袁行霈中国文学史词的初创及晚唐五代词

袁行霈《中国文学史·词的初创及晚唐五代词》在唐代发展繁荣的同时，中国诗歌又出现了一种重要的新形式──词。

词于初盛唐即已在民间和部分文人中开始创作，中唐词体基本建立，晚唐以至五代，文人化程度加强，艺术趋于成熟。

第一节燕乐的兴起及词的起源燕乐的兴起词的起源早期民间词早期文人词词的兴起，与唐代经济发达，五七言诗繁荣，有密切关系。

商品经济发展和城市兴盛，为适合市井需要的各种艺术的萌生与成长，提供了温床，“歌酒家家花处处”（白居易《送东都留守赴任》）的都市生活，不仅孕育了词，而且推进其发展与传播。

但词最初作为配合歌唱的音乐文学，对它起决定作用的主要是音乐。

词在唐五代时期通常称“曲子”或“曲子词”，它在体制上，与近体诗最明显的区别是：有词调；多数分片；句式基本上为长短不齐的杂言。

这些异于一般诗歌的特点，是由它“排比声谱填词，其入乐之辞，截然与诗两途”（胡震亨《唐音癸签》卷十五）所造成的。

所以词最根本的发生原理，也就在于以辞配乐，是诗与乐在隋唐时代以新的方式再度结合的产物。

中国诗歌有与音乐相结合的传统，但各阶段辞与乐的性质及其配合方式有所不同。

汉魏乐府，一般是先有歌辞，后以音乐相配。

而唐五代词是先有乐，后有辞。

汉魏乐府所配的是清商乐，而词所配的是隋唐新起的燕（宴）乐。

沈括《梦溪笔谈》卷五《乐律一》云：自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏。

自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。

．沈括指出迄至唐代所出现的三种类型的音乐：雅乐、清乐、宴（燕）乐。

雅乐属于周秦古乐系统，与俗乐相对，用于郊庙祭享，跟配合俗乐的词没有多大关系。

清乐在汉魏有平调、清调、瑟调，称相和三调，或清商三调（即宫调、商调、角调），行于中原。

“晋朝播迁，其音分散”（郭茂倩《乐府诗集》卷四四），清商乐又与江南吴歌、荆楚西声相结合，在相对安定的长江流域，得到长足的发展。

成为南朝音乐的主体；复又随政治上的南北统一，成为隋唐七部、九部或十部乐中的一部。

但实际上南朝所传清商乐，到唐代也渐渐受冷落。

“长安（武则天年号，７０１～７０４）以后，朝廷不重古曲，工伎转缺。

能合于管弦者，惟……八曲”（《旧唐书·音乐志》）。

这种唐初已被看作“古曲”的南朝旧传清商乐，与词关系也不大。

至于广义上可算属于清乐系统的南方音乐，虽然始终未曾消歇，但它与胡乐、中原音乐不断交融，作为唐代俗乐总称的燕乐，正包含了南方音乐成分。

燕乐之起，可以追溯到北朝。

随着少数民族入主中原，可以统称胡乐的边地及境外音乐，陆续传入内地。

其中有宫廷乐舞。

唐代十部乐，高丽、天竺、安国、康国、龟兹、疏勒、高昌七部，皆有来自外域的源头，是通过异国进献、王室之间通婚，以及战争缴获等渠道输入的。

此外，还有伴随贸易等途径传入的西域民间乐舞，以及伴随宗教活动传入的西域佛教乐舞，内容十分丰富。

胡乐以音域宽广的琵琶为主要伴奏乐器，能形成繁复曲折、变化多端的曲调。

它同时配有鼓类与板类节奏乐器，予听众以鲜明的节拍感受。

由于西域音乐悦耳新鲜，富有刺激性，给华夏音乐发展带来强大的推动力。

一方面，中原音乐吸收了胡乐成分；另一方面，胡乐在接受华夏的选择过程中，也吸收了汉乐成分，融合渗透，形成了包含中原乐、江南乐、边疆民族乐、外族乐等多种因素，有歌有舞，有新有旧，兼收并蓄，包罗万象的隋唐燕乐。

