现代绘画语言与图形表现——绘画中的拼贴向图形蒙太奇的转换

1.蒙太奇:是法文Montage的音译，原为建筑学用语，意为装配、组合、构成等，在影视艺中，这一术语被用来指画面、镜头和声音的组织结构方式。

2.美育:由18世纪德国美学家席勒正式提出。

席勒不限于仅仅从道德教育特殊方式的角度来看待美育，而是从自然与人、性与理性等基本哲学命题出发，从改变近代人的存在方式，使人重新获得自由、和谐、全面的发展，实现人性的复归这一更加广阔的领域来论述美育。

3.宗教艺术：所为宗教艺术，是相对世俗艺术而言的，它是指在宗教影响或控制下，为宗教活动或宗教宣传服务的艺术。

4.艺术批评:艺术批评是艺术活动的重要组成部分，是对艺术作品及一切艺术活动、艺术现象予以理性分析、评价和判断的科学活动。

5.表情艺术:指通过一定的物质媒介（音响、人体）来直接表现人的情感。

间接反映社会生活的这一类艺术的总称，主要指音乐、舞蹈这两门表现性和表演性艺术。

6.造型艺术:“造型艺术”是指运用一定的物质材料( 如颜料、纸张、泥石、木料等) ，通过塑造静态的视觉形象来反映社会生活与表现艺术家思想情感。

它是一种再现性空间艺术，也是一种静态的视觉艺术。

它主要包括绘画、雕塑、摄影艺术、书法艺术等。

7.实用艺术:指实用与审美相结合的表现性空间艺术，主要包括建筑艺术、园林艺术、工艺美术与现代设计等。

实用艺术最基本的特征就是实用原则与美观原则相结合，既有实用价值，又有审美价值。

8.表演艺术:是指通过一定的物质媒介( 音响、人体) 来直接表现人的情感，间接反映社会生活的这一类艺术的总称。

主要指音乐、舞蹈。

9.综合艺术:（审美特征：综合性和独特性、情节性与主人公、文学性与表演性）戏剧、戏曲、电影、电视等的总称。

吸取文学、绘画、音乐、舞蹈等各门艺术的长处，将时间艺术与空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的特点融合到一起，形成了独特的审美特征，具有更加强烈的艺术感染力。

10.戏剧艺术:从广义上讲，戏剧包括话剧、中国戏曲、歌剧、舞剧、乃至目前欧美各国影响广泛的音乐剧等。

创意儿童画绘画教程丨儿童美术创作中的色彩与肌理不知道大家对艾瑞克卡尔这个名字是否熟悉呢？如果你并不熟悉的话，我想接触过儿童绘本故事的你, 一定看过《好饿的毛毛虫》、《拼拼凑凑变色龙》等这些非常著名经典的儿童绘本故事。

这些都是著名绘本创作家艾瑞克卡尔的作品。

他的作品总是充满童真，颜色鲜艳又丰富。

而这些书里的图画，很多都不是用笔画的，而是通过各种方法在纸上创作各种不同的肌理，然后使用拼贴技法、色彩绚丽, 充满奇思妙想的创意。

拼贴的方法，充满动手动脑的趣味，而丰富的肌理又让画面显得细致耐看，视觉语言丰富细腻。

什么是肌理呢？肌理是指物体表面的组织纹理结构，即各种纵横交错、高低不平、粗糙平滑的纹理变化。

在绘画中，我们除了用笔来涂颜色，我们还可以用有趣的方法来玩”出色彩的纹理，纹理让色彩变得鲜活有趣，丰富耐看。

1.滚动留下的痕迹* 1 It u T L J f ■ «■ *・ I 諸w”啊淤 用带有纹理的物体，沾满颜料多次滚动留下肌理。

在纸上挤一点颜料，玩具的车轮碾过，会留下有趣的纹 理；玉米有一颗颗的细小颗粒，在挤了颜料的纸上滚动，会留下斑驳独特的肌理。

生活中许许多多的物体 都可以这样玩，等着我们去发现。

2.通过拍打留下痕迹 r U > ■©曲 u o^O rt OP?)z>n .50 0 二音订。

：* £ ■ • *cc* » * I ■ ' ■ * ■* ' 'hZ "*539* * 0 ・八■ ©00 01 必* gn^o *»> -j r f 鼻占 >.n ，事■ • ■ A ft r «M V将颜料挤在纸上，用网拍在上面拍打，留下五彩斑斓，丰富多彩的色彩和纹理。

