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【经典诗句】曲终人不见，江上数峰青钱起《省试湘灵鼓瑟》全诗翻译赏析【经典诗句】曲终人不见，江上数峰青--钱起《省试湘灵鼓瑟》全诗翻译赏析曲终人不见，江上数峰青。
[译文]鼓瑟之人一曲演罢，听到客纷纷离开，江水依旧东流，峰峦兵乓球青山依旧。
[出自]钱起《省试湘灵鼓瑟》省先行湘灵鼓瑟⑴善鼓云和瑟⑵，常闻帝子灵⑶。
冯夷空自歌舞⑷，楚客苦不堪言听到⑸。
苦调凄金石⑹，清音入杳冥⑺。
合浦来怨慕⑻，白芷颤抖芳馨⑼。
流水传潇浦⑽，悲风过洞庭。
曲终人不见踪影⑾，江上数峰青⑿。
注释：⑴省先行：唐时各州县贡士至京师由尚书省的礼部主试，俗称省先行。
⑵鼓：一作“拊”。
云和瑟：云和，古山名。
《周礼·春官大司乐》：“云和之琴瑟。
”⑶帝子：屈原《九歌》：“帝子再降兮北渚。
”注者多指出帝子就是尧女，即为舜妻。
⑷冯（píng）夷：传说中的河神名。
见《后汉书·张衡传》注。
空：一作“徒”。
⑸楚客：指屈原，一说道指远游的旅人。
⑹金：指钟类乐器。
石：指磬类乐器。
⑺杳冥：荒凉的地方。
⑻苍梧：山名，今湖南宁远县境，又称九嶷，传说舜帝南巡，崩于苍梧，此代指舜帝之灵。
来：一作“成”。
⑼白芷：伞形科草本植物，低四尺余，夏日上开小白花。
⑽潇浦：一作“湘浦”，一作“潇湘”。
⑾人不见踪影：点灵字。
⑿江上数峰青：点湘字。
译文：湘灵擅长鼓瑟，优美的歌声萦绕在耳边。
水神听了情不自禁跳起舞，被贬之人听了心情哀怨。
凄凉的曲调让金石悲哀，高亢的乐声传到天地之间。
舜帝之灵也来侧耳倾听，香草被感动香味更浓。
水面的乐声飘扬湘江两岸，汇成一股悲风飞过洞庭。
乐曲声停看不见鼓瑟的人，只有青山绿水在眼中。
二：常常听说湘水的神灵，善于弹奏云和之瑟。
美妙的乐曲使得河神冯夷闻之起舞，而远游的旅人却不忍卒听。
那深沉哀怨的曲调，连坚硬的金石都为之感动、悲伤；那清亮高亢的乐音，穿透力是那样强劲，一直飞向那高远无垠的地方。
当如此美妙的乐曲传到苍梧之野时，连安息在九嶷山上的舜帝之灵也为之感动，生出抱怨思慕之情；而生长在苍梧一带的白芷，在乐曲的感召之下，也吐出了更多的芬芳。
《周礼》的乐舞职官制度及其文化意义中国古代周朝礼乐文明的高度辉煌反映在业已出土的大量礼器、乐器等诸多青铜器、石器上，而《诗经》中所收录的周人歌诗，真切地反映了那个时代乐舞艺术成就所达到的高峰，而其时乐舞制度的确立，与其说是乐舞文化建立的制度保障，不如说是周朝统治阶层中具有远见卓识的政治家高瞻远瞩地规划了文化兴盛的理想蓝图，使乐舞不仅成为不可或缺的文化演艺艺术，也成为政治及教化的组成部分。
古代有关乐舞文化的最早记录出自《尚书·尧典》，帝曰：“夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而毋虐，简而毋傲。
诗言意，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。
”夔曰：“于！予击石拊石，百兽率舞。
”①这里记录了乐官夔奉帝舜之命教授世子以及卿大夫子弟歌诗蹈之舞之的历史，夔要以此教化培养他们正直而温和、宽大而谨慎、刚强而不暴虐、轻简而不傲慢的品行。
帝舜已明言诗乐的作用：诗言志以导其心，歌咏其义以长其言；乐声的和谐可以实现神人咸和，而乐感百兽，亦可使其相率而舞，诗乐舞和谐的音声、舞容真正实现了天下万物、民人之大和。
《周礼》记载，大司寇之职掌施十二教：“一曰以祀礼教敬，则民不苟。
二曰以阳礼教让，则民不争。
三曰以阴礼教亲，则民不怨。
四曰以乐礼教和，则民不乖。
五曰以仪辨等，则民不越。
六曰以俗教安，则民不愉。
七曰以刑教中，则民不虣。
八曰以誓教恤，则民不怠。
九曰以度教节，则民知足。
十曰以世事教能，则民不失职。
十有一曰以贤制爵，则民慎德。
十有二曰以庸制禄，则民兴功。
”②《周礼》的作者认为，人之进退皆有揖让、周旋、升降之礼，而作乐之时，舞人周旋皆合礼节，故乐亦为礼。
凡是人之乖背，皆由人心不相和合，乐主和同民心，可使民不背离也。
因此，大司寇以“六艺”教民，“六艺”即礼、乐、射、御、书、数，而地官保氏的职责也包括“养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数” 。
③如果说帝舜时代始有典乐之官的设立，那么《周礼》的官职设置中就显然已经尤为重视乐舞教化的社会意义了，当年夔一人典乐“足矣”，已然是时过境迁。
