图像和政治中的戈达尔

《在时间的黑暗之中》的“戈达尔式”特色分析【摘要】2002年，由英国“10分钟，年华老去”有限公司拍摄的作品《十分钟年华老去》一经上映就引起各界的广泛关注。

而由74岁的资格最老的法国新浪潮导演让·吕克·戈达尔所拍摄的短片《在时间的黑暗之中》更是凭借它强大的功力引起了业界的深刻讨论。

本文就通过对短片“戈达尔式”的特色进行分析，并最终对戈达尔意图通过短片想要表达的寓意进行阐述。

【关键词】戈达尔；时间；“戈达尔式”；特色分析一、前言由英国“10分钟，年华老去”有限公司斥巨资拍摄的作品《十分钟年华老去》，邀请了15位世界大师级的导演参与拍摄，意在展示当代世界电影的最高艺术水平，并根据背景音乐的不同分为了“大提琴篇”以及“小号篇”上下两篇。

它要求每位导演各拍一部十分钟的短片，从而串成一部长达150分钟的电影，并力图通过这十五部短片构成的“满汉全席”来共同探讨属于人类、属于时间的一系列问题。

在这十五部短片之中，最为与众不同的当属法国新浪潮导演让-吕克.戈达尔所拍的被收入“大提琴篇”之中的《在时间的黑暗之中》。

戈达尔并没有通过一个人、几个人或者一群人来表达一个宏大的时间观念，而是将十分钟又分割成十个片段，即青春的最后一分钟、勇气的最后一分钟、思想的最后一分钟、记忆的最后一分钟、爱情的最后一分钟、沉默的最后一分钟、故事的最后一分钟、恐惧的最后一分钟、永恒的最后一分钟以及影片的最后一分钟。

在这十个一分钟中，戈达尔通过细微的场景和细节的阐释探讨了生命时空中深沉但又亘古不变的话题。

戈达尔就好像一个坐在黑暗之中的老人一般，叹息着这些或许是生命中最弥足珍贵的、但却也如同时间一样注定会消逝不见的东西。

而在影片深奥而又哲学化的寓意背后，戈达尔又通过几个层面的特色展示为这部短片打上了“戈达尔”的烙印。

这些特色展示分别是：片段化、碎片式的叙述方式，跳接的手法，运用背景音乐来进行“文学式”评价、鲜明地政治立场表达和“反电影”的几大优势。

1“人们有一种感觉，电影实际上是20世纪的艺术，而且，所有其他的艺术和哲学正是在电影中找到了安身之所。

”托马斯•埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）是过去半个世纪内人文学科领域的杰出人物。

作为一位现代思想家，他身处并超然于这个时代。

如果用尼采评价来衡量，他具备真正符合当下时代的特质。

这要求一种游刃于世界之中的高级感受力。

毫无疑问，埃尔塞瑟是个电影狂，世界主义者，高雅的知识分子，很少有人具备这样的特质。

如果本雅明在巴黎国家图书馆遇见他，一定会在拱廊街计划中提起他。

可惜他们在巴黎这座欧洲的现代档案中心逗留的时间相隔了30年。

不管在纽约、在寒冷的图尔库还是斯德哥尔摩，埃尔塞瑟都乐在其中，在斯德哥尔摩他获得了英格玛•伯格曼讲席教授资质。

在纽约、巴黎或伦敦，总之在任何有着激动人心的电影文化和制造媒体奇观的优秀电影人与有趣方法的地方。

埃尔塞瑟——你可能会很惊讶我这么说，是一位相当友善的人。

我从未看到他萎靡不振或咄咄逼人，尽管体制中许多长期困扰着我们的事情也困扰着他。

电影研究者、作家和推销员的身份带给他先锋电影文化研究巨大的愉悦。

他也以无比优异的工作回馈着工作带给他的优待并将之传递给他的学生和博士生们。

西尔维娅•瓦格娜麦尔，这位长期在维兰•弗鲁塞尔档案馆从事科研的学者，在阿姆斯特丹跟随埃尔塞瑟学习的期间写信给我，说埃尔塞瑟经常为他工作的阿姆斯特丹的研究中心供应咖啡和饼干，通过这种方式激发他的研究生和博士生们的灵感，提升幸福感。