生活中纱布、海绵等凹凸不平的表面，都可以创作丰富的纹理。

3.好玩的方法，偶然的发现在生活中中，我们用在水枪里装满稀释颜料的水，在纸上喷洒留下斑斓流淌的色彩；我们用草、用树枝粘上颜色在纸上拍打，同样也能留下别样的充满魅力的色彩痕迹。

综合材料绘画浅析摘要：综合材料绘画，是艺术家将材料作为媒介运用于绘画当中，通过材料的特殊性能和材质美，让画面具有特殊的肌理、纹理，从而打破传统绘画作品精细、整齐的绘画效果，用这种新的技法来表达艺术家的主观情感。

在当代艺术中，综合材料绘画不是一个画种，它是自由的、创新的、被附在几大画种之上的。

它本身具有独特的形式语言和基本属性。

它的材料和表现方法丰富多彩，在技法风格上更为自由，它符合现代社会的“人性化”、“多元化”的文化趋势。

艺术创作不是因为材料而材料，也不是由于观念而观念。

关键词：综合材料；表现性；语境；抽象语言；材料艺术化；艺术材料化1综合材料绘画的概念综合材料绘画，是用于界定现代绘画中那些非传统材料的绘画作品的。

综合材料绘画没有既成的传统和体系，多半带有即兴色彩，在当代艺术流派中，因创作者的不同，呈现的面貌可谓丰富多彩，因此，要找一个比较权威或是比较全面的论述，目前还是比较难的。

在现实生活中，常见的几块石头、一堆纸片一旦被艺术家安置在画面上，这些普通得不能再普通的材料便以艺术的名义登堂入室，被艺术界称为响当当的艺术品。

比如我们在画面上粘贴现成的报纸或图片、麻袋甚至丝织物、还有金属材料等等，做出了某种肌理效果，然后再用合适的颜料作画，有的是油画颜料，还有丙烯，印刷油墨，甚至水墨材等等，因人而异。

另外还有一些绘画技术和装置技术结合但是偏静态绘画的，目的是追求更强烈的视觉效果的，也可以归属于综合材料绘画范畴。

现成品的直接利用，考验了大众的接受程度和艺术的开放尺度，这种不再局限于绘画材料和表达媒介的艺术作品很难被界定和归属到哪一个画种。

于是这些建立在非传统绘画材料上的艺术品便拥有了一个具备绝对包容性和创新性的名字——综合材料。

综合材料绘画作为一种绘画形式，在媒介材料、技法风格上趋于自由、跨界、不拘一格，拥有形式上与语言上的新变化。

从被称为综合材料绘画作品的共性中，我们可得到初步的定义：综合材料绘画，是艺术家将材料作为媒介运用于绘画当中，通过材料的特殊性能和材质美，让画面具有特殊的肌理、纹理，从而打破传统绘画作品精细、整齐的绘画效果，用这种新的技法来表达艺术家的主观情感。

【艺汇】《绘画形式语言分析》第六章 绘画空间（上篇）“绘画形式语言分析”是我经常要上的一门课，内容涉及绘画的视觉语言应用规律。

这门课不仅依托绘画的经验，更需要梳理视觉规律中的理论成分。

在备课中我参考了包括格式塔心理学、构图学在内的理论著作。

但是这些内容偏重理论分析，抑或时代烙印明显，作为绘画教学的直接指导还是犹如隔靴搔痒，达不到痛点。

于是我就自己动手，断断续续把备课稿写成教材。

以大量绘画作品中的视觉语言分析入手，通过例证使理论变得浅显与实用。

我并不想写一部面面俱到的工具书，当然我也没这个能力，只想写一本能切实指导教学的参考书。

——《前言》节选刘悦2019 年 11月■ 刘悦 ■LIUYUE1980年生于天津。

2006年毕业于天津美术学院油画系获硕士学位并留校任教，现为天津美术学院副教授。

《绘画形式语言分析》刘悦/著第六章 绘画空间（上篇）从形式分析的角度，绘画空间涉及两方面内容，即向内的空间和向外的空间。

向内的空间指在平面的画面之内依靠视觉感受营造的深远的多层次的立体效果，是虚拟的空间。

向外的空间指绘画靠展示方式和自身张力对所处空间环境影响和改变，涉及的是实体的空间，空间内容也成为作品一部分。

不仅作用于视觉，还要靠观看者置身其中全方位的感受体会。

一、对内的空间对内的空间是平面上的深度。

把平面看成有深度的空间视觉的能动反应。

《艺术与视知觉》这本书对有关空间的视知觉阐述中指出：出于对视觉对象简化，提高识别效率的目的，把平面上的内容看成具有空间上的深度，虽然增加了空间的层次，但也加强了知觉对象的统一性，更便于识别与把握。