周代礼制的嬗变与雅乐内涵的变化周代礼制的嬗变与雅乐内涵的变化【中国文学与文化】周代礼制的嬗变与雅乐内涵的变化王秀臣(哈尔滨师范大学《北方论丛》编辑部,黑龙江哈尔滨150080)[关键词]周代;礼乐制度;雅乐;新声[摘要]周代礼乐制度的产生,发展和成熟经历了一个长期的过程,这一过程正好与雅乐体系的发展与成熟相一致,与《诗>文本的结集和形成相一致.雅乐作为周代典礼制度和礼乐文化的产物,典礼的内容与形式直接决定了雅乐的艺术构成,而典礼制度的发展变化,带来了雅乐内涵的变化.典礼,雅乐和《诗》三者同源同构,三位一体,共同构筑起周代礼乐文化的整体框架.三者关系的解构,同时也意味着周代文化的转型.(中图分类号)I206.2(文献标识码)A(文章编号)i001—6198(2005)04--0165--06雅乐是周代典礼制度和礼乐文化的产物,典礼的内容与形式直接决定了雅乐的艺术构成,典礼制度的发展变化,同时也带来了雅乐内涵的变化.就整个周代而言,礼乐制度从周初开始创立,其间经历了一个发展,成熟到衰落的完整过程.这一过程不仅仅体现出礼乐制度的发展变化,同时也体现出雅乐内涵的发展变化.一,礼乐制度的形成与宗周雅乐体系的确立通过对《三礼》文献和西周金文中有关周礼材料的对比分析,我们发现《三礼》中完备的礼乐制度和雅乐体系并不能反映西周时代的原始面貌.考古发现的音乐文物资料和金文文献证明,西周早期和中期的雅乐所用乐器及其规模,比《三礼》中的描述要简陋得多.《三礼》所述当是西周穆王以后至春秋时期礼乐制度和雅乐体系的成熟形态.因此,笔者在这里将尝试绕开《三礼》文献记载,主要用西周金文和相关的音乐考古材料考察”周礼”的原始面貌,然后再与《三礼》中的描述进行比较,从而揭示雅乐内涵的变化与礼乐制度发展进程之间的内在关联.具体而言,礼乐制度由各种典礼构成,而各种不同的典礼又可以分成两个大的类型:一类是与国家政权和社会意识形态相关的大型祭祀典礼;另一类是贵族,士大夫日常生活中的行为交往礼仪.而由礼乐制度发展到礼乐文化,并不是以一两次或更多次典礼的举行为标志,而应该是以典礼的制度化,经常化以及礼乐思想观念的普及程度为标志.整个西周时代的宗周社会历时257年,正是礼乐制度的创立到礼乐文化的形成过程的关键时期.因此,我们必须以动态的眼光来考察宗周礼乐文明和雅乐体系,过去很多学者习惯于将《三礼》中(收稿日期]2005—02—10[作者简介]王秀臣(1967一),男,湖南桃江人,副教授,博士研究生,主要从事中国古代文学研究.一165—社会科学辑刊2005年第4期(总第159期)所描述的乐制原封不动地套在西周乐制上,把西周的雅乐看成一个静止不变的平面,认为西周礼制和乐制一成不变地保存在了《三礼》之中,这完全是一种不负责任的误解.西周金文和相关的音乐考古材料明确显示,《三礼》中保存的”周礼”远非西周原貌.本文认为,西周穆王时代是周代典礼制度和雅乐体系发展变化的转型时期,具有标志性意义.在此之前的8O年是西周礼乐制度的创立和发展时期,典礼形式以与国家政权和社会意识形态相关的大型祭祀典礼为主,金文中除详细记录”祭祖礼”,“军礼”,”封建礼”和表现贵族觐见周王的“相见礼”之外,不见有其他典礼或礼仪形式的记载.自穆王往后,金文中大量出现“飨礼”,”燕礼”,”射礼”等表现贵族,士大夫日常生活中行为交往礼仪的记载.这些礼仪的仪注与传世文献《仪礼》所记基本吻合.这说明礼仪的日常生活化是从西周穆王时期才正式开始流行的,《仪礼》所反映的时代最早也只能从这一时期开始算起.由此我们可以进一步认为,《三礼》礼乐制度和雅乐体系的原型应该是从西周穆王以后到春秋时期礼乐制度和雅乐的状况.在此之前,周人更多的是继承了五代典礼制度和乐舞的成就,其自身的特点并不明显.西周金文中所记”周礼”以祭祖礼最为常见,而祭祖礼又主要集中在穆王以前的西周前期.刘雨先生整理金文资料,归纳出西周祭祖礼的祭名2O种,并将这2O种祭名列成表格,与殷墟卜辞,殷代金文,周原甲骨文以及春秋战国金文作对照,不仅反映出祭礼的发展脉络,而且突出地反映了西周早期祭祖礼在周代典礼制度中的重要地位.[1]该表中2O种祭名除翟,僻,尝三种次要祭礼外,其余17种都与殷代祭名完全相同,其中捏,御,燎三种重要的祀典在一】66一周原甲骨上也有记载.这说明周人祭礼虽然不排除他们自己有新的改造,但就祭名而言,他们几乎全盘继承了殷人祭祖礼的名称.孔子说”周因于殷礼,所损益可知也”[2],这确实反映了周代早期周礼的真实状况.同”祭祖礼”一样,”封建礼”也是周代一种十分重要的典礼形式.1986年北京郊区琉璃河1193号大墓出土匣(燕)侯克罄, 盂,两器铭文同时记载了周王册封诸侯,授民授土时当面赐命的一套仪节.这一条材料,我们可以参照《逸周书?