浅谈戏曲演员舞台角色的塑造

文化艺７忙　浅谈演员如何塑造角色　翟丽莎／河南教育学院　［摘　要］角色的塑造渗透着对剧本中人物形象的理解、对生活的感知，所以没有演员、就没有角色，没有演员的二度创作就没有　角色的诞生。演员在舞台上。要在角色的生活环境中，和角色一样正确的，合乎逻辑的，有顺序的，像活生生的人那样去思想，去行动。演　员只有达到这一步以后，才能接近他所饰演的角色，开始与角色同样的去感觉。　［关键词］演员塑造角色　体验角色　创造角色　表演是由演员扮演角色，创作人物形象的艺术。演员以自　身为媒介，进行人物创造，这是表演艺术的核心，是戏剧表演　根本特性。表演艺术区别于其他艺术门类，演员是自身扮演角　色用自己的身体创造出栩栩如生的人物形象，演员本身即是创　造者，又是创造材料和工具。　演员的创作是以剧本为依据，并忠实于作家笔下创造的人　物，　“忠实”不是机械的翻版，而是生机勃勃的“再创造”，　一个称职的演员是正通过再创造，给剧本“死”角色，赋予了　“活”的生命，演员在表演过程中时刻支配着角色的行为活动，　角色的塑造渗透着对剧本中人物形象的理解、对生活的感知，　所以没有演员、就没有角色，没有演员的二度创作就没有角色　的诞生。　一、演员如何体验角色　演员在舞台上，要在角色的生活环境中，和角色一样正确　的，合乎逻辑的，有顺序的，像活生生的人那样去思想，去行动。　演员只有达到这一步以后，才能接近他所饰演的角色，开始与　角色同样的去感觉。体验并不是目的，我们不能为体验而体验。　体验人物的思想感情是为了达到表演的充实，真实，有强烈的　感染力，人物的内心活动最终要准确，鲜明，细致地表达出来使　观众感受到的。我们说，心里没有充实的内在感受去装腔作势　地表演，这被称作“表演情绪”，斯坦尼曾说过要从“自我出发”　去“体验角色”，只是假设自己是角色，去体验角色应该体验　的，而演员所体验的是角色真正所体验的吗？我遇到这样的事　情我会这样去做，而剧中的角色毕竟不是我，我们有着不同的　性格，和背景，他遇到同样的事情会和我一样处理吗所以从“自　我出发”，体验的只是自己，而不是体验的角色．因此，如或单　纯把自己放在剧中去考虑、去体会，任何“体验”都会有“表现”，　这就需要我们演员具备一定的表演能力。　二、在创作角色时体验的重要性　只有富于情感的演员才能抓住观众。当演员毫无感情的时　候，不管他怎么装模作样，我们也看得出他是毫无情感的。体　现固然非常的重要，但演员不能仅凭自己的形体，声音去表演，　他必须要投入自己的思想，心灵和感情。一个冷漠的，缺乏热　情的人不会成为一个好演员。在我国戏曲表演中十分注重表演　的外在形式，锤炼出各种细腻，优美的表演程式，这一点肯定　是表现派所赞赏的，但是戏曲表演恰恰主张既要形似又要神似，　认为形似非神似，神似才为真，神似就是要把人物的精神气质，　内心情感体现出来，这只靠模仿感情的外在表现形式是做不到　的。　三、演员怎样去表现人物　作为一名演员该怎样去体现出一个鲜活的角色，这就需　要借鉴表现派的创作方法了：格哥兰的理论是一“演员先要根　据剧本角色构思人物形象，然后把所构思的人物形象在自己身　上体现和表现出来．”他还为演员怎么才能把形象构思好做了　重要的补充：“演员应该为他将要创造的人物进行观察，研究　和搜集资料”。其实一个人物要使她鲜活，生动不能只有一个　面，人是具有多面性的，所以创造出一个和好的人物必定是在　他身上聚集了许多此类人的特点与性格特征．这就需要我们去　多多的查看书籍，和观察人物。着重观察人物外部的动作，习　惯、语言，而后慢慢充实内心，使人物”丰满”．由外而内抓住　人物．从外部着手切入，一旦有了外形，在演的时候，你有时会　觉得这个瞬间就是角色了。　其实人的思想感情的活动总是要通过相应的表情，动作表　现出来．我国著名戏曲表演艺术家盖叫天讲：“表演起来，就要　真演戏，发于内，形于外，出于自然，不可矫揉造作，但也要靠　脸部有深厚的基础功夫，才能把复杂的内心活动通过眼神眉宇　之间，如实地，有层次地表达出来．”这个道理对于话剧演员同　样是适用的．虽然话剧的表演同戏曲的表演不同，它不能使用　舞蹈化，程式化的表现手法，但这仅仅是艺术形式上的不同，　但实质是相通的，都要求“情动于衷而形于外”。相对于戏曲　表演来说来说，话剧表演要更难一些，因为它不像戏曲，它没　有一定的程式可遵循，要求我们的表演要非常真实，非常生动，　人物更应当是准确，鲜明，生动，典型的。这只能靠我们从生　活中苦心观察，揣摩，从中提炼和精心设计能够最好地表达人　物思想感情的外部动作，探索最能鲜明体现人物此时此刻的心　情，符合人物性格的形体动作和表情动作．　四、表演中体验与表现的关系　内在情感要通过外部动作表露出来，外部动作又总是有其　内心活动的依据，可见两者之间的关系是相互作用，紧密关联　的。内在情感有时能够激发产生相应的外部动作，而外部动作　也能反过来激发产生相应的内在情感．我们在表演时可以通过　外部动作来帮助自己，准确的动作再加上与对手真实的交流，　认真的感受，是能够在一定程度上起到唤发情感的作用的。可　是体验是感性的体会，表现是理性的分析与外化，我们应把这　两者很好的结合起来，虽然我们要去尽量的体验角色，生活于　剧作的规定情境之中，同时又要有高度的控制力。萨尔维尼　说：“演员必须勤于感受，但他也必须像一个熟练的骑师驾驭　烈马似地引导和控制他的感受，因为他要完成双重的任务；仅　仅自已有所感受是不够的，他必须使别人有所感受，而如果他　不运用抑制，就办不到这一点”。　所以要把感性的体验与理　性的体现相结合起来去创造角色才是最正确的创作方法。　参考文献：　【１】（俄）斯坦尼斯拉夫斯《斯坦尼斯拉夫斯全集》［Ｍ］　林陵、史徒敏译北京：中国电影出版社１９８５—０４．　ｆ２】谭霈生，《论戏剧性》［Ｍ］北京：北京大学出版社　１９８４－－－０３．　ｆ３】关瀛，《表演创作素质训练》北京：中国戏剧出版社　２００３－－－０７．　【４】董建马俊山《戏剧艺术十五讲》北京：北京大学出版　社２０Ｏ６—０９．　作者简介：　翟丽莎，河南教育学院教师。　２０１０年第２３期１４１

