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大唐三藏圣教序盖闻二仪有像，显覆载以含生（听说天地有形状，所以显露在外、覆盖并且承载着一切有生命的东西）；四时无形，潜寒暑以化物（因为四季没有形状，所以深藏着严寒酷热来化育万物）。
是以窥天鉴地，庸愚皆识其端（因此观察体验天地的变化，即使是平凡而愚蠢的人也能知道它的一些征兆）；明阴洞阳，贤哲罕穷其数（要通晓明白阴阳变化，即使是贤能而有但以其。
无；也没有谁探究出它的根源）。
故知蠢蠢凡愚，区区庸鄙（所以众多平凡而无知的人，以及那些平庸浅陋之辈），投其旨趣，能无疑惑者哉（面对佛教高深的旨意，能没有疑惑不解吗）！然则大教之兴，基乎西土（然而佛教是在西土产生并兴起的），腾汉庭而皎梦，照东域而流慈（流传到大唐汉地就象明亮的美梦一样，照耀着大唐而流传着慈爱）。
昔者，分形分迹之时，言未驰而成化（很早很早以前天地初开的时候，语言还没有传播，教化还没有形成）；当常现常之世，民仰德而知遵（当今人们敬慕德行也懂得遵循礼仪）。
及乎晦影归真（在漫长的等待中，人类由浑沌昏暗回归到今天正本清原的时候），迁仪越世，金容掩色，不镜三千之光（世道更替，法度发生了变化。
早先佛祖那光辉的容颜被一种颜色所遮蔽，佛光照耀不到三千大世界之上）；丽象开图，空端四八之相（今朝它美好的形象才得以展开，我们似乎看到了空中端坐着佛像，甚至连它身上的三十二个显着特征都清晰可见）。
于是微言广被，拯含类于三涂（于是精妙的语言广为流传，才得以从生死的苦难中去拯救万物）；遗训遐宣，导苦难）（所替（。
相比），超；凝心内境，悲正法之陵迟他聚精会神地从内心修炼自己，常以正统佛学的衰落为悲伤；栖虑玄门，慨深文之讹谬他静心钻研佛教，常因这精深的理论被谬传而感慨叹息。
思欲分条析理，广彼前闻，截伪续真，开兹后学（他想着要有条有理地分辨剖析经文，扩大佛学古代的经文典籍；取掉虚假的，保留真实的，让后辈学者从此开始不再混淆真伪）。
是以翘心净土，往游西域（因此他向往净土，就到西域去求学）。
《圣教序》字字析：大、唐、三、藏、圣、教、序大：第一笔的横，由轻到重，露锋起笔，收笔时有弹跳动作。
丿划，将横分为左少右多。
最后的点，起笔要离横远一些，收笔顿笔回收。
唐：唐字最重要的笔画，是第二笔的横撇，侧锋切笔起笔，向右上行笔，然后转折写丿。
写唐字，要注意，点划要和中间的竖划，在一条中线上。
：三，看似好写，其实不然。
三条横，都是侧锋入笔，书写时一定要硬朗，干脆。
另外，要注意三横的距离，上两横距离近，长横距离稍大一些。
藏：这个字，最重要的地方，就是要将中空的感觉写出来，如图，疏密要有对比，反复书写后，即实用于创作，美得很。
圣：圣字的主笔，在于第二笔，如图，侧锋入笔，然后向外倾斜，并带有弧度。
另外，要注意“王”字的位置，一定要重心偏右。
教：教字的主要笔划，是第三笔的横撇，和“子”的竖钩提，这两个笔划，都有一个绞转的动作，如图所示。
序：序，整个字，都是在旋转。
从第一笔的露锋切入，一直能够旋转到最后一笔的竖钩，充满灵动。
在书写时，注意长丿的一个弧度，要干脆，利落。
第二讲：太、宗、文、皇、帝、制太：太字，变化丰富，难度在于撇划，和大点。
撇划，有一个先往右后往左的动作。
大点，则是有两个动作组成，先带有弧度的顿笔（作为起笔），然后反方向大顿笔(作为收笔)。
在书写时，要注意，撇划的末端，是整个字的最低点。
宗：宗字的难点，在于上面的宝盖头，以及“示”的竖钩。
宝盖头的第一个点，由3个动作组成（如图），第二笔，则是露锋下压，然后顺势，向右上写横，再出钩。
“示”字的竖钩，有向外的趋势，由轻到重。
：文字的难点，是书写的节奏。
整个字，由一笔组成。
所以，在书写时，一定把握书写的节奏，在转折处稍早停顿，在笔画的中间，一定要迅捷、果断。
最后捺划的收笔，略略下压停笔（如图）。