作雒》中有关封国建侯之礼的一段记载作对比,考见“封建礼”的大概:”封人社道,诸侯受命于周.乃建大社于国中,其璇东青土,南赤土,西白土,北骊土,中央衅以黄土.将建诸侯,凿取其方一面之土,焘以黄土,苴以白茅,以为社之封.故目受列土于周室.”[3]任命某人为某方诸侯,必须从社道取出象征该方之土,从社道中央取黄土羼和其中,用白茅包裹,赐给诸侯.诸侯领受此土,到达受封之国以后,亦建大社于国中,并恭恭敬敬地将此土安放在社坛之上.社稷象征国家政权,赐土即赐国,羼和中央黄土,表示得到中央承认并受中央管辖.这样的典礼仪式可见其重要意义.西周铜器中,还有《宜侯簋》,《伯晨鼎》,《大盂鼎》,《麦方尊》,《沫辞土疑簋》,《雍伯鼎》等均记载了”封建礼”的一些情况.具体礼仪形式,刘雨先生《西周金文中的”周礼,,》一文有详细的考证.[4)以上八件器除《伯晨鼎》之外,皆作于西周早期,大约都在穆王以前的康王,昭王时期.这与文献所记载的西周封建诸侯大致在成康之世完成正好吻合.[5]西周金文中,除有记载以上”大封礼”之外,另还有记封赐采邑的铭文,如《中方鼎》,《遣尊》,《召圜器》,《作册折尊》,《大宝簋》,《毫鼎》等,铭文中对这种礼仪的仪注没有交代,想周代礼制的嬗变与雅乐内涵的变化必其规模和场面要比”大封礼”小得多.值得注意的是,这六件器同样也是作于穆王以前的西周早期.“祭祖礼”和”封建礼”是西周早期典礼形式的主要形态,并与国家政权和社会意识形态相联系.作为体现王和贵族之间交际礼仪的”相见礼”,金文文献显示其礼仪形式还十分简朴,与《仪礼》中”士相见礼”的繁缛仪节还有一定的差距.入中期以后逐渐繁复起来,交际中讲究贿赠贽币,贽币主要是瑞玉和兽皮.王之赏赐,男赐车马命服,女赐丝帛.[6)这也正说明西周贵族,士大夫之间的日常生活礼仪是从中期以后才开始成熟的.与这样一种典礼制度相适应的雅乐体系与《三礼》中的描述存在很大的距离.王国维有《天子诸侯大夫士用乐表》[7),对《三礼》雅乐情况描述简明.该表中,天子所用礼乐以金奏开始,次则升歌《清庙》,下管《象》,继以朱干玉戚舞《大武》,或皮弁素积裼而舞《大夏》,复以金奏终.《清庙》和《象》均为周初所创制的乐诗和乐舞,这表明周初天子之乐可能是完整地保存到了《三礼》的雅乐体系中.但诸侯士大夫之礼,升歌用《鹿鸣》,《四牡》,《皇皇者华》,下管《新宫》;间歌《鱼丽》,《南有嘉鱼》,《南山有台》,笙《由庚》,《崇丘》,《由仪》;合乐用《关雎》,《葛覃》,《卷耳》,《鹊巢》,《采蘩》,《采蒴》.升歌,间歌用诗均在《诗?小雅》,合乐用诗皆在二《南》,这些诗均非周初作品,故诸侯士大夫的乐制必然不是周初的情况,周初所订的雅乐必不完备.实际上,周初雅乐是在前代祭祀礼仪乐舞基础上发展完善起来的,以祭祀天地,神灵,祖先为主要内容,以《六代乐舞》为主体的宫廷雅乐体系.《六代乐舞》简称”六乐”,”六舞”或”六大舞”.除《大武》为周人自创外,其余五舞来源于此前五代,即黄帝乐云门大卷,尧乐大章,舜乐《大韶》,禹乐《大夏》,商乐《大淫》.《大淫》和《大武》为武舞,其余四个为文舞.《周礼?春官?大司乐》云:”乃奏黄钟,歌大吕,舞云门,以祀天神;乃奏大簇,歌应钟,舞咸池,以祭地示;乃奏姑洗,歌南吕,舞大韶,以祀四望;乃奏蕤宾,歌函钟,舞大夏,以祭山川;乃奏夷则,歌小吕,舞大灌,以享先妣;乃奏无射,歌夹钟,舞大武,以享先祖.”[8)这些乐舞由舞蹈,歌诗和器乐结合而成,全部用于祭祀礼仪,分别用以祭祀天地,四方山川和祖先,分工十分明确.除六大舞之外,周初确立的礼仪祭祀乐舞还有六小舞,它们是专供周代贵族子弟跳的六种祭祀性乐舞,即《帔舞》,《人舞》,《皇舞》,《羽舞》,《旄舞》, 《干舞》.六大舞和六小舞组成周初完整的乐舞体系,这一体系虽然没有像雅乐发展到后来那样体系复杂,内容丰富,形式丰富多彩,但它基本确定了整个周代礼乐制度中雅乐的基本框架和走向,为雅乐体系的进一步发展完善定下了基调,奠定了基础.后代的雅乐观念虽然随着礼制的变化而有所变化,内容也不断拓展,但其基本精神还是来源于周初以《六代乐舞》为主体的宫廷雅乐内涵.穆王以后的西周中后期,以燕飨礼仪为代表的贵族,士大夫之间日常生活礼仪开始普遍流行并渐趋成熟,西周礼制逐渐进入体系完备,影响广泛深入的成熟时代. 《三礼》中的仪礼形式和雅乐体系正是对自此往后的雅乐制度的真实描述.二,周王室东迁与”雅”义的扩展周王室的东迁不仅是一个政治事件,同时也是一个文化事件.西周末年,连年地震和旱灾,人民流离失所,官吏贪污暴虐,王室腐败.天灾与人祸交迫,人民生活苦不堪言.昔日赫赫宗周政治文化中心的王畿一】67—社会科学辑刊2005年第4期(总第159期) 地区现在已成为灾难集中的人间地狱,贵族和平民都在想方设法逃避这场空前的大灾难,转移东迁成了惟一的选择.