论土家族婚俗音乐文化

© 1994-2010 China Academic Journal Electronic Publishing House. All rights reserved. 改土归流前后土家族情歌的文化特征

谢亚平

内容提要:以社会生活为表现主体的土家族情歌内容极其丰富,改土归流前土家人赶

会过节、以歌为媒,是人性的自然流露和张扬;改土归流后的情歌以哭为诉、反叛抗争,反

映了人性受到严密桎梏和封锁。

关键词:土家族　情歌　特征　改土归流

作者单位:湖北民族学院

在婚俗发展史上,土家族也与其他民族一样,经历

了从母系氏族社会过渡到父系氏族社会,从群婚、血源

婚、族外婚、对偶婚到一夫一妻制的各个阶段。土家族

居住地虽临近中原,却封闭于崇山峻岭之中,改土归流

前,汉文化的传播仍较为迟缓,这就使土家族地区的社

会生活形态与中原地区有了较大差别,土家族“歌为

媒”的风习主要存在于改土归流前的历史时期。改土

归流以后,随着封建领主经济消失,汉文化的强力投

射,土家婚姻制度的封建化程度加深,土家族地区以歌

为媒的原始性自主婚姻彻底消亡了,而以“父母之命、

媒妁之言”为准则的封建包办、买卖婚姻开始盛行。土

家族情歌的文化特征也从“以歌为媒”的人性流露、人

的本质力量的张扬,进而转向“以哭为诉”力求挣脱桎

梏,同时也暴露了人性的某些弱点。

一、以赶会过节“歌为媒”为特征

的性结合:自主、大胆、坦率

在改土归流前漫长的历史时期中,由于中原统治

者鞭长莫及,以儒家文化为核心的封建礼教在土家族

地区尚未浸染社会的古朴遗风,“男女授受不亲”、“父

母之命、媒妁之言”的礼教律条尚未成为束缚土家人婚

姻的枷锁。因此,土家族地区男女之间的交往有一个

宽松的环境,特别是女性相比中原地区有更多的人身

自由。自古以来,土家族女性都是与男性一起上山劳

作,毫无隔避。据民国《永顺府志》记载,“土司地处万山之中,凡耕作出入,男女同行,无拘亲疏,道途相遇,

不分男女,以歌为奸淫之媒,虽亲夫当前,无所畏避”。

酉阳土家族哭嫁歌的艺术特点及传承价值

摘要：哭嫁歌是土家族婚嫁习俗中一种极具民族特色的歌谣，具有悠久的历史文化，见证了土家族人的婚俗历史，被誉为“中国式的咏叹调”。酉阳土家族哭嫁歌是土家族婚嫁仪式的一个重要的组成部分，它体现出了酉阳土家族女性的社会地位，也表现出了酉阳土家族婚嫁文化。本文主要通过分析酉阳土家族哭嫁歌的艺术特点和价值，来了解酉阳土家族哭嫁文化的发展，唤起人们对哭嫁文化的保护，使酉阳土家族哭嫁歌能够更好的传承下去。

关键词：酉阳土家族；哭嫁歌；艺术特点；传承价值

一、酉阳土家族哭嫁歌的起源

土家族在中国分布地区广泛，许多地方都有土家族的身影。如：湖北宜昌地区的五峰土家族自治县、贵州省东北部铜仁地区的沿河土家族自治县和印江土家族苗族自治县、重庆东南部的秀山土家族苗族自治县和酉阳土家族苗族自治县等。虽然同属于土家族，但每个地方的土家族都有各自的来历与不同。那么，酉阳土家族是怎么形成的呢？它的哭嫁歌又是如何而来的呢？

（一）酉阳土家族的形成

土家族历史悠久，在中国五十五个少数民族中排名第七，具有十分重要的地位。在经过历史变迁、沧海桑田的过程中，土家族形成了大杂居、小聚居的状况。根据2000年全国人口普查得出，土家族主要分布在湘鄂渝黔四省市毗邻的武陵山区和湖北宜都以上的长江沿岸。酉阳土家族便是其中的一个分支，酉阳人传说，他们不知道自己是何民族，只知道他们是世世代代居住下来的土著居民。

（二）酉阳土家族哭嫁歌的起源

哭嫁歌到底起源于什么时候？这个问题我们现在已经无法考证。只知最早在清乾隆年间，湖北《长阳县志》中对哭嫁习俗有过相关的记载。但关于酉阳土家族哭嫁歌的起源，却有着许多种不同的说法。有：掠夺婚姻说、过渡婚姻说、原始参与婚姻说等。掠夺婚姻说和过渡婚姻说是其中最主要的内容。

