中国山水游记的感性
散文形形色色，如以心理活动来勉强区分，则有的侧重感性，有的侧重知性。
游记少不了写景叙事，先天上是一种感性的散文，所以游记作者应该富有感性。
所谓“感性”，就是敏锐的感官经验。
说一篇文章“感性十足”，是指它在写景叙事上强调感官经验，务求读者如见其景，如临其境，如历其事。
其实“如见”还是不够的，因为视觉经验之外还要表现听觉、嗅觉、触觉、味觉等等，要用文字表达时，一般人，甚至一般作家，却只能用熟知习见的成语，因简就陋地复述一些空泛而含混的印象。
请看宋朝的王质如何写月：
冈重岭复，乔木苍苍。
月一眉挂修岩巅，迟速若与客俱。
（《游东林山水记》）
通常我们说“新月如眉”或“眉月”，但“月一眉”用眉做量词，乃觉其新颖。
“迟速若与客俱”令人想起了李白的“暮从碧山下，山月随人归”，但王质的说法更有感性，更有动感，更像电影，因为人走得慢月就慢随，人走得快月就快追，十分传神。
再看他如何写水上之游：一色荷花，风自两岸来，红披绿偃，摇荡葳蕤，香气勃郁，冲怀一色荷花，风自两岸来，红披绿偃，摇荡葳蕤，香气勃郁，冲怀罥袖，掩苒不脱。
小驻古柳根，得酒两罂，菱芡数种。
复引舟入荷花中，歌豪笑剧，响震溪谷。
风起水面，细生鳞甲，流萤班班，若骇若惊，奄忽去来。
夜既深，山益高且近，森森欲下搏人。
天无一点云，星斗张明，错落水中，如珠走镜，不可收拾。
（《游东林山水记》）
这真是了不起的写景，视觉、嗅觉、听觉，不但交织，而且生动。
香气能“冲怀罥袖，掩苒不脱”，嗅觉经验就视觉化、触觉化了。
至于视觉经验，也都表现得很有动感：写荷花迎风则“红披绿偃，摇荡葳蕤”，写微风拂水则“细生鳞甲”，写流萤则“(幽火)班班，若骇若惊，奄忽去来”，写山则“森森欲下搏人”。
但最生动的是星映水面的比喻“如珠走境，不可收拾”；以珠喻星，以镜喻水，本是静态，原也寻常，可是珠走镜上，便加上了动的关系，把水面起伏不定的感觉一并带出，真富感性。
可见写景的上策是叙事，再静的景也要把它写动，山水才有生命。
也就是说，一般平庸的写景好用形容词，但是警策的写景多用动词，和电影一样。
再看元末的麻革《游龙山记》的一段：
复坐文殊岩下，置酒小酌。
日既入，轻烟浮云，与暝色会。
少焉，月出寒阴，微明散布石上，松声倏然自万壑来，客皆悚视寂听，觉境愈清，思愈远。
已而相与言曰：“世其有乐乎此者欤？”
此地的感性，真是视听并茂，不但把月色和松涛写活了，而且把游客对两者的反应，用“客皆悚视寂听”六字综合地表现了出来。
写景叙事的文字，有的时候与其描写感性的来源，不如描写感性的后果。
例如直接描写美人，有时不如间接描写观者惊羡之色，而直接描写鬼魅，有时不如间接描写观者骇怪之情。
“悚视寂听”的表情，反衬出声色之异，效果极佳，正是电影导演乐用的悬宕手法。
写景有感性，叙事也可以感性十足，且看徐霞客《游太华山日记》的一句：
下至莎萝坪，暮色逼人，急出谷，黑行三里，宿十方庵。
平地里暮色缓来；“暮色逼人”当是山行现象，尤其作者是在下山，暮色来得更快，“逼”字带出“急”字，但再急也没用，人总不如天快，出谷天已“黑”下来，也就是说暮色已经追上人了。
“逼”“急”“黑”三字把暮色和人之间动的关系，扣得又紧又有戏剧感；“黑行”二字，浓缩得感性已达饱和点。
徐霞客叙事每用奇笔，所谓奇笔，有时是观点与众不同，例如，《游黄山日记》一句：
松石交映间，冉冉僧一群从天而下，俱合掌言，阻雪山中已三月，今以觅粮勉到此，公等何由得上也。
“公等”是指徐霞客一行冒雪攀山的游客，仰见下山的群僧，乃有“冉冉僧一群从天而下”的奇句，虽武侠片也不过如此了。
再换一个角度，从上面来俯瞰的徐霞客《滇游日记》的一景：
复上蹑崖端，盘崖而南，见南岸上下，如蜂房燕窝，累累欲坠者，皆罗汉寺南北庵也。
徐氏《游黄山日记后》也有从上看下的妙句：
扶杖望硃砂庵而登，十里，上黄泥冈。
向时云里诸峰，渐渐透出，亦渐渐落吾杖底。
云峰落到杖底，暗示攀登之高，既有动感，也饶谐趣。
不到名山，难称名士。
反过来说，不
经名士登咏，奇山也难成名。
所以中国的名山，无一不经古人品题，不但画家比绘，作家更
是争咏竞叹。
泰山之名无人不知，甚至进入许多成语，古今游记自多。
其中最有名的，是姚鼐的《登
泰山记》，文中最为人称道的，是日出之景。