等到幽王被攻杀,周王室及其整个政权机构被迫整体东迁中原,周朝进入东周时代.与商汤灭夏,武王克商不同的是,周王室的东迁是政权的转移而不是王朝的更迭.在相当长的一段时期里,周王室在晋,郑两国力量的支撑下,基本上维持着诸侯之间力量的平衡和王室表面的稳定.虽然东迁之后的周王室,其地位和影响都和宗周时代有了很大的变化,但政权的延续性同样还是保持了政治和文化的延续性.正是这种暂时的,表面的政权延续,才使得西周本已走向衰落的礼乐文化得以香火相传,在”礼崩乐坏”的趋势中以一种被僭越被曲解被破坏的形式继续产生广泛的影响.作为周代礼乐制度重要组成部分的雅乐,随着周王室的东迁进一步扩大了它的范围与影响,雅乐的内涵也随之发生了一系列的变化,而这种变化首先是从”雅”和“夏”概念的变化开始的.香港学者陈致先生对这一问题的认识颇为中肯,他说:”西周一代,周人的主要活动区域仍集中在关中地区.因此’雅,和’夏,的观念还基本上是局限在宗周和王畿一带的文化和地理概念.然而自幽王举烽,宗周倾覆,平王东迁至洛阳,这一系列变故之后,’雅’和’夏’的概念已发生了深刻的变化.西周时代与宗周相联系的’夏’和’雅’,至此伴随着王室东迁,也被带到整个中原地区.”[9)”雅”和“夏”原本是一个以王畿为中心的文化和地理概念,政治重心的迁移促成了”夏”地域范围的扩大和”雅”文化向东的扩展.宗周之”夏”到东周时变成了”诸夏”.《左传》中共见”诸夏”记载六次,即:闵公元年:”戎狄豺狼,不可厌也.诸夏亲昵,不可弃也.宴安鸩毒,不可怀也.”僖公十五年:”十五年一】68一春,楚人伐徐,徐即诸夏故也.”僖公二十一年:”实司大嗥与有济之祀,以服事诸夏.”襄公十三年:”赫赫楚国,而君临之,抚有蛮夷,奄征南海,以属诸夏,而知其过,可不谓共乎?”昭公十九年:”晋之伯也,迩于诸夏,而楚辟陋,故弗能与争.”哀公二十年:”吴犯间上国多矣,闻君亲讨焉,诸夏之人莫不欣喜,唯恐君志之不从.”[1o)《国语》中共见”诸夏”记载七次,《鲁语下》:”彼无亦置其同类以服东夷,而大攘诸夏,将天下是王,而何德于君,其予君也?”《齐语》:“筑五鹿,中牟,盖与,牡丘,以卫诸夏之地,所以示权于中国也.”《晋语一》:”诸夏从戎,非败而何?”《楚语上》:”赫赫楚国,而君临之,抚征南海,训及诸夏,其宠大矣.”《楚语上》:”吾不服诸夏而独事晋何也,唯晋近我远也.”《吴语》:”夫固知君王之盖威以好胜也,故婉约其辞,以从逸王志,使淫乐于诸夏之国,以自伤也.”《吴语》:”不修方城之内,逾诸夏而图东国,三岁于沮,汾以服吴,越.”[11)这些”诸夏”应该是一个全新的概念,它已远远超出了宗周时代王畿以内范围的限制,包括王室东迁之后所有名义上尊奉周天子的中夏各诸侯国.所谓”晋主夏盟”当就是此”诸夏”之”夏”,春秋时代的霸权之争和尊王攘夷观念也当是以此”诸夏”观念为核心.随着周人势力的进一步扩展,”夏”逐渐成为中原人的通称. 如果说”夏”还是一个地域概念,那么“雅”则是一个文化概念.东周建立之后,与宗周相联系的”雅”文化很自然地扩展到了整个中原”诸夏”.周王室尽管在政治,军事上再也不能保持宗周时代的中央权威,但在文化上,”雅”文化同周王室一起仍还保持着名义上的正统性.先王与后王,宗周与东周,就文化而言仍然还是血脉相连,同属一个系统.《苟子?王制篇》云:”道不过三代,法不贰后王.道过三代谓之荡,法贰后周代礼制的嬗变与雅乐内涵的变化王谓之不雅.”C123~苟子?儒效篇》云:”法后王,一制度,隆礼义而杀诗书……是雅儒者也.法先王,统礼义,一制度……是大儒者也.”(13]《毛诗序》云:”至于王道衰,礼仪废,政教失,国异政,家殊俗,而变风变雅作矣.”C143可见”雅”的这种文化传承性对后世所带来的影响.就雅乐而言,”雅”文化的传承性不仅仅是扩大了雅乐的传播范围,而且也扩展了雅乐的内涵.周初雅乐主要是以”六代舞”为主体的雅乐,雅舞体系,其中《大武》是周人自创的歌颂武王伐商的武舞,在六舞之中当属于创作最晚.杨向奎和孙作云均认为《大武乐章》歌词都保存在今本《诗经?周颂》之中,如果这一结论确能成立,那么,以”六代舞”为主体的周初雅乐体系当是指成,康之前的古乐而言.随着周代礼乐制度的确立,雅乐的范围第一次扩展到包括所有周代歌诗在内的大,小《雅》诗和《颂》诗.而当《诗》文本进一步扩展了的时候,雅乐的内涵也随之扩展.《周礼》中太师教国子,”风,赋,比,兴,雅,颂”并举.《仪礼》中的《乡饮酒礼》,《燕礼》二《南》之诗频繁使用,”乡乐唯欲”,十五国风也进入了雅乐.《左传》中所记吴公子季札观乐,鲁人的奏乐表演覆盖到了《诗经》的各个部分.