“如果一个平面图被看成三度式样时，比被看成平面式样时更简单一些，它就会被看成三度式样。

”比如一个平行四边形与一个正方形相比，正方形的对称性使其看起来比平行四边形简化。

由于两个图形的相似性，平行四边形可以看作向空间延伸的正方形。

在简化中引发了空间视觉感受。

（图 6-1）图 6-1这也说明平面的图形是具有深度表现力的，可以在画面营造丰富的空间效果。

绘画艺术中的“蒙太奇”思维——中国人物画中场景衔接演变的研究徐耘春【摘要】考察先秦至北宋人物画作品,可用整体性的蒙太奇思维来分析作品各场景中的衔接关系、叙事手法、衔接符号的运用;进而探究随着时间、空间、文化、绘画载体的不断发展,绘画场景在衔接手法、叙事性、表现性上如何传承以及每个时代下的差异化发展与创新.探佚这些外在绘画场景衔接中的不同,是为了揭示出隐藏在画面风格、手法之下的中西方绘画观念、绘画理论、文化思想上的区别.【期刊名称】《美育学刊》【年(卷),期】2014(005)004【总页数】11页(P95-105)【关键词】蒙太奇思维;叙事性;表现性;场景衔接;中国人物画【作者】徐耘春【作者单位】华东师范大学美术学系,上海200062【正文语种】中文【中图分类】J212.05在晚清的思想转型和文化演进中，最重大的问题莫过于近代中国如何从传统走向现代，而“过渡时代”①1901年，梁启超作《过渡时代论》，“过渡时代”是晚清许多知识者的共识，也为后来的不少研究者所认同。

的人们如何审视他者和自我，则对于中国道路的选择产生了深远影响。

从“天下”走向“世界”，时人经历着中国和西方、传统和现代的双重体验，作为与近代中国的历史进程相同步的一个文类，晚清域外游记具有建立在体验基础上的特殊性，传递出中国现代化历程的丰富信息，有助于透视传统中国之现代转换。

文学是文化的凝结，文化是文学的场域，文学文本作为一种特殊的文化形态，既是一种独特的诗学现象，又是文化实践之一种，而与其他文类相比，游记天然地与更广阔的文化水乳交融。

游记的文学性和文化性自古以来是统一的，文化与文学交汇处的游记，在漫长的历史发展过程中，其双面性相辅相成、齐头并进，构成和反映了传统中国的自我形象。

时至近代，文学之游记却不再能够充分反映游记的文化蕴含，文化之游记已非文学之游记所能表达和框范，二者之间的关系，从协调变为冲突。

这里涉及文学的“互文性”。

“互文性”不是仅就文本的内部运作而言，而是指文本作为一种象征交往的工具所具备的特质:“互文性”不仅可以涵盖文学作品之间互相交错、彼此依赖的表现形式，更重要的是，它能够延伸到社会历史文化层面，从文本的表达方式中见出话语的运作机制。

教案-图形创意第一篇：教案-图形创意授课对象：本课程是装潢设计专业基础课程之一，使用年级为本科二年级章节分配：第一章形及图形心理第二章设计基本元素和形的视觉训练第三章单形、特定元素的的视觉想像第四章正负形第五章影子第六章异变图形第七章元素替代使用教材：教学手段：1、突显课题设计在教学中的功能与价值，以课题的方式、资源、线索、内容、媒介、程序体现课程的目标与要求。

以分解与综合、趣味与理性、发散与交叉等多元、多维、多样化课题设计方法，体现出课程的过程性与开放性。

2、加强教学环节的链接与整合，将理论讲授、信息收集、专业调研、草图构思、讨论讲评方面构成综合与多样的教学方法。

3、强调学生对教学过程的体验，强调绘制大量的草图，多次快速方案练习，展开师生间的教学互动讨论。

参考资料：教学内容安排：第一章形及图形心理教学目的和要求：通过理论传授使学生对图形的心理有所认识，了解图形心理的几种方式内容提要：人们对形的理解广义上的几种划分重点，难点：了解图形心理的一些特点讲稿内容：第一章形及图形心理图形的开拓研究，应当说源于格式塔心理学的开创与研究。