皇：在书写皇字的时候，要注意上方的“白”，呈一个倒三角趋势。
最左边的竖，在书写时，要注意细节动作（如图）。
“王”字最后一笔的收笔地方，原碑有向上扬的痕迹，可不必较真，因为在行书的笔画里，极少会有这样的动作。
史上最全！《圣教序》字字析（1-50讲合集）学习《圣教序》，需看字字析添加我的个人微信，学习最新课程。
《圣教序》字字析（1讲-40讲）第一讲：大、唐、三、藏、圣、教、序大：第一笔的横，由轻到重，露锋起笔，收笔时有弹跳动作。
丿划，将横分为左少右多。
最后的点，起笔要离横远一些，收笔顿笔回收。
唐：唐字最重要的笔画，是第二笔的横撇，侧锋切笔起笔，向右上行笔，然后转折写丿。
写唐字，要注意，点划要和中间的竖划，在一条中线上。
三：三，看似好写，其实不然。
三条横，都是侧锋入笔，书写时一定要硬朗，干脆。
另外，要注意三横的距离，上两横距离近，长横距离稍大一些。
藏：这个字，最重要的地方，就是要将中空的感觉写出来，如图，疏密要有对比，反复书写后，即实用于创作，美得很。
圣：圣字的主笔，在于第二笔，如图，侧锋入笔，然后向外倾斜，并带有弧度。
另外，要注意“王”字的位置，一定要重心偏右。
教：教字的主要笔划，是第三笔的横撇，和“子”的竖钩提，这两个笔划，都有一个绞转的动作，如图所示。
序：序，整个字，都是在旋转。
从第一笔的露锋切入，一直能够旋转到最后一笔的竖钩，充满灵动。
在书写时，注意长丿的一个弧度，要干脆，利落。
第二讲：太、宗、文、皇、帝、制太：太字，变化丰富，难度在于撇划，和大点。
撇划，有一个先往右后往左的动作。
大点，则是有两个动作组成，先带有弧度的顿笔（作为起笔），然后反方向大顿笔(作为收笔)。
在书写时，要注意，撇划的末端，是整个字的最低点。
宗：宗字的难点，在于上面的宝盖头，以及“示”的竖钩。
宝盖头的第一个点，由3个动作组成（如图），第二笔，则是露锋下压，然后顺势，向右上写横，再出钩。
“示”字的竖钩，有向外的趋势，由轻到重。
文：文字的难点，是书写的节奏。
整个字，由一笔组成。
所以，在书写时，一定把握书写的节奏，在转折处稍早停顿，在笔画的中间，一定要迅捷、果断。
最后捺划的收笔，略略下压停笔（如图）。
皇：在书写皇字的时候，要注意上方的“白”，呈一个倒三角趋势。
「写字课堂」《雁塔圣教序》好好学习这些，一定有一个很大的提高《雁塔圣教序》书法艺术《雁塔圣教序》也称《慈恩寺圣教序》，是褚遂良晚年时期的代表作品，也最能代表褚书的艺术风格与审美特点。
此碑分序与记两部分，各自镌刻成碑，唐永徽四年（653年），两碑对称分立于陕西西安市慈恩寺大雁塔，字体均为楷书。
第一部分《大唐三藏圣教序》由唐太宗撰文，内容为表彰玄奘法师天竺（今印度）取经，回国后翻译佛教三藏重要典籍的史实。
题额为隶书，正文共21行，每行42字，书写行次自右向左。
第二部分《述三藏圣教序记》由时为太子的唐高宗李治撰文。
题额为篆书，正文共20行，每行40字，书写行次自左向右。
《雁塔圣教序》的最大特色，在于在规整的唐楷之中巧妙融合了魏晋时期较为灵动的笔意，从而使法度严谨的唐楷于端庄秀丽之外多了一些遒美，变得清新儒雅，令人心仪。
具体来说，用笔方圆兼施，灵动多变，使得笔画提按分明，线条瘦硬而不呆板，极富生命力。
结体上一改欧阳询、虞世南为代表的长形体构形，变为略呈扁方形。
单字中宫紧收，四维散开，紧密之中又伸展开张，错落有致，毫不牵强。
灵动的结构布置再与他特有的弧形线条相结合，更显风姿绰约，美丽动人。
章法上字距略小，行距微宽，空疏而灵宕，看似无章可循，实则精心营构，值得玩味。
临习该碑时，我们应注意以下两点：一是线条的质感与变化要到位。
褚体线条虽细但并不纤弱，提按有度中弹性十足，内涵丰富。
另外，状如“s”状的线条特征，是褚体线条的最大特点，具体书写时应把控好线条弧度的表现程度，弧度过强则显妖娆，过弱则难以体现出审美特征。
