策略的当下启示在对真实本质与唯名本质加以辨析及综合的基础上ꎬ以对艺术 普遍性 的限制性理解为前提ꎬ戴维斯提出了他对艺术本质的主张ꎮ㊀㊀或许我们会正当地推测ꎬ艺术尽管缺少一个真正的本质ꎬ但也并不拥有一个纯粹名义上的㊁完全独立于自然类或自然特性且不受其约束的一个本质ꎮ它部分地依赖于人类广泛分享的受生物学所制约的感觉㊁能力和嗜好ꎬ也部分地依赖于当地的㊁有着文化特殊性及历史相关性的种种社会因素[２]１１８ꎮ结合他的非西方艺术观与对进化美学的看法ꎬ这段话较全面地体现了戴维斯对于艺术本质的一种综合理解ꎮ我们可以视之为一种艺术定义自身的历史化限定策略ꎮ人类对艺术本质的理解本身被视为一个演变过程ꎬ 但对于过去至当下的连续性ꎬ以及低等及高级艺术个案的连续性ꎬ则要依据文化谱系及共同的祖系开端ꎬ这种连续性才能变得可辨识 [２]１１８ꎮ从这一历史化眼光来看ꎬ戴维斯可以说提供了一个动态看待艺术之本质属性的方案ꎮ在此方案中ꎬ艺术的本质属性因９４１①在杜威美学的影响下ꎬ所谓审美属性与审美经验已经不限于 美 最初确立时的意义ꎬ戴维斯对审美属性的见解也更偏向一种泛化理解ꎮ文化的变迁而发生变化ꎬ某种普遍性基础在其中则持续地提供了一定的稳定性与可识别性ꎬ这些都共同构成了艺术本质的某个部分ꎮ按照该理解ꎬ当下艺术与传统艺术所呈现的迥异本质ꎬ其实是它们在各自所占据的比例及所具有的重要性上发生了巨大差别ꎮ戴维斯对于艺术定义的态度较典型地体现了当代分析美学家在后现代理论及文化相对主义语境下的一种应对立场ꎮ一方面ꎬ戴维斯对艺术体制理论的支持态度以及他认为艺术体制结构方面的研究还需加强的主张[１]８４ꎬ都表明了他对文化主义路径的积极开放立场ꎻ另一方面ꎬ他以非西方艺术等问题为切入点对艺术体制理论所做的反思ꎬ引领他重新审视艺术定义方案中难以回避的普遍性诉求以及相应的限定策略ꎮ戴维斯 历史必要性 的提出推导出了一种通向艺术体制的最初也是最基础的建构艺术品资格的力量ꎮ从而ꎬ艺术定义的理论规划得以以新的立场介入 本土 与 全球化 双重情境下的艺术思考ꎮ就中国艺术史语境而言ꎬ我们可以多角度地理解中西近代交往之初ꎬ林风眠㊁徐悲鸿等大师在向中国与西方呈现他们作品时的多重策略ꎬ也可以重新分析中国当代艺术面临西方及国内艺术市场时的取舍之道ꎮ这样ꎬ所谓 艺术定义 问题似乎便不再止于其理论层面ꎬ而会渗入艺术实践的纵深处ꎮ就如戴维斯所展望的那样: 我们能够合理期待着去做的ꎬ是提出一些理解某个实践的方式ꎬ这些方式并不那么统一以至能产生一个艺术本质ꎬ也不会那么充满矛盾以至于抗拒所有弄清意义的尝试ꎮ通过这么做ꎬ我们会变得对自身的个别艺术概念更为清晰ꎬ我们能够检验它们以对抗充分界定艺术所需的多样化条件ꎬ并且这也可能扩展了在我们各种不同的个别概念之间的共同基础ꎮ [５]参考文献:[１]㊀ＳｔｅｐｈｅｎＤａｖｉｅｓꎬＤｅｆｉｎｉｔｉｏｎｓｏｆＡｒｔꎬＣｏｒｎｅｌｌＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓꎬ１９９１.[２]㊀ＳｔｅｐｈｅｎＤａｖｉｅｓꎬＰｈｉｌｏｓｏｐｈｉｃａｌＰｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅｓｏｎＡｒｔꎬＯｘ￣ｆｏｒｄ:ＯｘｆｏｒｄＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓꎬ２００７.[３]㊀«论戴维斯 第一批艺术 追问下的艺术定义观»ꎬ«烟台大学学报»(哲学社会科学版)２０１５年第２期ꎮ[４]㊀斯蒂芬 戴维斯:«非西方艺术与艺术的定义»ꎬ卡罗尔:«今日艺术理论»ꎬ殷曼楟㊁郑从容译ꎬ南京:南京大学出版社２０１０年版ꎮ[５]㊀罗伯特 斯特克:«试图界定艺术是否合理?»ꎬ卡罗尔:«今日艺术理论»ꎬ殷曼楟㊁郑从容译ꎬ南京:南京大学出版社２０１０年版ꎬ第７６－７７页ꎮ[责任编辑:修㊀磊]０５１。