格式塔心理学[l912年发源于德国的心理学派]可以说是形的心理学。

铁钦则称之为“完形主义”。

格式塔的重点在于研究完整感觉。

印象总是一个整体，人或一切事物表现出的模式，体现为一种有意义的结构形式。

整体的特征是突现新生物。

整体不是简单的各部分总和，往往多于或大于各部分的总和。

例如:元素合成整体时物质特性不是简单的元素、原子特性相加，又增加了原子问关系所表现出的特性。

人们对形的理解广义上有如下几种划分：1、有限形与无限形例:空气无限无形，但在太空中看也是有限形的。

宇宙空间是最终的无限形。

2、基本形与派生形由于适应生存，一切物质及生命体均趋向于圆形。

如树木是圆的，一经加大抵变方形。

圆形是太朴，“太朴一散，则发立器生”，也就是现代设计中的打散构成，没有打散不可能有新的构成，一块布只有裁剪成碎片，才能产生出新装。

西方现代绘画中的平面化倾向平面化是现代绘画中一种十分重要的艺术表现手法，指的是将绘画作品的视觉效果强调在画面平面上的表现，而不追求传统绘画中的透视和立体感。

这种倾向最早出现在19世纪末期的印象派绘画中，并随着现代绘画的发展逐渐得到扩展和深化，成为现代绘画中一种独特而鲜明的风格。

平面化的倾向在19世纪末期的法国印象派绘画中首次得到明显的表现。

印象派画家们追求将自然景物以细腻而明亮的颜色勾勒出来，重视捕捉瞬间的光影变化和破碎的画面构造，强调感觉和体验的直观性。

他们采用短暂、即时的笔触和不加掩饰的颜色表达，使作品看起来像是借助光线和气息形成的一系列点、线、面。

这种轻松、富有生命力的表现方式，与传统绘画的细腻、透视和立体感的追求形成了鲜明的对比，引起了当时观众和批评家们的极大争议。

印象派的平面化倾向对于20世纪初的立体派绘画有着深远影响。

立体派艺术家们认为绘画不仅仅是模仿自然，更是要通过构图和几何形状呈现出现实世界的本质。

他们主张将自然景物的形态分解为各种立方体、棱柱和几何图形，以此构建抽象的视觉形式。

立体派的创始人毕加索曾说：“对于一个喜欢用刀子切菜的人来说，一块画布就是块香草园。

”他们借助明确的线条和色块来表现物体的形态和结构，摒弃了传统绘画中通过阴影和透视创造空间感的手法。

这种平面化的表现手法不仅呼应了当时工业社会充满机械和几何的特点，更在形式和内容上将绘画与雕塑等不同媒介融合在一起，开创了现代艺术的新阶段。

由于平面化给画面带来的强烈的装饰性和形式感，这种倾向也对艺术装饰主义运动有着重要的影响。

艺术装饰主义强调将艺术纳入日常生活中，追求高度装饰性和艺术化的日常用品。

艺术装饰主义的绘画作品通常运用明快的色彩、平滑的线条和图案，追求视觉上的享受和装饰效果。

他们往往画面中的人物和物体被扁平化和抽象化，具有强烈的装饰性和图案感，使画面看起来更加视觉冲击力强烈。

艺术装饰主义的平面化倾向与立体派的抽象形态结合，使得作品在形式和内容上更加紧密和统一。

美术的艺术语言
美术的艺术语言包含表达性、形式性、空间性和时间性，它们相
互结合、相互协调，共同构成美术作品的独特性。

表达性包括作品内容意义的抒发：思想感情的传达；气氛的营造；价值的传递；思维的引领；境界的展示等。

形式性是指美术艺术创作的物质形态，它反映出一种艺术审美、
审美情感和艺术观念的概括。

它体现出作者对艺术的把握、艺术的控
制能力以及对客观世界的把握力，反映出他们在美术表现上的思想力
量和能力。

空间性是美术作品的基本组成部分，它是指作品在空间上的分布、安排、表达和构成。

它是通过画面中线条、色彩、图形等要素决定的，它们的运用可以营造出深远的艺术氛围，使画面的构图更加美观。

时间性是当代美术中的一种重要语言，它将对象、动作和经历放
在时间序列中心它既可以表现不同时间点的变化，也可以表示一个艺
术作品的历史发展或时间节点。

在美术创作中，结合时间性和其他语言，可以让作品更加生动、有趣、真实、优美。

综上所述，美术的艺术语言是表达性、形式性、空间性和时间性
相结合的结果，其中，表达性负责传达信息，形式性负责表达艺术审美、审美情感和艺术观念，空间性负责构成作品空间，而时间性则负
责表现作品的历史发展或变化。