二是体察用笔与结体的紧密关系。
褚体因用笔提按频繁、灵敏，致使各笔画间的断续、呼应关系紧密，由此生发出的对于结体的巨大影响，不容忽视。
需要我们在实践的基础上反复观察、体会。
《雁塔圣教序》笔画技法第一节基本笔画写法中国汉字都是由笔画构成的,笔画是汉字的基本单位。
楷书的基本笔画有点、横、竖、撇、捺、钩、折、提八种，但在具体应用过程中，由于长短、倾斜度、弧度以及笔画的重新组合，又派生出许多种笔画类型。
王羲之集字《圣教序》笔法解析（第十讲）图文精讲
第十讲：庸、愚、皆、识、其、端。
庸：“庸”字，需要把握的有两点。
一、空间的掌握。
第一笔的“点”和下面的距离非常大，整个字，呈上松下紧状。
二、翻转的掌握。
从第二笔开始，遇到转折，就一直是翻转，每个动作都很连贯。
愚：这个“愚”字，在圣教里，是极为精彩的一个字。
上方的禺，需要注意中间的竖划，有一个向右的弧度（如图所示）。
下方的心，起笔在“禺”的左下方，收笔，和上方对齐。
具体用笔方法，如图所示。
皆：“皆”字，在书写时，一定要记住，“比”的右半部分，占用空间极少。
这个字，最为精彩的一笔，就是连接“比”和“日”的那条线，要干净，并且带有弹跳。
识：按照我们当代的审美来看，这个字，并没有多么美。
但是这个字的特点，就是突破常规的书写。
我们在书写时，可以将他看成“左右结构”，而并非“左中右结构”。
“言”为左侧，“音”与“戈”几乎贴在了一起，为右侧。
“戈钩”比上面长出很多，而且这个钩划，却没有那么多的斜度。
其：这个“其”字，都是瘦瘦的线条，干净利落。
这样的线条，需要的就是挺拔。
其字中间的两横，用“3”代替，这个“3”的位置，在圣教里，是一个超经典的写法，位置不是居中，而是居右。
端：左侧的“立”，写成了“言”的简体写法，其实并不然，这是“立”的草书写法。
我们在书写行书“立”时，并不多用。
此字，左侧轻盈细长，右侧连续转折，很有节奏感。
右侧山字的收尾处，有类似“点”的形状，此应为石碑破残所致，我们书写时不考虑此因素。
褚遂良《雁塔圣教序》释文：简体盖闻二仪有象,显覆载以含生。
四时无形，潜寒暑以化物。
是以窥天鉴地，庸愚皆识其端。
明阴洞阳，贤哲罕穷其数。
然而天地苞乎阴阳而易识者,以其有象也.阴阳处乎天地而难穷者，以其无形也。
故知象显而征，虽愚不惑，形潜莫覩,在智者迷。
况乎佛道崇虚，乘幽控寂,弘济万品,典御十方。
举威灵而无上,抑神力而无下.大之则弥于宇宙，细之则摄于毫厘。
无灭无生，历千劫而不古。
若隐若显,运百福而长今.妙道凝玄，遵之莫知其际。
法流湛寂，挹之则莫测其源。
故知蠢蠢凡愚，区区庸鄙，投其旨趣，能无疑惑者哉。
然则大教之兴，基乎西土。
腾汉庭而皎梦，照东域而流慈。
昔者分形分迹之时,言未驰而成化.当常现常之世,人仰德而知遵.及乎晦影归真，迁仪越世。
金容掩色,不镜三千之光。
丽象开图，空端四八之相。
于是微言广被，拯含类于三途.遗训遐宣,导群生于十地。
然而真教难仰,莫能一其指归，曲学易遵，邪正于焉。
纷糺所以空有之论，或习俗而是非。
大小之乘，乍沿时而隆替.有玄奘法师者，法门之领袖也。
幼怀贞敏,早悟三空之心.长契神情，先苞四忍之行。
松风水月，未足比其清华。
仙露明珠，讵能方其朗润.故以智通无累，神测未形。
超六尘而迥出，只千古而无对。
凝心内境，悲正法之陵迟。
栖虑玄门，慨深文之讹谬。
思欲分条,析理广彼前闻。
截伪续真，开兹后学。
是以翘心净土，往游西域。
乘危远迈，杖策孤征。
积雪晨飞，涂闲失地。
惊砂夕起，空外迷天。
万里山川，拨烟霞而进影。
百重寒暑，蹑霜雨而前踪。
诚重劳轻，求深愿达.周游西宇，十有七年。
穷历道邦.询求正教。
双林八水,味道湌风。
鹿菀鹫峰,瞻奇仰异。
承至言于先圣，受真教于上贤。
探赜妙门，精穷奥业。
一乘五律之道，驰骤于心田。
八藏三箧之文,波涛于口海。