钱邦芑的《游南岳记》里最出色的一景，也是日
出，可以拿来和姚文一比：
极天云一线异色，须臾成五采。
日上，正赤如丹，下有红光，动摇承之。
或曰：“此东海
也。
”回视日观以西峰，或得日，或否，绛缟驳色，而皆若偻。
（姚鼐《登泰山记》）
重阴渐豁，霜气在眉。
东方白雾中一线霞裂作金黄色，由南亘北，直视万里。
少时渐巨，
炫为五色，正东赤艳尤鲜。
更待之，一轮血紫从层云底奋涌而起，光华万道，围绕炫耀，大
地豁朗，心目俱爽。
（钱邦芑《游南岳记》）
姚文末句写日出后诸峰或迎光或背光，迎光则反红，背光则保持的积雪白色，但都低于泰山，
像弯着腰。
相比之下，钱文最后十六字里日既出的景色，就平淡简单，逊色许多。
可是写日
出本身，钱文的色彩更富丽，动感更鲜活，却比姚文稍胜。
姚文的“下有红光，动摇承之”
十分高明，把动感表现得灵活之至。
不过钱文的色调领域更宽，从“重阴”到“霜气”，从“白
雾”到“一线霞”，从“金黄”到“赤艳”到“血紫”，层次繁富。
动词则有“豁”“裂”“亘”
“炫”“奋涌”等，表情也强得多。
桐城派的文体以“味淡声希，整洁从容”自矜，也难怪表
情较平，节拍较缓。
前引姚文多为短句，尤多四言的基本句法，不像钱文“一轮血紫从层云
底奋涌而起”的长句那样，能造成激荡的高潮。
总结一句，钱文感性较强。
由恶溪登括苍，舟行一尺，水皆污也。
天为山欺，水求石放，至小洋而眼门一辟……落日
含半规，如胭脂初从火出。
溪西一带山，俱似鹦绿鸦背青，上有腥红云五千尺，开一大洞，
逗出缥天，映水如绣铺赤玛瑙。
日益曶，沙滩色如柔蓝懈白，对岸沙则芦花月影，忽忽不可
辨识。
山俱老瓜皮色。
又有七八片碎翦鹅毛霞，俱黄金锦荔，堆出两朵云，居然晶透葡萄紫
也。
又有夜岚数层斗起，如鱼肚白，穿入出炉银红中，金光煜煜不定。
盖是际天地山川，云
霞日采，烘蒸郁衬，不知开此大染局作何制？意者，妒海蜃，凌阿闪，一漏卿丽之华耶？（王
思任《小洋》）
这一段描写日落的散文，比前引描写日出的两段文字，感性又强烈得多。
日出与日落都
是极为壮丽的视觉经验。
中国文学里虽也常有描写，但捕捉绚烂缤纷的色彩，原是画家的所
长，使用文字的作家只有望霞兴叹。
真要勉用文字来着色，也不过像谢灵运的一些名句“云
日相晕映，空水共澄鲜”或是“出谷日尚早，入舟阳已微。
林壑敛暝色，云霞收夕霏”一样，
感性不浓。
再进一步，能像苏轼的“断霞半空鱼尾赤”那样，就已十分明艳。
但是像明末的
王思任这样大规模、大手笔、全神投入地去追摄霞光夕景，在中国文学里恐怕是空前的了。
其实在中国的诗文里，像这么感性可掬地形容五光十色，也是极罕见的。
曹雪芹笔下的妇女
衣饰，对颜色的分别大有讲究，层次井然，绝对不像大红大绿那么简陋。
《红楼梦》第四十九
“黛玉换上掏金挖云红香羊皮小靴，罩了一件大红羽绉面白狐狸皮的鹤氅，回里就有这样一段：
系一条青金闪绿双环四合如意绦，上罩了雪帽。
”不过曹雪芹笔下富丽而精细的色感，大半赋
予衣饰和器皿，很少用来张罗云影天光。
中国古代游记中感性特强的文字并不常见，一般游记描写山水，往往在清淡中见韵味，
不是在瑰丽奇伟中见生命。
袁宏道、钟惺、谭元春、李流芳、张岱等的山水小品，大都笔简
墨淡，予人远观之感。
清代桐城派的散文，感性原就淡薄，在游记里更难遮掩。
桐城文运，
三传至姚鼐还有几篇可读的游记，四传至管同就气竭力衰了。
独夜卧人静，风涛汹汹，直逼枕簟，鱼龙舞啸，其形声时入梦寐间，意洒然快也。
夏四月，荆溪周保绪自吴中来。
保绪故好奇，与予善。
是月既望，遂相携观月于海塘。
海涛山崩，月影银碎，寥阔清寒，相对疑非人世境，予大乐之。
（管同《宝山游记》）
这样的游记不但感性单薄，文字也平凡，多袭前人之句。
同一文中也有日出之景。
再录于左：不数日，又相携观日出。
至则昏暗，咫尺不辨，第闻涛声，若风雷之骤至。
须臾天明，日乃出。
然不遽出也，一线之光，低昂隐见，久之而后升。
写日出而这么平淡温吞，毫无文采，比起他老师笔底的泰山日出，是大大退步了。
所以像王思任写晚霞那样感性恣纵的杰作，在明清的文坛简直不作第二人想。
那样夺目的色感与光感，恐怕要向法国印象派的画里去寻匹俦。
至于用文字来着色，恐怕也要去罗斯金描摹窦纳名画《运奴船》的文章里，才能见到相似的绚丽了。
1982年11月。