它们的有机结合，构成了一个丰富多
彩的美术艺术语言。

浅谈视觉表现中的图形创意语言作者：高爽米琪来源：《现代交际》2011年第12期［摘要］对于艺术，每个人有着不同的认知，不同的人对于艺术一词的表现和表达有着不同的形式，就如同不同的国家有着不同的语言文化一样，艺术也有它的语言表现。

艺术语言又被称为艺术语汇，不同的艺术门类、艺术种类承载它的艺术语言都是各不相同的，构成它们的基本要素也是各不相同的，不同的艺术作品形式其特定内容必须借助各自不同的艺术语言才能更好地诠释出来，称为构成具有审美价值的可供人欣赏鉴赏的对象。

［关键词］艺术语言图形构成视觉传达表现［中图分类号］J0 ［文献标识码］A ［文章编号］1009-5349（2011）12－0119－01没有艺术语言，艺术作品就会空洞无物，没有其特有的生命气息，也就不具备存在的意义和价值。

许多艺术种类，在长期的发展演变过程中都形成了它们自己特有的表述形式和传达语汇。

比如说绘画艺术，细致的划分种类众多，但是归根结底是点线面在画面中的组合排列，是形状的归纳布置，是色彩的搭配感悟及其运用，是色调的整体把握控制；音乐，无论哪种形式的音乐，爵士也好古典也好，民谣也好流行乐也好，都离不开它的语言表达，这里包括了有意识的旋律节拍的设定，速度的掌握，各种风格元素的运用；再比如电影这种艺术形式，犹如写文章的修辞手法表现的长镜头、短镜头、蒙太奇等语言形式的综合运用，构成了影像作品的语言表现。

随着人们对艺术全方位多角度的研修探索，艺术的形式不再是单一的表现样式，艺术语言也随之不断更新变化发展，我们要对其有全新的认识，才会对艺术有深刻的领悟和敏锐的感知。

艺术语言中有一种特殊的语言形式——美术语言。

它主要是通过一些视觉词汇构成的一种大众化的艺术形式：我们所熟知的形与体，明与暗，颜色的认知调和，二维空间和三维空间的认知运用，综合材料质地的相关了解，肌理的效果与制作等，构成了我们所熟悉的美术语言。

我们在美术语言中最先认识的就是点﹑线﹑面，我们都知道，无数的点构成了线，无数的有秩序存在的线组合成了面，这样点—线—面有秩序存在的过程，构成了美术语言元素的基础。

一、美术语言包括哪些造型元素和形式原理造型元素：线条、形状、色彩、空间、明暗、机理。

形式原理：对称、均衡、重复、节奏、对比、变化、统一。

美术语言包括“造型元素”与“形式原理”两个部分。

一方面，围绕基本的造型元素，提出“观察”“认识”“理解”这一系列由浅入深的知识目标。

“观察”是指引导学生观察在自然物与人工物品中显现的线条、形状、色彩、空间、明暗、机理等造型元素；“认识”指在观察的基础上，指认在自然物与人工物品上显现的造型元素的名称；“理解”指在指认的基础上，认识这些造型元素所起的具体作用。

另一方面，形式原理主要包括对称、均衡、重复、节奏、对比、变化和统一，对学生提出“运用”这些形式原理“进行造型活动”的目标。

通过这样的学习，学生能够增进想象力和创新意识。

二、你能说出儿童绘画的发展阶段，各阶段又有哪些特点吗？儿童绘画发展要经历几个阶段：（一）涂鸦期（1岁半--4岁）未分化的涂鸦（1岁半-2岁）由于动作比协调，儿童在纸上划出一些随机的点和杂乱的、不规则的线条。