对很多人来说这很老派，但对我来说不是：埃尔塞瑟当得起“仁慈”这个伟大的词。

媒介思考者中的许多人都受惠于他，包括我在内。

埃尔塞瑟出生于战争结束前两年的柏林，曼海姆高中毕业后在海德堡大学开启短暂的文学学习，1963年前往英国。

在战后早期的闭塞氛围中，他的行为表现具有飞跃性。

在萨塞克斯大学，他研究20世纪60年代咆哮文学，沉迷于电影并写下了关于电影的第一篇文字。

作为新浪潮尤其是戈达尔电影的仰慕者，他常年被巴黎这个对所有电影迷来说的秘密之都（至少在20世纪60年代和70年代是如此）吸引着。

边界哲学的视听创造性——作为艺术家的戈达尔边界哲学的视听创造性——作为艺术家的戈达尔边界哲学，作为一种思考和探索现实与虚构之间边界的思想体系，对于艺术家而言，扮演着重要的角色。

而法国导演让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）则以他独特的视听创造性，成为边界哲学与艺术的杰出代表。

戈达尔以其超前的视听创作方式，在电影领域中创造了独特的形式和内容。

他不拘一格，将现实与虚构、纪录与戏剧相融合，通过对于电影语言的革新，打破了观众的视觉和听觉惯性，使观影体验充满了边界感与思考。

在电影《呼喊》中，戈达尔首次尝试了一种全新的电影语言：跳跃式剪辑。

他通过打破时间与空间的连续性，将不同时间点的片段组合在一起，呈现出了一种非线性的叙事形式。

观众不再被束缚于传统的因果关系，而是被引导着去思考片中所传达的更深层次的意义。

这种跳跃式剪辑的手法使得观众的思维不受限制地在现实与虚构之间游离，让边界变得模糊而充满可能。

除了剪辑手法的革新，戈达尔的音乐选择也是其视听创造性的重要组成部分。

他经常使用非传统的音乐元素来强调电影场景的情感效果。

在电影《中国女人》中，他将雅克·奥诺费尔的音乐与传统的中国音乐结合起来，创造出一种独特的视听体验。

这种不同文化之间的碰撞，使观众对于现实与虚构之间的边界有了更深刻的认识和思考。

同时，戈达尔对于影像和声音的重构与再创造也是其视听创造性的重要表现。

在电影《无路可退》中，他使用了蓝色滤镜来改变影像的色调，创造出一种冷酷和压抑的氛围。

这种对于影像的改变，使得观众对于电影中所呈现的现实与虚构之间的边界感到更加明显和深刻。

此外，他还通过影像和声音的错位与不协调，创造出一种充满挑战性的观影体验。

观众在感受到这种错位的刺激同时，也被引导去思考其所蕴含的更深层次的意义和边界。

戈达尔以其独特的视听创造性，引领着观众进入一个思辨与边界探索的艺术领域。

他的作品令人沉浸在一个既真实又虚幻的世界中，观众不再被传统的叙事方式所限制，而是被引导去思考边界的存在和意义。

哥达纲领批判内容简析一、历史背景马克思的这部着作写于1875年4、s月间,当时题为对德国工人党纲领的几点意见,公开发表于1891年,原题为德国工人党纲领批注;这一着作是马克思主义同机会主义斗争的产物,它批判了拉萨尔的机会主义路线,同时也批判了以李卜克内西为代表的爱森纳赫派对拉萨尔派无原则让步、妥协,拿原则作交易的投降主义思想和错误行为;19世纪60年代,在德国工人运动内部形成了两个对立的派别,一是拉萨尔派,一是爱森纳赫派;拉萨尔派是德国工人运动内部的一个机会主义派别,其头子拉萨尔是一个庸俗的民主主义者,德国工人运动中机会主义的始祖,他曾写了一些小册子宣扬右倾机会主义的理论;他幻想通过争得普选权和依靠地主资产阶级的国家的帮助来实现社会主义；他反对暴力革命,把无产阶级及其政党的斗争仅限于议会活动和其他合法活动的范围内；他还同普鲁士首相俾斯麦秘密勾结,竭力支持俾斯麦通过王朝战争“自上而下”统一德国的道路;他在工人中的鼓动工作,使他获得了部分工人的信任;1 863年5月,德国八个城市的工人代表在莱比锡成立了全德工人联合会,他当选为该会主席;他的机会主义观点被写入了联合会的章程,成了这个组织的指导思想;186 