它拥有鲜明的时代风格，适合广大地域和多种场合，特别是以“胡夷里巷之乐”的俗乐姿态，满足着日常娱乐的需要。

有乐有曲，一般也就相应地需要与之相配的歌辞。

词正是在燕乐的这种需求下产生。

当然，词随燕乐而起，具体过程是复杂的，途径也并不单一。

．配合燕乐演唱的歌辞并非一种，除长短句形式的歌辞外，还有齐言的声诗。

前者依乐曲制作文辞，后者选诗配乐，两者并行于世。

同时又有一部分声诗，乐工在演唱过程中，为与乐曲更好配合，杂以和声、泛声等成分。

这些和声、泛声处，后来逐渐被人填成实字，即可能演变成长短句词调。

这一部分词在产生过程中，经由声诗一环过渡而成，在唐五代词调中约占十分之一。

考察词的起源，既应看到部分词调这一形成过程，又不可以偏概全，认为词即由五七言近体诗进化而成。

词有词之曲，曲调成为词调是条件、有选择的。

燕乐产生，不等于就有了适合于入词的形形色色的曲调。

特别是供宫廷用的大曲，虽属燕乐，却因规模过大，难于入词。

唐五代时期，孳生出词的乐曲，主要是短小轻便的杂曲小唱。

这些乐曲小唱的产生，与唐代设置教坊有一定关系。

据现存资料，隋代已有入词的曲调产生，但为数很少。

后世沿用的词调，名称虽同，乐曲未必即隋代所传。

唐代所传主要曲乐资料为太常曲和教坊曲。

太常曲是太常寺下属大乐署的供奉曲，为朝廷正乐，不容杂曲小唱一类俗乐。

太常曲二百馀曲中，转为词调的，仅少数几个曲调，大量转变为词调的是教坊曲。

开元二年，喜爱俗乐的唐玄宗，以“太常礼乐之司，不应典倡优杂伎”为借口，“更置左右教坊，以教俗乐”（《资治通鉴》卷二一一）。

自此教坊成为女乐和俗乐集中地。

它创制了许多新乐曲。

来自民间和来自各地方的乐曲，也总汇于教坊，并通过教坊，加速了在社会上的传播。

唐五代所用词调，总共一百八十调左右，半数皆可见于《教坊记》的曲名表中。

说明以教坊为代表的俗乐机构，以及以教坊妓为代表的歌舞艺人，在众多曲调的创制、形成过程中，起了重要作用。

词的兴起，以及某些具体格律和修辞特征的形成，还与酒令著辞有关。

“新翻酒令著辞章”（花蕊夫人《宫辞》），盛极一时的饮宴娱乐风气，培育并发展了精彩丰富的酒令艺术。

有些歌舞化的酒令，则近于或已经成了词。

今存词调中，留下了种种“令”词的名目，共一百多调。

酒令在不断翻新过程中，常常设计出种种令格，这些令格，有的被继承下来，成了词的某些体式或修辞特点。

．词从孕育、萌生到词体初步建立，经历了一个较长的过程。

从隋代到初盛唐，传世作品有限，创作呈偶发、散在的状态。

到中唐，有张志和、韦应物、白居易、刘禹锡等较多诗人从事填词，这种文体的写作才从偶发走向自觉。

刘禹锡有《忆江南》词，标云：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。

”表明不再是按诗的句法，而是依照一定曲调的曲拍，制作文辞。

这是文人自觉地把诗和词两种创作方式区分开了，有了真正属于词的创作意识和操作规范。

刘禹锡的同时代诗人元稹在《乐府古题序》中强调，韵文中有“由乐以定词”与“选词以配乐”两大类。

前者“因声以度词，审调以节唱。

句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度”。

元稹这番议论，与当时声诗与词并行的局面有密切关系。

证明刘禹锡“以曲拍为句”，是从已经较为普遍的词的创作实践中概括出来的，足以作为词体成立和“曲子词”的创作走向自觉的标志。

“因声以度词”、“以曲拍为句”，当然是依曲谱直接制作文辞，与后世据词谱填词仍不是一回事。

这中间的演变，是由于曲谱失传，或虽有曲谱而后世难得通晓，只好以前代文人传世之词作为范本，进行创作。

而以具体作品为范本，毕竟不够便捷，于是学者又将前代同调词作集中起来加以比勘，总结每一调在形式、格律方面种种要求，制订出词谱。

至此，词的制作便由最初的依曲谱制词，演变为依词谱填词。

词也由融诗乐歌舞为一体的综合型艺术，转变为单纯文学意义上的一种抒情诗体了。