靠整个手臂的前后摆动来决定线条的方向，常常涂抹出纸外。

有控制的涂鸦期(2-3岁)由于联系和生理的发育，儿童的动作逐渐协调。

儿童能在纸上划出一些重复的线条。

手的腕关节活动较前期灵活，儿童的涂鸦已能控制在整张纸内。

命名涂鸦期（3-3岁半）开始意识到所画的线条与实物或自己的经验之间的联系，有明显表达的意图。

在涂鸦时一边画一边自言自语地说明了自己所画的东西。

此阶段末，逐渐形成简单的象形图样，迈向下一个发展阶段。

（二）象征期（3岁半-5岁）3岁以上的幼儿对常见的事物及故事内容开始产生印象，对手的运支能有所控制，开始有了表现意识，并对自己所画的形状加以物象名称，所画的物象与所称的物象相距很远或根本看不出眉目，仅仅是象征性的。

起初儿童画的符号似的形象，很难识别他画的是什么，画面上许多的形象，也看不出它们之间的联系。

（三）图式期（5岁——小学二年级）这个时期的儿童在构图上对于物体的大小、高低、空间关系很不注意，会出现和现实不符的现象，对物体空间的关系不理解，不懂得物体的透视原理。

20世纪80年代连环画图像构建中的蒙太奇手法介入——以《雪雁》为例大连外国语大学国际艺术学院/曹振宇摘要：连环画艺术创作中图像联结方式与电影镜头的连续拼接有着许多相似的特征，随着学科交互的发展，连环画创作中借鉴影视语言的创作手法将越来越普遍。

本文运用对比法、形式分析法、艺术社会学等方法，以连环画作品《雪雁》为切入点，通过作品图像构建中的蒙太奇手法介入分析，揭示20世纪80年代初期连环画作品图像创作方式的新变化，以及创作方式新变化背后的文化语境和个体意识的变换，从而阐释连环画艺术创作与80年代社会变革、艺术家的思想解放之间的密切联系。

以期为当下连环画创作研究提供新思路。

关键词：连环画《雪雁》蒙太奇图像构建20世纪70年代末，中国文学界出现了以卢新华的小说《伤痕》为代表的伤痕文学以及之后的各种思想解放热潮，呼吁国人重新审视社会价值，重新肯定个人的独特性。

这也给当时中国的画坛造成了巨大的思想冲击，从而触发了人们对于“艺术”本身的深刻反省。

在第二届全国连环画授奖大会上，时任文联主席周扬勉励广大美术出版工作者：将培育社会主义新人、培养人民对美的鉴赏能力，把提高科学知识、技术水平当作首要目标，努力创造出更多的能给人以振奋、令人奋发向上的好作品。