爰自所里之国，总将三藏要文.凡六百五十七部，译布中夏，宣扬胜业。
引慈云于西极，注法雨于东垂.圣教缺而复全，苍生罪而还福.湿火宅之干焰,共拔迷途.朗爱水之昏波,同臻彼岸。
是知恶因业坠,善以缘声升。
褚遂良《雁塔圣教序》释文：简体盖闻二仪有象，显覆载以含生。
四时无形，潜寒暑以化物。
是以窥天鉴地，庸愚皆识其端。
明阴洞阳，贤哲罕穷其数。
然而天地苞乎阴阳而易识者，以其有象也。
阴阳处乎天地而难穷者，以其无形也。
故知象显而征，虽愚不惑，形潜莫覩，在智者迷。
况乎佛道崇虚，乘幽控寂，弘济万品，典御十方。
举威灵而无上，抑神力而无下。
大之则弥于宇宙，细之则摄于毫厘。
无灭无生，历千劫而不古。
若隐若显，运百福而长今。
妙道凝玄，遵之莫知其际。
法流湛寂，挹之则莫测其源。
故知蠢蠢凡愚，区区庸鄙，投其旨趣，能无疑惑者哉。
然则大教之兴，基乎西土。
腾汉庭而皎梦，照东域而流慈。
昔者分形分迹之时，言未驰而成化。
当常现常之世，人仰德而知遵。
及乎晦影归真，迁仪越世。
金容掩色，不镜三千之光。
丽象开图，空端四八之相。
于是微言广被，拯含类于三途。
遗训遐宣，导群生于十地。
然而真教难仰，莫能一其指归，曲学易遵，邪正于焉。
纷糺所以空有之论，或习俗而是非。
大小之乘，乍沿时而隆替。
有玄奘法师者，法门之领袖也。
幼怀贞敏，早悟三空之心。
长契神情，先苞四忍之行。
松风水月，未足比其清华。
仙露明珠，讵能方其朗润。
故以智通无累，神测未形。
超六尘而迥出，只千古而无对。
凝心内境，悲正法之陵迟。
栖虑玄门，慨深文之讹谬。
思欲分条，析理广彼前闻。
截伪续真，开兹后学。
是以翘心净土，往游西域。
乘危远迈，杖策孤征。
积雪晨飞，涂闲失地。
惊砂夕起，空外迷天。
万里山川，拨烟霞而进影。
百重寒暑，蹑霜雨而前踪。
诚重劳轻，求深愿达。
周游西宇，十有七年。
穷历道邦。
询求正教。
双林八水，味道湌风。
鹿菀鹫峰，瞻奇仰异。
承至言于先圣，受真教于上贤。
探赜妙门，精穷奥业。
一乘五律之道，驰骤于心田。
八藏三箧之文，波涛于口海。
爰自所里之国，总将三藏要文。
凡六百五十七部，译布中夏，宣扬胜业。
引慈云于西极，注法雨于东垂。
圣教缺而复全，苍生罪而还福。
湿火宅之干焰，共拔迷途。
朗爱水之昏波，同臻彼岸。
是知恶因业坠，善以缘声升。
《雁塔圣教序》释文《褚遂良书雁塔圣教序》释文太宗文皇帝制三藏圣教序盖闻二仪有象～显覆载以含生。
四时无形～潜寒暑以化物。
是以窥天鉴地～庸愚皆识其端。
明阴洞阳～贤哲罕穷其数。
然而天地苞乎阴阳而易识者～以其有象也。
阴阳处乎天地而难穷者～以其无形也。
故知象显可征～虽愚不惑～形潜莫覩～在智犹迷。
况乎佛道崇虚～乘幽控寂。
弘济万品～典御十方。
举威灵而无上～抑神力而无下。
大之则弥于宇宙～细之则摄于毫厘。
无灭无生～历千劫而不古,若隐若显～运百福而长今。
妙道凝玄～遵之莫知其际,法流湛寂～挹之莫测其源。
故知蠢蠢凡愚～区区庸鄙～投其旨趣～能无疑惑者哉。
然则大教之兴～基乎西土～腾汉庭而皎梦～照东域而流慈。
昔者分形分迹之时～言未驰而成化,当常现常之世～人仰德而知遵。
及乎晦影归真～迁仪越世。
金容掩色～不镜三千之光,丽象开图～空端四八之相。
于是微言广被～拯含类于三途,遗训遐宣～导群生于十地。
然而真教难仰～莫能一其指归,曲学易遵～邪正于焉纷纠。
所以空有之论～或习俗而是～非大小之乘～乍沿时而隆替。
有玄奘法师者～法门之领袖也。
幼怀贞敏～早悟三空之心,长契神情～先苞四忍之行。
松风水月～未足比其清华,仙露明珠～讵能方其朗润。
故以智通无累～神测未形～超六尘而迥出～只千古而无对。
凝心内境～悲正法之陵迟,栖虑玄门～慨深文之讹谬。
思欲分条析理～广彼前闻。
截伪续真～开兹后学。
是以翘心净土～往游西域。
乘危远迈～杖策孤征。
积雪晨飞～涂间失地,惊砂夕起～空外迷天。
万里山川～拨烟霞而进影。