谈戏曲行当与舞台人物塑造的关系

戏曲是中国传统文化中丰富多彩的表现形式之一，其行当是表演者在舞台上扮演的角色类型。在戏曲表演中，行当不仅仅是扮演者的身份，更是表达演员对于角色性格、身份地位、社会背景等方面的理解和处理方式，所以戏曲行当与舞台人物塑造有着紧密的关系。

首先，行当是塑造角色的基础。不同的行当要求演员有不同的表演技巧和表现形式，因此演员在扮演不同的行当时，需要明确角色的性格、职业和社会地位等方面，才能更好地表现角色的特点。例如，在京剧中， 角色扮演者根据自己行当的属性有不同的身段演出要求，正剧要求演员崇高、铮铮有声、高大正直，行动诉求严肃；旦角则要求演员柔美婉转、姿态优美，注重情感表露；丑角则强调虚浮逗笑、泼辣喜感，行动诉求灵活幽默。表演的观众在观看该角色扮演者时，也会根据不同的行当，对该角色的形象有不同的认知和期待。

其次，行当是塑造角色的要素之一。演员不仅要扮演一个角色，还需要表现出这个角色的性格特点、情感表露和外貌特征等方面，行当因素更是在此过程中发挥着重要的作用。以花旦为例，这个行当通常扮演年轻、美丽的女性角色，在表演中需要注重身体表现和情感的抒发，通过音乐和舞蹈加强角色的表现力，通过装饰和服饰衬托角色的美丽形象。演员在扮演花旦时，时刻保持花旦的特质，以此为基础表现出这个角色的个性和情感。

最后，行当是塑造角色的表现手段之一。在演员扮演特定行当的过程中，借助行当的属性和特点，展现出更为丰富的内在和外在特征。例如，长鸣行当在京剧中扮演的角色常常是尊贵、威严的人物，通过行动和声音的表现，体现出角色的威严和学识。它所使用的演唱技巧具有吞吐声和飘逸音的特点，能够突出角色的性格，使观众深刻地感受到角色的气质和态度。

综上所述，戏曲行当是塑造角色的重要要素，与舞台人物塑造紧密相关。演员在扮演不同的行当时，需要准确把握角色的特点和表演要求，以此为基础，通过肢体语言、语音表达等多种手段，深入挖掘角色的内在特质，让观众能够对角色产生情感共鸣，从而达到舞台表演的最终目的。

浅谈戏曲人物形象塑造

戏曲作为中国传统文化的瑰宝，自古以来就以其独特的形式和故事情节吸引着无数观众。在戏曲艺术中，人物形象的塑造是至关重要的一环，它直接影响着演员的表演效果和观众的欣赏感受。本文将就戏曲人物形象塑造进行浅谈，旨在探讨其重要性和技巧。