《大戴礼记?投壶》举《雅)26篇,八篇可歌之诗中甚至包括了属于”变风”的《魏风?伐檀》.这些足以说明,春秋时代的雅乐已完全扩展到了整个《诗》的领域,甚至可以说,雅乐内涵的发展变化同《诗》文本的丰富扩展几乎是同步进行的. 周王室东迁的文化意义也许要远远超过它的政治意义.在一个实质上被架空了的并非实体的政权机构里,保持了文化的发展与延续,这确实是西周,春秋间一种特殊的现象.以往我们只是注意到了春秋时期周王室日渐衰微,诸侯僭越之风盛行,礼制遭到破坏的景象,而忽略了二者之间的文化关联.实际上,我们所强调的”礼崩乐坏”,仍然还是从政治角度而言的,强调的是天子与诸侯之间的等级和政治关系.如果从文化传承的角度再去考察春秋时期的礼乐状况,我们不得不承认春秋社会典礼之盛行和春秋人对各种”非礼”行为的批判,恰恰表明春秋时代对西周礼制的继承,发展和建设性成就.王室东迁之后,雅乐内涵的扩展和世俗化倾向,是对宗周”雅”文化的继承和发展,是文化进步与繁荣的表现.三,雅乐的衰退与新声的崛起雅乐是周代典礼制度的产物,随着礼乐制度的发展变化,雅乐的内涵也不断发生变化.春秋战国之际,是中国历史上重大的变革时期,王夫之称其为”古今一大变革之会”C153,而变革最为显着的是周代礼乐制度的全面走向崩溃.春秋末期,是孔子而不是周王室或周太师对雅乐进行了最后一次整理,但这并不能挽救雅乐的历史命运, 而恰恰正预示着周王室确已无法摆脱可悲的政治结局了.进入战国时代,司马迁说是“海内争于战功”,”务在强兵并敌,谋诈用而从衡短长之说起”C163.这样一种社会政治形势中,礼乐制度的政治,文化精神已完全不可能存在了,在列强相争,谋诈并起的复杂”国际环境”里,周礼终于全面走向了崩溃.当雅乐赖以生存的文化土壤流失殆尽的时候,雅乐的衰退也就成了历史的必然.于是,一种完全不同于雅乐郑重庄严, 中正平和,完全摆脱了传统信仰理想的”新声”骤然崛起,那些礼乐制度和雅乐的维护者还没有来得及适应新的环境,就完全被卷入到了一片”淫乐”声中.”新声”取代雅乐已成为无法阻挡的历史潮流.“新声”一词始见于《国语?晋语八》“平公说新声”之语.(173在先秦典籍里,“新声”又称为”郑声”,”郑卫之音”或”濮上一】69—社会科学辑刊2005年第4期(总第159期) 之音”,反对者甚至称之为”淫声”,”亡国之音”或”靡靡之音”.”郑声”一词则始见于《论语》所记孔子之言:”行夏之时,乘殷之辂,服周之冕,乐则韶舞.放郑声,远佞人.郑声淫,佞人殆.”C18]”恶紫之夺朱也,恶郑声之乱雅乐也,恶利口之覆邦家者.”C19]晋平公在位时间为公元前557年至前532 年,孔子在世时间为公元前551年至前479年,可见,”新声”与”郑声”最早出现的时间大体相近.应该说”新声”并非泛指一切时代的新音乐作品,而是专指春秋时期在各诸侯国兴起的以郑,卫两国音乐为代表的民间音乐.或可以认为”新声”乃郑声或郑卫之音的别称.况且,民间新声也绝不限于郑,卫两国,中原”诸夏”的郑,宋,齐,卫无一不被新声所染,《礼记?乐记》载子夏对魏文侯语云:”郑音好滥淫志,宋音燕女溺志,卫音趋数烦志,齐音敖辟乔志;此四者皆淫于色而害于德,是以祭祀弗用也.”Czo)祭祀当然要用雅乐,这些民间新声虽不能登大雅之堂,但在当时的影响足以同雅乐分庭抗衡.又《乐记》引魏文侯之言日:”吾端冕而听古乐,则唯恐卧;听郑卫之音,则不知倦.敢问古乐之如彼何也?新乐之如此何也?”CZ1)从音乐的接受角度而言, 新声的影响事实上已远远超过了雅乐.由于郑声与雅乐的对立,也由于后世儒者常常将郑声和地理意义上的”郑卫之音”等同,对郑声的理解几乎都完全认同了孔子”郑声淫”的结论.”淫”的内涵实际上又可概括为”淫邪”,”淫色”,”淫慢”三个方面,这显然是站在维护雅乐正统地位的立场上过于片面偏激的言论,并非郑声的真实面目.对郑声”淫”的指责其实已清楚地表明,无论是在内容上还是形式上,郑声都已经突破了礼制的束缚,脱离了礼制规范的乐正是其”淫”的根源.由此我们进一步认为,雅乐的衰退和一】70一新声的崛起是西周以来礼乐制度走向崩溃的标志,是一种文化向另一种文化转型的标志.由于诗与乐特殊的渊源关系,音乐实践的巨大变化,不仅引起了音乐领域的理论关注和一系列与此相关的音乐美学问题的深入思考,就中国古典诗歌而言,实在也是一个具有深远影响的历史事件.走向娱乐和审美的音乐,同样给诗的发展提供了独立的空间,音乐和诗一起走下了神圣,庄严的典礼,获得了独立的,自由的,真正属于自己的审美品性.对雅乐与新声关系的考察具有重要的文学史意义.[参考文献]Z1]Z4][6)刘雨.西周金文中的.周礼”ZJ).燕京学报,1997,(新三期);62,72—75,78.