百重寒暑～蹑霜雨而前踪。
诚重劳轻～求深愿达。
周游西宇～十有七年～穷历道邦～询求正教。
双林八水～味道餐风。
鹿菀鹫峰～瞻奇仰异。
承至言于先圣～受真教于上贤。
探赜妙门～精穷奥业。
一乘五律之道～驰骤于心田,八藏三箧之文～波涛于口海。
爰自所历之国～总将三藏要文。
凡六百五十七部～译布中夏～宣扬胜业。
引慈云于西极～注法雨于东垂。
圣教缺而复全～苍生罪而还福。
湿火宅之干焰～共拔迷途,朗爱水之昏波～同臻彼岸。
[善本]褚遂良《雁塔圣教序》（高清）有释文《雁塔圣教序》亦称《慈恩寺圣教序》。
凡二石，唐高宗永徽四年（公元653年〕立两块石刻均在陕西西安慈恩寺大雁塔下。
前石为序，全称《大唐三藏圣教序》，唐太宗李世民撰文，褚遂良书，18行，行42字。
后石为记，全称《大唐皇帝述三藏圣教记》，唐高宗李治撰文，褚遂良书。
《雁塔圣教序》是褚遂良的代表作，书后六年即去世，也可说是晚年留下的杰作，字体瘦劲，极富丰神。
《圣教序》21行，行42字，共821字，文左行。
《圣教序记》20行，行40字，共642字，文右行。
前者题额是隶书、后者为篆书。
褚遂良的官名，前者为中书令、后者为尚书右仆射。
年月日，前者为永徽四年岁次癸丑十月己卯朔十五日癸巳、后者为永徽四年岁次癸丑十二月戊寅朔十日丁亥。
《雁塔圣教序》在运笔上则采用方圆兼施，逆起逆止；横画竖入，竖画横起，首尾之间皆有起伏顿挫，提按使转以及回锋出锋也都有了一定的规矩。
唐张怀瑾评此书云：“美女婵娟似不轻于罗绮，铅华绰约甚有余态。
”秦文锦亦评曰：“褚登善书，貌如罗琦婵娟，神态铜柯铁干。
此碑尤婉媚遒逸，波拂如游丝。
能将转折微妙处一一传出，摩勒之精，为有唐各碑之冠。
”《大唐三藏圣教序》（下简称《圣教序》）与《大唐皇帝述三藏圣教记》（下简称《圣教序记》）二石皆为楷书，万文韶刻。
两石位于陕西西安市南郊慈恩寺大雁塔底层，分立塔门之东、西龛各一。
东龛内为唐太宗所撰之《序》碑，书写行次从右排向左；西龛内为唐高宗还是太子时所制，书写行次从左排向右，两碑对称。
《雁塔圣教序》为褚遂良五十八岁时书，是最能代表褚遂良楷书风格的作品，字体清丽刚劲，笔法娴熟老成。
褚遂良在书写此碑时已进入了老年，至此他已为新型的唐楷创出了一整套规范。
结体：在字的结体上改变了欧，虞的长形字，创造了看似纤瘦，实则劲秀饱满的字体。
王偁曾评说：“……同州、雁塔两圣教序记是其自家之法，世传《兰亭》诸本，亦与率更不类。
盖亦多出自家机杼故也。
”褚遂良书法特点中整幅书法作品以弧形线条居多，即使是短线条，也有一咏三叹的情调。
史上最全！《雁塔圣教序》字字析（1--10讲）《雁塔圣教序》，即是《慈恩寺圣教序》，唐代褚遂良书。
楷书，共1463字。
公元653年（唐永徽四年）立。
共二石，均在陕西西安慈恩寺大雁塔下。
前石为序，全称《大唐三藏圣教序》，唐太宗李世民撰文；后石为记，全称《大唐皇帝述三藏圣教记》，唐高宗李治撰文。
为避高宗讳，碑文两个“治”字，均缺末笔。
《雁塔圣教序》是最能代表褚遂良楷书风格的作品，字体清丽刚劲，笔法娴熟老成。
褚遂良在书写此碑时已进入了老年，至此他已为新型的唐楷创出了一整套规范。
《雁塔圣教序》字字析，以连载的方式，每三天一讲，每讲一句话，从用笔、结构等方面详细分析，并做以示范。
以晋唐笔法传承的脉络及褚遂良其他墨迹作品分析用笔，从而更清晰的解决《雁塔圣教序》由碑刻到墨迹的转化，避免初学者走弯路。
如有不妥之处，还望各位同道批评指正。
第一讲：大、唐、三、藏、圣、教、序大：“大”字作为统领全篇的第一字，相当精彩。
整体粗细变化较大，横画上扬强烈；丿画简洁，收笔向上，增强与㇏画的关系；尤其注意，三线切勿交于一点；为保证结构稳定，㇏画加粗并压低，整字动态十足且不失平衡。