80年代后连环画内容放宽了部分政治因素的束缚，为连环画的风格形式改变创造出更宽松的环境。

随着国外连环画作品的流入，国内连环画家通过不断交流学习借鉴，使得作品表现手法也越发多样化。

作为80年代最活跃的艺术形式之一，此时的连环画创作出版和其他文艺作品一样迎来了蓬勃的春天。

①如何多苓的《雪雁》《带阁楼的房子》，高小华的《风筝飘带》，尤劲东的《人到中年》《母亲的回忆》等一批优秀的连环画作品相继问世，在社会上引发广泛回响。

共同为整个80年代的思想解放贡献力量。

②一、关于连环画《雪雁》《连环画报》杂志1983年向画家何多苓约稿，为美国作家保罗·加利科的短篇小说《雪雁》创作一套连环画。

美术的形式语言名词解释美术作为一门艺术形式，每一个观者都会对其产生各种不同的感受和理解。

美术的形式语言是一种通过视觉元素和艺术手段来传达信息和表达观点的方式。

这些元素包括线条、色彩、形状、质地等，而艺术手段则是艺术家运用这些元素的方式和技巧。

本文将对几个常见的美术形式语言名词进行解释，探讨它们在艺术创作中的意义和功能。

1. 线条（Line）是绘画和素描中最基本的视觉元素之一。

线条可以分为直线、曲线、弯曲线等不同类型，具有传达形态、动感和结构的作用。

线条在艺术创作中可以用来表现物体的轮廓、形状、运动以及情绪。

不同线条的粗细、长度和方向等都会给观者带来不同的视觉效果和感受，艺术家可以通过运用线条的特征来塑造作品的气氛和意义。

2. 色彩（Color）是艺术创作中最具有感染力和表现力的元素之一。

色彩可以通过绘画、摄影、雕塑等不同媒介进行表达，并且有着多种不同的属性和作用。

色彩可以引起观者情绪的共鸣，并且能够传达作品所想要表达的主题和情感。

从明亮的色调中传达喜悦和活力，到冷色调中透露出沉思和内省，色彩可以在艺术作品中创造出丰富而多样的情感和氛围。

3. 形状（Shape）是指物体在平面上的轮廓或外形。

形状可以分为几何形状和有机形状两类。

几何形状包括圆、方、三角形等简单的图形，具有稳定和理性的感觉。

而有机形状则是指像自然界中的物体一样，呈现出曲线和复杂的形态。

形状可以通过大小、比例、重叠等手段来传达物体的特征和表现力。

艺术家可以通过精确的形状来表达对事物的观察和感受，也可以通过多种形状的组合来创造出丰富的视觉效果。

4. 质地（Texture）是指艺术作品呈现出的触感或表面形态。

质地可以分为平滑、粗糙、光滑等不同类型，并且可以通过画笔的运用和材质的选择来创造出不同的效果。

质地在艺术创作中可以增加观者的触觉体验，使作品更加接近真实的世界或者创造出独有的视觉效果。

美术的形式语言名词解释所涉及的线条、色彩、形状和质地是艺术创作中最基本和重要的元素之一。

绘画艺术与语言形态的关系一、绘画艺术与绘画语言形态1.不同派别绘画艺术中的绘画语言特色印象派作家似乎对传统绘画手法不再那么钟情,在其作品中更加青睐于光和色的运用,并对光色的功用作出了很好的诠释。

在色彩的表现手法方面,印象派画家对于抒情风格的展示堪称完美,通过对绘画语言的有效运用,将包含情感的外表美融入到绘画作品之中。

在造型方面,西方画家更加关注的是色彩语言以及形体语言,即使是不借助线条,也可以创作出造型优美的作品,并不会因为线条的缺失而给作品造成不利影响,绘画形态整体构架依旧成立。

即便是借助一定的线条,也主要是对轮廓进行界定,比如在轮廓基础之上附加调子,立马就可以使绘画作品的立体感得到提升,由此不难看出,线条依旧是西方绘画艺术家在进行作品创作的过程中一种不可或缺的形体表现手段。

2.笔墨与绘画语言形态不同派别的绘画艺术家,在其创作的绘画作品中,用于体现情感的一种重要方式或者说途径依旧是其所特有的语言形式,从一定意义上分析,绘画语言的具体运用方式不同,最终所创作出来的绘画作品在风格上也必然有所差异。

对于中国绘画艺术家而言,在进行艺术创作的过程中,十分推崇意境和情趣,并借助笔墨技巧将内心所欲表达的情感和思想展示出来。

笔者在此所谈及的笔墨并非是具体意义上的笔墨,而是与具体相对而言的塑造艺术形象而言的,更准确的说,应当将其称作是一种形式方面的因素,但是在功能方面同样可以引发形象的想象和意趣。

这就好比是蓝色和红色,这两种颜色会带给人以冷和暖两种截然不同的感受;粗糙的干笔在宣纸上进行创作可以使人产生一种好似树干和老人一样的苍老的视觉感受;水分饱满、行笔流畅的笔迹则带给人以春天般滋润的视觉感受;不同的用笔方式所产生的效果也大不相同。

按照贺天健的观点,笔法有笔直中锋,卧笔中锋,倒笔卷上,倒笔提上,卧笔旋拖,放笔直下,仰笔伸缩滚擦,垂笔揩擦,侧锋听昕下笔重,仰笔剔掠,仰笔旋拖,卧笔拖搁,卧笔横拖战动;墨法有烘、染、渲、破、飞、揉、积、渍。