[2)C18]C19)诸子集成:第1册[M].北京:中华书局,1954.39,337—339,337—339.Z3)逸周书[M).沈阳:辽宁教育出版社,1997.41.ZS)许倬云.西周史(增补本)ZM].北京:三联书店,2001.[7)王国维.观堂集林ZM].北京:中华书局,1959.1O3.Z8)周礼:春官;大司乐ZA).十三经注疏ZC).北京: 中华书局,1980.Z9)陈致.说”夏”与”雅”;宗周礼乐形成与变迁的民族音乐学考察[J).中央研究院中国文哲研究所.中国文哲研究集刊.第十九期.C10]杜预.春秋左传集解ZM].上海;上海人民出版社.1977.Cl1]C17]徐元诰.国语集解[M).北京:中华书局,2002.[12]C133诸子集成:第2册[M).北京;中华书局,[14]毛诗正义[A].十三经注疏ZC).北京;中华书局,1980.[15)王夫之.读通鉴论[M].北京:中华书局,1975.C16]司马迁.史记:六国年表[M).北京中华书局,1982.CZ0)C21)礼记正义[A).十三经注疏ZC).北京:中华书局,1980.【责任编辑:薛勤】。
周礼的内容和原则周代礼制完整地讲应称之为礼乐制度，礼的部分主要对人的身份进行划分和社会规范，最终形成等级制度。
下面由给大家整理了周礼的内容和原则相关知识，希望可以帮到大家!周礼的内容和原则内容《周礼》是一部通过官制来表达治国方案的著作，内容极为丰富。
《周礼》六官的分工大致为：天官主管宫廷，地官主管民政，春官主管宗族，夏官主管军事，秋官主管刑罚，冬官主管营造，涉及到社会生活的所有方面，在上古文献中实属罕见。
《周礼》所记载的礼的体系最为系统，既有祭祀、朝觐、封国、巡狩、丧葬等等的国家大典，也有如用鼎制度、乐悬制度、车骑制度、服饰制度、礼玉制度等等的具体规制，还有各种礼器的等级、组合、形制、度数的记载。
许多制度仅见于此书，因而尤其宝贵。
原则“亲亲”指必须亲爱自己的亲属，特别是以父权为中心的尊亲属;子弟必须孝顺父兄，小宗必须服从大宗;分封和任命官吏必须“任人唯亲”，使亲者贵、疏者贱，并按嫡长继承制代代世袭下去。
“尊尊”指下级必须尊敬和服从上级、特别是作为天下大宗的天子和一国宗主的国君;严格上下等级秩序，不得僭越，不许犯上作乱。
“长长”指小辈必须敬重长辈。
“男女有别”指男尊女卑、“男女授受不亲”和同姓不婚。
其中最基本的是“亲亲”和“尊尊”。
“亲亲”是宗法原则，“尊尊”是等级原则。
“亲亲父为首”,旨在维护家长制;“尊尊君为首”,旨在维护君主制。
二者都是为巩固宗法等级制服务的。
从这两个基本原则出发，周礼在伦理道德上特别强调孝和忠。
在当时的宗法等级制度下，“亲”和“尊”往往二位一体,因此孝和忠也往往两相结合:子弟孝顺父兄、小宗服从大宗，也就是下级忠于上级。
周礼的起源现代学者郭沫若认为：“大概礼之起源于祀神，故其字后来从示，其后扩展而为对人，更其后扩展而为吉、凶、军、宾、嘉的各种仪制。
”“礼”在甲骨文中是个会意字，原作“丰”，是由祭祀中奉献鬼神的礼器引申为祭祀鬼神之仪式的[7] 。
事神仪式(礼)与事神歌舞(乐)的结合，也就是“礼乐”的初义。
大司乐【原文】大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。
凡有道者，有德者，使教焉。
死则以为乐祖，祭于瞽宗。
以乐德教国子，中、和、祗庸、孝、友；以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语；以乐舞教国子，舞云门、大卷、大咸、大磬、大夏、大濩、大武。
以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐。
以致鬼、神、示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。
乃分乐而序之，以祭、以享、以祀。
乃奏黄钟，歌大吕，舞云门，以祀天神；乃奏大簇，歌应钟，舞咸池，以祭地示；乃奏姑洗，歌南吕，舞大韶，以祀四望；乃奏蕤宾，歌函钟，舞大夏，以祭山川；乃奏夷则，歌小吕，舞大濩，以享先妣；乃奏无射，歌夹钟，舞大武，以享先祖。
凡六乐者，文之以五声，播之以八音。
凡六乐者，一变而致羽物及川泽之示，再变而致赢物及山林之示，三变而致鳞物及丘陵之示，四变而致毛物及坟衍之示，五变而致介物及土示，六变而致象物及天神。
凡乐，圜钟为宫，黄钟为角，大蔟为征，姑洗为羽，雷鼓、雷□，孤竹之管；云和之琴瑟，云门之舞。
冬日至，于地上之圜丘奏之，若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣。