唐：“唐”字有6个横画，在书写过程中尤其注意起收笔的形态（直切、尖入、顺势藏锋，顺势搭锋等）、角度的变化，6个横画在线方向上也清晰的展现了平、仰、俯的关系；两个乛注意上面为转折（有转的动作），下者为折；结构上下两部轴线挪位。
三：“三”字笔画较少，但并不简单，起笔方圆兼备，为增强笔势连贯，第一笔收笔弧线向上，第二笔弧线入笔承接前者；长横则顺势入笔，行笔过程自然提按波动，不必刻意描形，收笔下压；三笔的收笔角度更是巧妙变化。
藏：“藏”字整体为梯形，体势开张，气象极大。
用笔上变化丰富，短笔画轻松灵动、戈勾挺拔，形成节奏上的对比；结构上注意贴近戈勾处紧密，左部留白较为疏朗；上下两部轴线错位，制造险绝之势。
圣：“圣”字上下动静结合，上部灵活，下部稳健，对比清晰；最为精彩的乛，注意用腕，顺势发力，借势侧锋弹起；下部“王”字线方向变化明显，起笔角度也各有不同，注意观察；竖画落在中轴线上，最后一笔凝重的横画压住整体。
史上最全！《雁塔圣教序》字字析(1--10讲)《雁塔圣教序》，即是《慈恩寺圣教序》，唐代褚遂良书。
楷书，共1463字。
公元653年（唐永徽四年）立。
共二石，均在陕西西安慈恩寺大雁塔下。
前石为序，全称《大唐三藏圣教序》，唐太宗李世民撰文；后石为记，全称《大唐皇帝述三藏圣教记》，唐高宗李治撰文。
为避高宗讳，碑文两个“治”字，均缺末笔。
《雁塔圣教序》是最能代表褚遂良楷书风格的作品，字体清丽刚劲，笔法娴熟老成。
褚遂良在书写此碑时已进入了老年，至此他已为新型的唐楷创出了一整套规范。
《雁塔圣教序》字字析，以连载的方式，每三天一讲，每讲一句话，从用笔、结构等方面详细分析，并做以示范。
以晋唐笔法传承的脉络及褚遂良其他墨迹作品分析用笔，从而更清晰的解决《雁塔圣教序》由碑刻到墨迹的转化，避免初学者走弯路。
如有不妥之处，还望各位同道批评指正。
第一讲：大、唐、三、藏、圣、教、序大：“大”字作为统领全篇的第一字，相当精彩。
整体粗细变化较大，横画上扬强烈；丿画简洁，收笔向上，增强与?画的关系；尤其注意，三线切勿交于一点；为保证结构稳定，?画加粗并压低，整字动态十足且不失平衡。
唐：“唐”字有6个横画，在书写过程中尤其注意起收笔的形态（直切、尖入、顺势藏锋，顺势搭锋等）、角度的变化，6个横画在线方向上也清晰的展现了平、仰、俯的关系；两个乛注意上面为转折（有转的动作），下者为折；结构上下两部轴线挪位。
三：“三”字笔画较少，但并不简单，起笔方圆兼备，为增强笔势连贯，第一笔收笔弧线向上，第二笔弧线入笔承接前者；长横则顺势入笔，行笔过程自然提按波动，不必刻意描形，收笔下压；三笔的收笔角度更是巧妙变化。
藏：“藏”字整体为梯形，体势开张，气象极大。
用笔上变化丰富，短笔画轻松灵动、戈勾挺拔，形成节奏上的对比；结构上注意贴近戈勾处紧密，左部留白较为疏朗；上下两部轴线错位，制造险绝之势。
圣：“圣”字上下动静结合，上部灵活，下部稳健，对比清晰；最为精彩的乛，注意用腕，顺势发力，借势侧锋弹起；下部“王”字线方向变化明显，起笔角度也各有不同，注意观察；竖画落在中轴线上，最后一笔凝重的横画压住整体。
教：“教”字开张灵动，姿态潇洒，且笔画间承接关系教强。
丿画使用上翻的方式，注意灵活提笔；“子”字的“提”画采用弹跳笔法，使其动态十足；整个左部上下错位，制造险态；“反文”紧贴左部，形成空间咬合关系。
序：“序”字神韵十足，仅“广”部的笔画变化就极其丰富，丿舒展灵动，长横连续提按波动；上下两部形成繁简对比，下部笔画相对简洁，亅沉稳扎实，勾处不必提笔，直接向外推出；结构上，上下两部轴线错位。
第二讲：太、宗、文、皇、帝、制太：“太”字前两个笔画均有流线型的提按波动，书写时注意灵活运用手腕手势的变化；丿画取纵势，且收笔不宜超过横画起笔，?画平缓舒展，取横势，两者形成鲜明对比，再加上横画的走向，从而制造了整体较为明显的开合关系，左合右开。