1.掠夺婚姻说

／二■——、　＾＜＝——、　“哭嫁歌”节拍比较规整、严密，多用２／４和３／４拍　子，有时也采用３／４和２／４的变换拍子，节奏有规律，较　为疏松、二分、四分、八分时值运用较多，全音符和十六　音符时值较少出现，一般多出现前紧后松的结构。　“哭嫁歌”的旋律变化由歌词推动，一个乐句即一　句歌词，乐句的长短与旋律起伏，均随着歌词发展，每　一个乐句和歌词的开始部分主要表达“呼喊亲人”，发　展部分主要是诉说唱者的心情，而结束部分必为哭叹　句。在同一结构下，音乐随歌词重复而变化，故每段音　乐可有多个乐句，但主题基本不变。　用五度和三度音程来支撑主线，也是哭嫁歌的一　大特色。纯五度和小三度音程的运用，不仅能体现“哭　嫁歌”中陈述和拖腔的特点，同时也保住了哭嫁歌必须　具有的小调式的表现特征。“哭嫁歌”虽有旋律，但由于　其“哭腔”的特征，很多时候音乐与语言混在一起，旋律　并不太清晰，尤其是当唱者愈来愈激动时，旋律的起伏　更加接近日常声调的高低，这成为“哭嫁歌”一大鲜明　特征。　连续的同音重复在“哭嫁歌”中也比较多见，在陈　述性的“歌唱”中，这种同音重复型的旋律，虽然旋律性　不强，但它乐意丰富，与现实生活结合得十分紧密而又　自然巧妙，好似新娘在向亲友们倾诉。　再次，“哭嫁歌”表现形式的多样美。“哭嫁歌”形式　多样，有一人单哭、单诉、单唱；有两人对哭、对诉、对　唱；还有新娘哭一句或唱一句，然后由母亲、姑婆、姨　母、姐妹、长嫂等人来接唱和伴唱的。“唱”者一般为女　声、无伴奏。哭嫁过程中会交替出现独唱、齐唱、合唱以　及轮唱等多种形式。其问唱中有哭，哭中有唱，边哭边　唱，非常动人。哭嫁歌”还有多声部（群体）和二声部（对　哭）二种。一般情况下，新娘均有亲朋好友陪哭，所以很　少出现单声部。其歌唱姿势大多为坐唱，“唱”时，手帕　除了揩擦眼泪外，有时还用手挥动，借以抒情。众“陪　唱”者围坐于堂前或床前，低头或相视而“唱”，唱时经　常出现互拍背部和腿部这种动作，不仅是感情上的需　要，以便相互传情，更是起到暗示演唱的起止和调控节　奏、速度、力度的作用。此外，在进行“姊妹团圆”仪式　时，众妇女齐声哭唱，但各自发挥，并无统一歌词。“哭　嫁歌”与其它民歌的区别，就是在对唱时，除了少部分　时候是一入先唱，唱毕再另外一人接唱之外，大部分的　对唱都是轮唱方式。　“哭嫁歌”的哭唱者一般都运用真嗓哭唱，悲切的　哭声始终贯穿在每个乐句中，低沉泣诉，声音柔和中带　着张力，唱至激动处，吐宇不清，浊音很多，在唱哭叹句　７４　时，抖音特别多。唱“哭嫁歌”时，所有歌唱者必须掌握　“哭腔”技能，唱时声泪俱下，以至“哭腔”成为“哭腔歌”　的典型音乐特征，“哭嫁歌”因而自成一声乐体系。　不管是叫“哭嫁歌”，还是叫“十姊妹歌”，都具有格　调流畅，哭词长短成句且押韵的特点，并经过无数人代　代相传，成为湘西土家族婚俗活动中一道独特的风景。　三、“哭嫁歌”对当今声乐创作的启示　诸多事物的发展，都是一脉相承的，而民族民间文　化的发展，更是如此，被人们发展演变了干百年的土家　族“哭嫁歌”在今天的民族民间文化活动场所中仍处处　可见它的痕迹，其中元素，在今天人们操办的各种红白　喜事的时候，仍时时感受到它的韵味，虽不是全部照　搬，但也是选择　性继承，虽不是全部律同，但都不乏渲　染气氛，促进情感交流之功效。“哭嫁歌”那种主音、属　音和中音之间上、下小三度和纯五度的巧妙运用，在今　天的各种民族民间的文艺活动中，仍然比比皆是，屡见　不鲜。　歌曲《山寨素描》旋律优美，生动流畅，将山寨泼墨　山水式的美景刻画得生动传神。该曲的动人之处便是　巧妙地运用了哭嫁歌的旋律曲调，让听者有种久违的　亲切感。歌词中许多衬词，旋律大起大伏，突出少数民　族歌曲的特点，让歌曲富于民族特色又有强烈的艺术　感染力，赢得观众的喜爱。　作曲家谭盾的《地图》同样巧取了土家族哭嫁歌的　音乐元素，他找到了一种最原始的音乐语言，能使聆听　者感到心灵的震颇。在古老与现代、东方与西方之间，　营造出一个没有界限的感情世界。博得了世界认同。　土家族“哭嫁歌”作为湘西文化传承的重要承载　者，是湘西非物质文化遗产的重要组成部分，她的传承　和发展对研究湘西土家族的历史和发展有着无可替代　的作用。诚然，当今世界经济发展取得了巨大成就，物　质文化的高度发达给传统文化带来了很大的冲击，致　使很多古老文化失去了其赖以生存和传播的土壤，土　家族“哭嫁歌”同样面临失传的尴尬，因此，后来者挖掘　整理与传承这一民间艺术瑰宝，责无旁贷。　参考文献　１．徐杰舜，陈顺宣．中国的民俗【Ｍ】．北京：人民出版　社，１９９３．　２．张岱年．中国文化概论［Ｍ】．北京：北京师范大学出　版社．１９９４．　３．彭荣德．土家女儿做新娘［Ｅ１．北京：中国民间文艺　出版社．１９８９．　４．余咏宇．土家族哭嫁歌之音乐特征与社会涵义　［Ｍ】．北京：中央民族大学出版社，２００２．　（作者单位：湖南理工学院）　责任编辑：