凡乐，函钟为宫，大蔟为角，姑洗为征，南吕为羽，灵鼓、灵□，孙竹之管，空桑之琴瑟，咸池之舞。
夏日至，于泽中之方丘奏之，若乐八变，则地示皆出，可得而礼矣。
凡乐，黄钟为宫，大吕为角，大蔟为征，应钟为羽，路鼓、路□，阴竹之管，龙门之琴瑟，九德之歌，九韶之舞，于宗庙之中奏之，若乐九变，则人鬼可得而礼矣。
凡乐事，大祭祀，宿县，遂从声展之。
王出入，则令奏王夏；尸出入，则令奏肆夏；牲出入，则令奏昭夏，帅国子而舞，大飨不入牲。
其他，皆如祭祀。
大射，王出入，令奏王夏；及射，令奏驺虞，诏诸侯以弓矢舞。
王大食，三宥，皆令奏钟鼓。
王师大献，则令奏恺乐。
凡日月食、四镇五岳崩、大傀异灾、诸侯薨，令去乐。
大札、大凶、大灾、大臣死，凡国之大忧，令弛县。
凡建国，禁其淫声、过声、凶声、慢声。
大丧，莅廞乐器。
及葬，藏乐器，亦如之。
中国古代音乐史考试重点（1）中国古代音乐史考试重点第一章远古（一）名词解释1.陶埙：用陶土制作的圆形或者橄榄形的吹奏乐器。
内空，外有吹音孔、按音孔。
出土地点：陕西西安半坡遗址、浙江余姚河姆渡遗址、山西太原义井村遗址……2.骨笛：河南省舞阳县贾湖村新石器时代遗址（“贾湖骨笛”）：猛兽骨制成，共出土25支。
（二）问答题考古发现我国远古时期有哪些乐器？它们在音乐史上有什么价值？①乐器有：陶埙、骨哨、骨笛、陶钟、陶鼓、陶角；②价值：贾湖骨笛的发现证明了9000年前中国音乐文明的起源；贾湖骨笛是迄今为止中国发现最早的乐器，标志着中国乐器史的开端；贾湖骨笛1200的历史反映了这一时期古代先民的音乐文化。
第二章夏、商、西周（一）名词解释1.雅乐：春秋时代的孔子，他所说的雅乐，是指西周以来礼乐制度中的音乐。
2.礼乐制度：中国古代的礼乐制度产生于西周，其音乐活动主要有以下两方面的内容和特点——①等级化的音乐制度②繁复的音乐礼节3.六代乐舞：被儒家封为雅乐的最高典范——皇帝之乐《云门》以祀天神尧之乐《大咸》以祭地示舜之乐《九韶》以祀四望禹之乐《大夏》以祭山川商之乐《大濩》以享先妣周之乐《大武》以享先祖4.大司乐：西周时建立的宫廷音乐机构，其机构负责人“大司乐”的职能——①掌管宫廷音乐活动——即宫廷音乐机构②掌管朝廷贵族子弟的学习，培养王、贵族子弟的音乐学习“世子”、“国子”——相当于音乐学校5.八音：是以乐器的制作材料来划分的，其中包含金、石、土、革、丝、木、匏、竹。
6.十二律：在西周时产生，其中包括黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑冼、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。
（二）问答题1.周代礼乐制度有哪些特点？①等级化的音乐制度：不同等级的贵族享受音乐有相应的规定舞队编制：“佾”——方阵“天子用八，诸侯用六，大夫四，士二。
”——《左传·隐公五年》乐队使用：“县”——通“悬”“正乐县之位，王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县。
第二章周代的音乐(公元前世纪—前————————————————————————————————作者：————————————————————————————————日期：第二章周代的音乐（公元前十一世纪—前221年）第一节周代的礼与乐周代天子分封诸侯，并在总结殷商各种典章制度的基础上，建立了一整套等级制度。
周代统治者以礼、乐、刑、政四术为统治手段。
礼礼可分贵贱，乐可互与敬，所以周代极为重视礼、乐的政治作用。
1周代的礼相当的多，多配合乐的运用，大致可分为：一、祭祀二、大飨礼三、燕礼四、大射仪五、养老之礼六、乡饮酒礼七、乡射礼这些重要的礼的活动，各自有其所属音乐，有各自的乐曲和章法，不能混淆。
2在周代（尤其是西周），不同等级身份的人，所用的乐队和歌舞队也有很大差别，不得随便僭（jian）越。
《周礼·大司乐》说:“正乐县（xuan，即悬）之位，王宫县、诸侯轩县、卿大夫判县、士特县。
”《乐府杂录·雅乐部》解释说：“宫县四面，天子乐也；轩县三面，诸侯乐也；判县二面，大夫乐也；特县一面，士乐也。
”关于舞队的人数，见书10页，照此周代舞队应为：“天子八佾（yi），诸公六佾，诸侯四佾”为宜。
周代的礼乐的规定，是为了加强人们的等级观念，达到巩固其统治的政治目的。
第二节宫廷音乐的繁荣周代宫廷音乐以较繁荣，它们既有与礼结合的音乐种类，也有为统治阶级娱乐之用的音乐。