戏曲人物形象是戏曲作品的灵魂。在戏曲中，人物形象是故事情节的主要承载者，他们的性格特点、言行举止直接决定了故事的发展和情节的转折。一个生动鲜明的人物形象能够为戏曲作品增色不少，相反，如果人物形象刻板生硬，将大大降低戏曲作品的艺术价值和观赏性。

戏曲人物形象的塑造需要具备一定的技巧和功底。演员在扮演戏曲人物时，需要通过动作、表情、语言等多种手段来展现出人物的性格特点和情感。一个悲剧人物需要有凄凉的表情和声音，一个喜剧人物则需要有夸张的表情和幽默的语言。演员还需要通过服饰、化妆等外在因素来加强人物形象的特色，使之更加符合剧情和戏曲类型的要求。

演员还需要在塑造人物形象时注意情感的把握和表现。在戏曲中，情感是非常重要的因素，它能够让人物形象更加饱满和生动。演员需要通过对人物内心世界的深入挖掘，理解人物的喜怒哀乐及背后的原因，从而更好地在舞台上呈现出人物的生动形象。

在戏曲人物形象的塑造中，演员还需要注重对传统文化的继承和创新。戏曲作为中国传统文化的重要组成部分，其中的人物形象也承载着丰富的中国传统文化内涵。演员在扮演戏曲人物时，需要有所了解和体会这些传统文化的内涵，将其融入到人物形象的塑造之中，使之更加具有中国传统戏曲的特色和魅力。

在实际演出中，演员还需要根据不同的剧目和角色特点灵活地运用这些技巧和方法。在扮演京剧中的武生角色时，演员需要有扎实的功底和身手，以展现出武生的英姿飒爽；而在扮演豫剧中的老生角色时，则需要有扎实的唱功和表演技巧，以体现出老生的风采和魅力。

通过对戏曲人物形象塑造技巧的深入理解和不断的实践，演员可以逐渐提高自己的演技水平，并为戏曲艺术的传承与发展做出更大的贡献。相信在未来的戏曲舞台上，会有越来越多的生动饱满的人物形象，为观众带来更加精彩纷呈的艺术享受。

浅谈戏曲人物的塑造

作为一个观众，我迷恋过许多优秀演员创造的艺术形象；作为一个演员，我又从他们所创造的鲜明艺术形象中汲取了营养，并认真观察、仔细体会他们如何改变自己，化身为剧中人物的方法和创作过程中细微的感觉。好多演员常常是凭着直觉进行角色创造的。什么是演员的直觉呢？

通过近三十年的艺术实践，我总结出了以下几点经验。

演人

1952年全国首届戏曲会演时，周总理曾经指出：“健康的戏曲，不是低级、下流的东西，被它歌颂的人物性格是勤劳、勇敢、聪明、智慧、能够战斗，在任何侵略的情况下，敢于反抗，但是表现在艺术上是多样的。”

《周仁回府》是我耗力最多，也是为我赢得观众和专家一致认可的一出戏。在剧中，我饰演周仁。女性演此角色，前辈艺术家李爱琴创造了成功的范例，我常心神向往并暗暗以此自励。从传统上说，这个角色应由须生演员担任，前辈老艺人任哲中将其改为小生演唱，并在扮相、做功、唱腔方面赋予了更高的要求，李爱琴、卫赞成、李小锋等均以此剧著名。相比之下，我个头小，又是从演小旦起步，一下子转入小生行当，确实有难度。但我认为先天条件固然重要，而角色要靠人去创造。我特意请人制作了一双底高五寸的靴子，用以弥补身高。

《悔路》是《周》剧中的精华，唱、念、做集于一场，是全剧的重头戏，也是一个独角戏，表现周仁在严年逼他献嫂时敢怒不敢言而又委决不下的矛盾心态。在“倒脱靴”的铜器之后，拉开“喝场”，一句“哎呀！”宛如波涛起伏，一泻千里，抒发人物的一腔怨恨悲伤。“奉承东蛮奴才他报得一怨”这句唱词，起唱对于渲染全剧气氛具有纲举目张的作用。所以唱“奉承东”时，我把怨和恨集中在吐字行腔上，运足气力，满口喷发而出。“帽翅功”和“稍子功”是这场戏中做功的视点。人物从一上场就处在矛盾之中，献嫂与否是矛盾的焦点。“帽翅功”和“稍子功”正适宜表现此时人物的特定心态，因此，我十分注重这两个做功的作用，使做功为塑造人物、深化剧情服务。《悔路》一折戏，演员一人独占舞台，既要力戒为显示个人技巧而脱离剧情，又要做足功夫，不温不火，恰到好处，这就全靠演员的艺术悟性和功底来掌握分寸。技巧方面，前辈艺术家已经设计、美化了一些规范程式。完全背离和套用，都会妨碍个人风格的发挥，所以，我认为借鉴与创造相结合才是不断开拓表演新境界，塑造好人物的正确途径。