4年8月,拉萨尔在一次决斗中死去,他的继承人约施韦泽和哈森克莱维尔等人先后领导全德工人联合会,仍然推行拉萨尔主义;以李卜克内西和倍倍尔为首的爱森纳赫派是无产阶级革命派,它是在马克思恩格斯的关怀和指导下成长起来的;1869年8月,德国工人运动中的先进分子在爱森纳赫城召开代表大会,成立了德国社会民主工党,即爱森纳赫派;爱森纳赫派通过了自己的革命纲领,宣布参加第一国际；坚持无产阶级国际主义,主张通过自下而上的革命,推翻地主贵族的统治,实现德国的统一；积极为无产阶级的经济、政治利益而进行斗争,推动了工人运动的发展,在工人群众中的影响不断扩大;1873年爆发了世界资本主义经济危机,这次经济危机也席卷了整个德国,工人失业,阶级矛盾激化;在这种新形势下,德国无产阶级迫切要求克服自己内部的分裂,建立统一的工人阶级的政党,以加强革命力量的领导,共同对敌;爱森纳赫派曾两次建议两派合并,但都遭到了拉萨尔派的拒绝;爱森纳赫派在实际的革命斗争中执行了马克思主义的路线,并充分显示了自己的力量,表明它是真正代表了工人阶级的利益;而拉萨尔派领导的全德工人联合会的广大成员则逐渐觉悟起来,对其领导人执行机会主义路线日益不缡,使拉萨尔派在政治上和组织上都面悔全面瓦解的危机;正是在这种情况下,拉萨尔派的头目们为了挽救自己快要解体的组织,保住自己已经开始动摇的地位,才不得不主动来要求同爱森纳赫派合并;对于两派的合并,马克思、恩格斯是极为关心和支持的,因为这样对德国工人运动有利：但是．他们认为,要使合并真正对工人运动有利,爱森纳赫派必须坚持在科学社会主义原则的基础上同拉萨尔派合并一决不能作无原则的妥协和让步、决不能“拿原则来做交易”；合并的第一个条件是,要拉萨尔派放弃机会主义的立场,不再作宗派主义者；如果拉萨尔派拒绝放弃机会主义立场和路线,爱森纳赫派就只能和拉萨尔派建立临时的组织联系,缔结一个反对共同敌人的行动协定．而不要急于合并；继续揭发和批判拉萨尔派的机会主义,进一步争取它的广大成员,使他们更加孤立,为两派在革命原则基础上的统一创造条件;可是,李卜克内西等人不听马克思、恩格斯的告诫．醉心于同拉萨尔派的无原则的和解与合并,同拉萨尔派的头目哈赛尔曼一起起草了一个浸透了拉萨尔主义观点的纲领草案,供两派合并的代表大会通过;马克思、恩格斯看到纲领草案以后,非常气愤;他们立即给爱森纳赫派的领导人写信,对纲领草案进行了严厉批判;1875年3月,恩格斯写信给倍倍尔,对纲领草案提出了尖锐批评,指出：“这个连文字也写得干瘪无力的纲领中差不多每一个字都是应当加以批判的;它是这样一种纲领,如果它被通过,马克思和我永远不会承认建立在这种基础上的新党,而且我们一定会非常严肃地考虑,我们将对它采取而且要公开采取什么态度;”选集3卷,第325页;1875年5月5日,马克思给威廉白拉克爱森纳赫派的创始人和领导人,不伦瑞克社会主义书籍的出版者写了信,在信中尖锐地指出：党的纲领是“判定党的运动水平的界碑”,而这个合并的纲领却是一个“极其糟糕的、会使党堕落的纲领”第296页;;同时,还寄出了对德国工人党纲领的几点意见,对纲领草案逐条进行了批驳,给予了拉萨尔主义以彻底的批判和打击;李卜克内西等人对马克思恩格斯的正确批判不但不予考虑,而且采取了抵制的态度;于1875年5月22—27日,两派选出的代表在哥达城召开合并代表大会;大会选出了党的中央领导机构,决定把党的名称改为德国社会主义工人党1 