词起源于民间，但在１９００年敦煌石室打开之前，研究中很难见到民间作品。

直到敦煌卷子中的词曲面世，才补救了这方面的缺陷。

敦煌词曲数量很大。

其中有温庭筠、李晔（唐昭宗）、欧阳炯词共五首，其馀为无名氏之作。

作者范围广泛，多属下层，写作时间大抵起自武则天末年，迄于五代。

其中最重要的抄卷是《云谣集杂曲子》，收词３０首，抄写时间不迟于后梁乾化元年（９１１），比《花间集》的编定（后蜀广政三年，９４０），早出近三十年。

所用词调，除《内家娇》外，其馀１２调，《教坊记·曲名表》均有著录。

其中有慢词，亦有联章体。

敦煌词创作的早期性与作者成分来源的民间性，使作品从内容、体制到语言风格，教表现出这些初起的词，初步脱离一般诗歌的大文化系统，开始独立成体的过渡性特征。

朱祖谋跋《云谣集杂曲子》云：“其为词拙朴可喜，洵倚声椎轮大辂。

”可以用于对整个敦煌的评价。

词与诗在题材内容上各有自己的领地。

诗歌界域宽广，而词多言闺情风月。

敦煌词虽亦多写男女之情，但同时又有更广泛的取材。

如写晚唐动乱局面：“每见惶惶，队队雄军惊御辇”（《酒泉子》）；写坚守敦煌，威镇荒服的边将：“敦煌古往出神将，感得诸蕃遥钦仰”（《菩萨蛮》）；写商人逐利，“客在江西”，或富、或贫、或死的不同境况（《长相思》），均为后来词家所未曾写到。

即使是词中最普遍的妓女题材，敦煌词中也展开了文人笔下所未曾有的侧面。

如：“莫攀我，攀我太心偏。

我是曲江临池柳。

者人折了那人攀，恩爱一时间。

”（《望江南》）文人词中即不易见到这种不愿受损害、受凌辱的呼喊。

王重民《敦煌曲子词集叙录》说：今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐居子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。

这样多方面的内容和题材，为五代宋初文人词中所无。

说明它在取材上还没有和一般民歌或一般诗歌分疆划界，进入词所特有的窄而深的领域。

敦煌词在体制上亦属粗备型体，未臻完全成熟。

如字数不定，韵脚不拘，平仄通押，兼押方音，常用衬字，等等，都说明词格宽，声辞相配要求不严，用韵方法简单，处于草创阶段。

另外，敦煌词所咏内容，一般与词调大致相符，这种所谓“咏调名”的现象，与其后词在内容上离调愈来愈远不同，亦属早期词调初创时的特征。

敦煌词造意遣词保存了民间词的素朴风格，富于生活气息。

如：枕前发尽千般愿：要休且待青山烂。

水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。

白日参辰现，北斗回南面。

休即未能休，且待三更见日头。

（《菩萨蛮》）．一连展开六种比喻，全用民间成语中认为不可能的事，很像汉乐府《上邪》情侣的信誓而造意更为新奇。

敦煌词代表一个较长的历史阶段，作者来源复杂，各篇在体制上成熟的程度不同，从思想内容到表现上的工拙、精粗、文野、差异很大，拙朴固然是其本色，但也有不少作品讲究词藻华饰，甚至文与白、纤巧与朴拙，并见一篇之中。

同时，相当一部分作品，表现出重心向抒情方面转移，以及市井化，甚至艳情化的趋势。

这种趋势，在经过编订，可能也经过润色的《云谣集》中，表现更为突出。

因此，敦煌词作为“倚声椎轮大辂”，应不止在于具有词处于萌芽状态的拙扑，同时还在于它多方面显示了过渡性的特征。

词体在民间兴起后，盛唐和中唐一些诗人，以其敏感和热情，迎接了这一新生事物，开始了对新形式的尝试。

张志和，肃宗时曾待诏翰林，后放浪江湖。

大历八年，他曾在湖州刺史颜真卿席上，与众人唱和。

张志和首唱，作《渔父》五首，第一首云：西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。

青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

江南的景色，渔父的生活，都写得极其生动传神。

这组词不仅一时和者甚众，而且远播海外，日本嵯峨天皇及其臣僚，也有和作多首。