探析超现实主义绘画的形式语言特点超现实主义绘画是20世纪初期出现的一种艺术流派，以其超越现实和梦境化的形式语言而闻名。

它以非理性和非传统的方式表现现实世界，通过夸张、变形、幻觉等手法探索潜意识的深层世界。

本文将探析超现实主义绘画的形式语言特点，以及这些特点背后所代表的意义。

一、变形与幻觉超现实主义绘画常常通过变形与幻觉的手法来表现超越现实的世界。

艺术家通过变形和扭曲物体的形状、比例和空间关系，以引起观者的感知错觉。

超现实主义绘画也善于运用幻觉的效果来创造出超现实的氛围。

通过将梦境中的幻象与现实物体融合在一起，超现实主义绘画打破了传统绘画的逻辑结构，创造出一种迷离的视觉效果。

二、碎片化与拼贴超现实主义绘画常常采用碎片化的手法来表现非连贯和不连贯的世界。

艺术家将现实世界中的各种元素拆散，并以一种新的方式组合在一起，以达到破坏现实和创造新意义的目的。

这种碎片化的组合方式使超现实主义绘画具有极强的冲击力和矛盾感，给人一种错位感和混乱感。

三、细节与精细描绘超现实主义绘画追求细节和精细描绘，以使艺术作品更具真实感和细腻感。

艺术家常常通过精确的绘画技巧和细致入微的细节描绘，以增强作品的表现力和夸张性。

这种细节和精细描绘使超现实主义绘画更加真实和具有冲击力，让观者感受到潜在的情感和意象。

四、色彩与光线的运用超现实主义绘画善于运用丰富的色彩和独特的光线效果，以营造出超现实的视觉体验。

艺术家通过运用鲜艳的色彩和明暗对比的手法，使作品具有强烈的装饰性和吸引力。

超现实主义绘画还注重利用光线来渲染绘画中的场景和物体，以增强作品的神秘感和梦幻感。

五、符号与象征的运用超现实主义绘画借助符号和象征的手法，来表达超越现实世界的深层意义。

艺术家常常通过描绘一些具有象征性的物体、形象和场景，以传达作品中潜在的思想和情感。

符号和象征的运用使超现实主义绘画有着更深层次的内涵和诠释，引导观者进入一种超越现实和梦幻的世界。

超现实主义绘画的形式语言特点反映了艺术家对现实的反叛和追求超越的精神。

THE REALM OF MOVIE AND TV ARTS影视艺苑20世纪的电影蒙太奇和绘画都在探索运动。

在爱森斯坦看来，作为一种活动影像，电影在表现运动方面没有天然的媒介优越性，反而绘画的结构技巧为蒙太奇提供了启发。

面对新媒介冲击，霍克尼则强调绘画中蕴含的复杂时空激发着自由的观看，与活动影像中的视觉控制相对立。

在20世纪蒙太奇与绘画的龃龉中，视觉语汇不断丰富自身，我们可以在中国当代绘画中的案例里看到二者亲缘关系的延伸和变体，一方面是借鉴，另一方面则反哺了这一视觉传统。

一、爱森斯坦：蒙太奇结构与绘画中的“概括”手法如今人们已经习惯于将蒙太奇理解为一系列镜头的连接或关系，正如让•米特里在《电影符号学质疑》中以一句话所概括的：“蒙太奇指的是将多个镜头（或画面）按照情节（故事、叙事）的逻辑前后连接。

”[1]在这样的理解中，对蒙太奇的体认主要着力于镜头间的关系而并非单个镜头自身。

因此，人们逐渐认定蒙太奇的形式结构体现着“一加一大于二”的原则，已经鲜少将固定镜头所涉及的构图或取景问题纳入蒙太奇讨论。

实际上，爱森斯坦在《蒙太奇论》的首章，详细讨论了“单一拍摄点中的蒙太奇”，特别是“镜头构图问题”。

[2]如果把蒙太奇线性结构比作妇人项上珠串，那么对于爱森斯坦来说，不要仅仅在乎整体的夺目效果，还要细细端详每一珠质。

爱森斯坦称单镜头构图是蒙太奇的“细胞”，其内在迸发出的力量并非随着镜头的连接而削弱，而是强有力地向外发散、碰撞。

为什么爱森斯坦如此注重单个镜头的表现形式并深研此中技巧？可以从两个方面来把握：其一，就爱森斯坦的创作来说，其蒙太奇组构的目的不是叙事，而是体现力量和理念。

在《战舰波将金号》当中，事件的来龙去脉在影像中仅仅体现为狂放的粗略轮廓，真正的表达在于“革命正在风起云涌”这一动势，以及悲剧摄人魂魄的强力。

大量对立的碎片式的镜头夹杂着特写构成“舞动”式剪辑，使得影像的形态如同焰火，而非河流——他不追求流动性，不以镜头间的连接构成推进叙事的合力，而是创造镜头之间的冲突和爆破。