宗：“宗”字整体沉着稳重，但充满了矛盾变化关系：首先从整体而言，上下部分运用了挪位关系，从而形成了左半部的留白，遂与右半部的空间形成对比；从细节来看，虽上下有对齐关系（虚线标注处），但下部三点的距离也从远近、直斜等方面作以处理。
文：“文”字点画之间的呼应关系很强，注意巧妙把握起收笔时产生的锋影。
横画斜度较大，另外丿低?高，从而整体形成了斜势。
注意点画的位置，偏横画右部，其边缘线与下部的撇捺的交叉点在一条直线上。
（提醒：经查看原石，捺画上边线为残破，不必描摹）皇：“皇”字平正端庄，有皇者风范；上下中轴对齐，空间分割较为均匀；注意第一笔短丿，直接切入打开笔毫，借笔毫的弹性迅速合拢；下部“王”字的起收笔形态、角度上有缓、直、尖等明显区分；最后一笔向右下方压住，从而平衡整体。
帝：“帝”字整体上宽下窄、上斜下正、上下挪位；长横起笔发力，前半段较为硬朗，借力弹起巧妙提按，线条富有弹性；乛注意侧锋压下，该笔画使用侧锋转中锋的写法更加便捷；竖画略带弯度。
制：“制”字前两笔为连写，起笔蓄势发力后，借助弹性及拉力完成整个笔画；下部的“横撇”灵活运用手腕的摆动提笔上翻；整个结构来看，上下两部空间穿插，关系密切；上部横画向左牵引，下部捺画则向右展开，再加上下轴线的挪位，虽笔画繁多，也富有动态。
第三讲：盖、闻、二、仪、有、象盖：“盖”字为典型的地载结构方式，凡有画皆托于其上，上窄下宽；以中轴为界线，区分左右两点分别有斜正与近远关系；下部竖画侧锋入笔，翻腕调锋，尤其注意该处的侧转中的巧妙变化；最后一横，行笔捻管，使笔毫在绞锋同时快速合拢提细。
闻：“闻”字左右两部上下错落，左部略高且为收，右部略低则为放，底边斜度较大；空间上左部偏窄，右部稍宽；整体变化较多的部分放在富有动态感的“门”上，内部的“耳”则较为中正，保持静态。
二：“二”字仅有两笔，难度不低；第一笔顺势起笔，略微圆转，逐渐转入侧锋并收住，形成了比较明显的仰势；第二笔承接上笔的关系，顺势藏锋，提按较大，写法同“盖”字最后一笔，捻管行笔，中段保持中锋，整体形成俯势，两者相背。
仪：“仪”字收放明显，姿态险绝，且细节变化较多，不易把握；短横的起笔方式要根据字帖上的线形和前后者关系进行变化，以上图解可做参考；“戈钩”长且提按大，行笔依靠手腕向下的拉力，肯定挺拔；左右之间，上部留白，下部紧密，形成内空间对比关系，外形构造梯形结构。
有：“有”字横画突出，整体集中偏右；撇画弯度大，借助手腕的翻转完成横画的起笔，形成大面积的留白，两笔的交点使横画左长右短；注意下部“月”中心线对应上面的位置（如图）；两短横要区分方向及轻重，“横折钩”巧妙提按，增加意趣。
象：“象”字上宽下窄，整体以收为主；注意中部左右空间关系，短竖偏右；下部三撇，三撇均较为含蓄，以收为主，捺画收笔向下；在矛盾突出的同时，对应关系也较强，第一笔撇画起笔对应下部钩处，另外中轴线自上而下穿过三处，增强纵向关系。
第四讲：显、覆、载、以、含、生显：“显”字左右结构，形成错落的关系，左高右低；“日”下面两“纟”均分，两者形态上略有区分，四点位于一条斜线上；右部“页”的“点画”偏左，横画之间空间平均分布，下部空间穿插；注意下部左右两点分别取平势和斜势，整体底边形成斜边。
覆：“覆”字上下结构，上部覆盖下部主体；注意“彳”，两个撇画，前者为收，后者为放，粗细变化明显，并与上部的横画起笔的对齐关系；“复”的中轴线与上部的横画收笔位置对应；两者之间的空白至关重要，最后一笔势向右下。
载：“载”字横画较多且轻快简洁，竖画垂直，因横画向右上的势较强，为使整体结构稳定，“戈钩”向右下伸展拉开，且笔画连续提按，增加线条的丰富性；结构上则上紧下松，下部空间留白，整体结构为梯形。
以：“以”字为左右结构，左部低且笔画细，右部笔画粗且线条厚重；左部“竖提”下拉借势弹起后下压调锋；右部撇画借助手腕的运转，弯度较大，注意撇画收笔走向，最后点画侧锋捻管绞锋收笔。