这些音乐大都是乐舞或歌舞的形式，有一、六代乐舞简称“六乐”，是保留在周代宫廷中的六个据说从黄帝开始历代留传下来的代表性的乐舞，包括：①黄帝时的《云门大卷（quan）》或称《云门》，祭祀云神，黄帝部落以云为图腾。
②尧时的《咸池》或称《大咸》，“咸池”是日落之处的星座名，祭祀地神，可能与星辰崇拜有关。
③舜时的《大韶》或称《韶》，因为它用排箫伴奏，又称《萧韶》，又因此乐舞有九次变化，又称为《九辩》或《九歌》，祭祀四望（天下名山，如五岳、四镇等）④夏禹时的《大夏》又称《夏蘥》，因它用吹管乐器蘥伴奏而名。
第３３卷第２期２０２０年４月镇江高专学报ＪｏｕｒｎａｌｏｆＺｈｅｎｊｉａｎｇＣｏｌｌｅｇｅＶｏｌ．３３ Ｎｏ．２Ａｐｒ．，２０２０《周礼》乐官制度探析邹 越（福建师范大学文学院，福建福州 ３５０００７）摘 要：“乐”早在部落时期就已出现，商代的乐在祭祀中十分重要。
西周时建立礼乐制度，以规范贵族及民众的思想与行为。
《礼记·乐记》云：“礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。
”乐的社会地位举足轻重，《周礼》记载了以大司乐为首的乐官群体。
关键词：《周礼》；乐官制度；祭祀中图分类号：Ｋ２２４．０６文献标志码：Ａ文章编号：１００８－８１４８（２０２０）０２－００９９－０５收稿日期：２０１９－１２－１５作者简介：邹 越（１９９７—），女，江西赣州人，硕士生，主要从事中国古典文献学研究。
《说文解字》云：“乐，五音八声总名。
”［１］２６５《礼记·乐记》言：“比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。
”［２］６６２乐不仅包括五音八声等，而且包括舞。
“三礼”已有乐的相关记载，如祭祀之时有乐舞，乡射、大射、宴飨之时亦有奏乐之事，军中有乐以表军情，丧时有乐器以明礼制，用乐之事繁多且十分重要。
《周礼》职官中记载了以大司乐为首的乐官群体及其相关内容，不同场合用乐规范、重要的乐理知识、乐官的职责等内容在职文中都有体现。
１ 乐官与乐之概况１．１ 乐官概况《周礼》记载了３６０多个职官，根据职能划分为天官、地官、春官、夏官、秋官、冬官，其中春官及其下属职官“掌邦礼”。
乐官群体包括２２个职官，除了地官的鼓人、舞师之外，其余皆在春官。
《春官·序官》郑注（郑玄注，下同）：“大司乐，乐官之长。
”［３］２６２大司乐在乐官中职位最高，由两名中大夫组成，总领乐官群体。
大司乐之下有１９个乐官职位，即乐师、大胥、小胥、大师、小师、瞽 、 、典同、磬师、钟师、笙师、 师、豅师、旄人、硁师、硁章、 顆氏、典庸器、司干。
周礼·春官宗伯第三·大司乐/小师(2)原文春官宗伯第三·大司乐/小师(2) 凡舞乐，用圜钟律定宫音的音高，用黄钟律定角音的音高，用大蔟律定徵音的音高，用姑洗律定羽音的音高，敲响雷鼓、雷鼗，吹奏孤竹做的管，弹奏云和山的木材做的琴瑟，表演《云门》舞，冬至那天，在地上的圜丘上进行演奏，如果舞乐演奏六遍，天神就都会下降，就可以向神进献玉[继而进行祭祀了]。
凡舞乐，用函钟律定宫音的音高，用大蔟律定角音的音高，用姑洗律定徵音的音高，用南宫律定羽音的音高，敲响灵鼓、灵鼗，吹奏孙竹做的管，弹奏空桑山的木材做的琴瑟，表演《咸池》舞，夏至那天，在泽中的方丘上进行演奏，如果舞乐演奏八遍，地神就都会出来，可以向神进献玉，[继而进行祭祀了]。
凡舞乐，用黄钟律定宫音的音高，用大吕律定角音的音高，用大蔟律定徵音的音高，用应钟律定羽音的音高，敲响路鼓、路鼗，吹奏阴竹做的管，弹奏龙门山的木材做的琴瑟，唱《九德》歌，表演《大韶》舞，在宗庙中进行演奏，如果舞乐演奏九遍，就可以向祖先的神灵进献玉，[继而进行祭祀了]。
凡演奏音乐，如果是大祭祀，就在祭祀前夕悬挂乐器，将乐器依次陈列并试奏检查。
[祭祀时]王出入就令演奏《王夏》；尸出入就令演奏《肆夏》；牲出入就令演奏《昭夏》。
率领国子表演舞蹈。
[招待宾客]举行大飨礼不牵牲入庙，其他都同祭祀时一样。
举行大射礼，王出入就令演奏《王夏》，到王射箭的时候，就令演奏《驺虞》；告教诸侯拿着弓矢舞蹈。
王大食时，要三次奏乐以劝王饱食，都命令演奏钟鼓。
王出征凯旋[向宗庙祖先]大献战功，就令演奏凯乐。
凡出现日食、月食，四镇、五岳崩裂，以及大怪异的灾害，或有诸侯死，就命令彻去舞乐。
大瘟疫、大饥馑、大水灾或火灾、大臣死，凡遇国家的大忧患，就命令解下悬挂的乐器。
遇有大丧，要亲临督察陈放随葬的乐器。
乐师掌国学之政，以教国子小舞。
凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞。
教乐仪，行以肆夏，趋以采荠，车亦如之。