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土家族哭嫁歌的多声部音乐形态探析

作者：刘红

来源：《文艺生活·中旬刊》2016年第06期

摘 要：哭嫁歌是土家族哭嫁婚俗中唱的歌，是一种广为流行的传统风俗民歌，也是土家族现存保护最完整的多声部民歌，其多声部演唱形式主要表现在两人对唱、几人轮唱、一领众合的合唱中。多声形态音乐表现为多声织体、调式调性和演唱组合及方法。

关键词：土家族；哭嫁歌；多声部；音乐形态

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）17-0157-02

哭嫁作为土家族的一种婚嫁习俗，在湘、鄂、川、黔四省土家族居住的武陵山区广为流行。迎婚之期，本是年青男女朝思暮想的良辰吉日，可是在古老的土家族中，姑娘在出嫁前，却要伤心地哭，唱哭嫁歌，用哭的方式迎接出嫁这一人生喜典。土家族姑娘在十一二岁就开始学会哭嫁，姑娘出嫁前半个月，有的甚至一二个月前便开始哭嫁。每到天黑，姑娘的姐妹或姑嫂媳妇们便聚在姑娘家中，痛苦嚎啕，边哭边唱，直至深夜才散去，临嫁前一夜往往要哭一通宵。在整个哭嫁中妇女是仪式的把持者，哭嫁歌的内容和风格也是反映当地妇女的背景和遭遇，突出“妇女音乐”的特点，表现出不同时期土家族妇女的社会地位、婚姻价值观、自我评介，是根植于土家族民间的道德伦理中形成的，最具有代表性的土家民歌。哭嫁歌仪式由多个程式构成，程式的多少与内容差异，因地区、仪式场合及参与者决定。最多的有二十多项程序，但基本包括开哭、哭嫁、骂媒人、哭戴花酒、哭上头、哭穿衣、辞祖宗、哭上轿这些内容，表现了土家族细腻的婚俗过程。

土家族的哭嫁仪式出现三种哭嫁的形式，即新娘或亲人的“独哭”、新娘与亲人的“对哭”、新娘与众人的“齐哭”。哭嫁进行时必是边哭边唱，情绪悲切，包含哭、歌、语三种元素，十分动人，演唱形式分为独唱、轮唱、对唱和齐唱，其中轮唱、对唱和齐唱属于多声部音乐范畴，这也是哭嫁歌有别于土家族其他民歌的特性。但是随着社会的发展，生活方式的急剧变化，依附于风俗活动的哭嫁歌也逐渐失去它生存的土壤，特别是那天然生成，浑然合一、令人陶醉的多声部合唱已难以聆听到它原始的遗韵，在此前对哭嫁歌的研究主要围绕土家族妇女的社会地位，揭示其社会价值和功能，而真正触及到它多声部音乐形态研究的还为数不多。目前最为权威、最为详细的是中国音乐学院樊祖荫教授，他在《多声部民歌织体形式研究》、《多声部民歌的调发展手法研究》等对土家族哭嫁歌的多声形态作出概括性描述。本文就是以此为研究基础，从多声组合方式、演唱形式及演唱方法、调式和调性等几个方面探析土家族哭嫁歌的多声音乐形态。