含：“含”字撇画较长，向左伸展并压低，捺画略高，中轴向右挪移；为使整体结构平稳舒适，下部“口”字继续向右挪移，填补右部的空缺；细节之处需注意：中间两点呼应关系，最后短横向下压。
生：“生”字平稳中正，竖画落于中轴线上；横画之间空间均分，三横斜度皆有不同，注意其斜度的变化，中间短横略粗；最后一横略向上倾斜后加粗并下压，以求整体的平正。
第五讲：四、时、无、形四：“四”字笔画较少，但每个笔画都相当精彩；注意左边竖画落笔手势为反向，两横画行笔时要连续提按；“横折”在提钩时要稍注意节奏，借势弹起。
时：“时”字粗细对比极大，尤其“寺”的第二横，聚锋行笔，细而挺拔；该字横画较多，注意横画之间的形态、起笔角度、粗细等方面的变化；宽钩铺毫平推出锋；左部向右倾斜，右部向左倾斜，整体形成了上合下开的结构形式。
无：“无”字上部分收紧，下部突出长横，形成了很大的收放对比关系；注意上面方框标注前两笔形态比较正，下面向右上倾斜，字势很强，且上下拉开留白；长横顺势起笔，行笔中连续提按波动，富有动态；四个点与上部轴线挪位，四点形态各异，位于一条弧线上。
形：“形”字整体字形较为疏朗，字内空间间较大，整体上紧下松；注意两竖画均有弧度，两者形成相背的关系；三个点画的形态上及起笔角度上有较大的区别，且至上而下由大变小；中间点画侧锋下笔后提笔弹出。
第六讲：潜、寒、暑、以、化、物潜：“潜”字整体结构端庄稳定；“氵”的前两点均侧锋入笔，后两点弧线实连；右部的两“天”左较斜，右者略平；两“天”左右平均分割并与下部“日”穿过一条中线；长横收笔压低。
寒：“寒”字整体上紧下松，收放得当；“宀”较宽，将下面的主体部分覆盖；中间部分笔画集中，整体略偏右，将左边留白；下部疏朗，撇收捺放，两点一正一反，有顾盼关系，并被中轴线穿过。
暑：“暑”字中宫紧收，突出横画；长横态势指向左下方，起笔顺势略方，整个笔画自然灵动，灵活运用手腕切勿过于僵持；撇画较短且离横画较近，给“日”留出足够的空间；注意红线标出的几个关键起收笔在一条斜线上，右部大面积留白，形成整体的左合右开的关系。
以：“以”字为左右结构，左部笔画灵动轻盈，右部笔画稳健扎实，左右拉开空间，两者有明显的动静关系；注意左部的“竖提”逆势发力起笔，略带弧度，笔尖带起后下压藏锋，收笔弹出笔尖。
化：“化”字注意笔顺，容易出错，另外笔画之间弧线回环的连贯关系较强；每个笔画的发力点均不相同，从而产生了不同的形态；“竖弯钩”向右展开，上部留白，“钩”出锋有力，触目惊心。
物：“物”字左右两部均有外拓之势，整体显得宽博大气；笔画均为弧线，笔势关系非常强，注意书写过程中灵活运用手腕的弧线运转（翻转），起笔自然映带出细腻的锋影，更能增强其关系。
第七讲：是、以、窥、天、鉴、地是：“是”字整体字势开张；注意右边点画居上，给下面留出大面积的空白，形成明显的松紧关系，并且字的重心也能上提；从字外形来看，收放关系突出，形成了整体的左合右开的状态；注意最后捺画到即将收笔处改变方向。
以：“以”字结构上与前两讲的“以”字有相似之处，注意左右两部分左低右高，两部分之间拉开距离，大面积留白；左部竖提笔画较直，十分挺拔，右部撇画弯曲，接近收笔处要向水平方向行笔，左右两部分也形成了直和曲的对比关系。
窥：“窥”字笔画繁多，较为复杂，中宫收紧，重心居上；“穴”的粗细变化极大，覆盖住下部“规”的主体位置，但是从视觉上来看，上下部分也有左右挪位的关系；下部“规”字左右紧密，且有空间穿插咬合关系；注意“见”的两竖画的曲直变化。
天：“天”字整体空间疏朗，字势开张，外轮廓均为斜边；注意两横画上扬极强，斜度较大；撇捺切勿与横画三点交叉，撇画轻松灵动，为曲线，捺画厚重挺拔，为直线，两者对比突出，且有撇收捺放的关系。
鉴：“鉴”字上部的左右部分的外形走势有所区别，切勿平正，下部“金”则平正稳定，将上部完全托起，且“金”的撇捺起笔穿插到上部的中间位置，使关系更为密切；注意图例中标注的细节处：两竖错位，两点呼应等。