890年哈雷代表大会上又改名德国社会民主党,对纲领草案只在个别文字上略加修改就通过了,成为党的正式纲领,这就是机会主义的“哥达纲领”;“哥达纲领”产生以后,马克思恩格斯本想发表一个公开声明,说明这个纲领同他们没有任何关系,以表明他们对纲领的原则立场;但是,当时德国的反动派并没有看出纲领的机会主义实质,仍然把它当作工人阶级的东西来看待,并对纲领进行攻击；此外,一部分工人阶级也只关心联合,也没有看出纲领的机会主义性质,仍然把纲领中提出的一些要求当作马克思主义的东西来解释;在这种情况下,马克思恩格斯为了顾全大局,为了工人阶级的联合行动,采取了沉默的态度,没有发表公开声明,哥达纲领批判也未公诸于吐;哥达纲领批判公开发表于1891年1月31日德国党的刊物新时代杂志上;当时马克思已经逝世,是由恩格斯主持发表的;事情已经过去15年了,恩格斯为什么要公开发表这一文献呢这是由当时形势发展的需要所决定的;19世纪的后期是资本主义相对稳定发展的时期,阶级斗争的形势有所缓和,加上资本主义制度正由自由资本主义向垄断资本主义过渡,资产阶级的统治策略和手段也有所转变,用其所掠夺来的垄断利润的一部分来收买工人贵族,培养工人运动中的机会主义;因此,当时各国党内的右倾机会主义思潮普遍滋长,并有日益发展之势;在德国,政府于1890年宣布废除反社会党人法,并宣扬要实行所谓社会改良的“自由主义”政策;随着敌人策略上的改变以及德国党在国会选举中所获得的一些胜利,党内以福尔马尔为代表的右倾机会主义者日益猖狂起来;他们公开吹捧统治阶级的“自由主义”政策,说什么政府能“按全体人民的利益办事”,鼓吹通过议会道路,和平长入社会主义;反社会党人法取消后,德国工人党又可以公开进行活动了;1890年10月,党在哈雷召开党代表大会,决定起草一个新的纲领草案,准备提交给1891年即将在爱尔福特召开的党代表大会讨论,以代替原来的纲领即“哥达纲领”;为了反击国际工人运动中和德国党内的右倾机会主义,使将要在爱尔福特召开的党代表大会上制定一个正确的党纲,恩格斯决定公开发表马克思的哥达纲领批判,并写了序言;他在序言中指出：“既然哈雷党代表大会已把哥达纲领的讨论提到了党的议事日程,所以我认为,如果我还延迟发表这个有关这次讨论的重要的——也许是最重要的——文件,那我就要犯隐匿罪了;”第293页;但恩格斯的这个正确决定却遭到了李卜克内西等人的阻挠和反对;恩格斯坚决冲破重重阻力,迫使考茨基当时新时代杂志编辑于1891年1月31日在新时代杂志第1卷第18期上发表了哥达纲领批判和恩格斯所写的序;二、内容提要全文一共分四章,但主要内容集中在第一章和第四章;下面分别简要介绍各章的主要内容;一第一章所阐述的主要问题这一章里,马克思着重批判了纲领草案空谈“劳动”和“社会”的机会主义观点,第一次提出了关于共产主义两个发展阶段的学说；批判了纲领草案关于生产资料所有制与分配关系问题上的错误观点,阐明了社会主义阶段社会总产品和个人消费品的分配原则;1、批判了纲领草案避开创造社会财富的物质条件和生产资料所有制,而空谈“劳动”和“社会”的错误;纲领草案中写道；“劳动是一切财富和一切文化的源泉;”第298页马克思指出：物质财富是由使用价值构成的,而生产某种使用阶值,光有使用价值还不行,还必须有自然物质条件;人只有同一定的生产资料相结合,才能生产使用价值,才是财富的源泉;而劳动者要同生产资料相结合,首先就必须以占有者的身份出现,即必须成为生产资料的所有者;只有这时,“他的劳动才成为使用价值的源泉,因而也成为财富的源泉;”而纲领草案却避而不谈生产资料所有制问题,避开资本家占有生产资料剥削工人的实质性问题,空谈“劳动是一切财富的源泉”,这实质上是掩盖了资本主义制度和一切私有制社会的剥削实质;马克思为了进一步批判纲领草案空泛谈论“劳动”和“社会”的错误,还指出了两个重要观点：第一,“劳动只有作为社会的劳动”,“才能成为财富和文化的源泉”;第300页马克思在这里强调了创造财富的劳动的社会性;人们进行物质资料生产,创造物质财富并不是单个人孤立进行的,而是在结成一定的社会关系和联系的条件下,以团体或社会为单位进行的;因为,劳动总是社会的劳动,而只有社会的劳动,才能创造财富和文化;第二,“随着劳动的社会性的发展,以及由此而来的劳动之成为财富和文化的源泉,劳动者方面的贫困和愚昧,非劳动者方面的财富和文化也发展起来;”第300页这就是说,随着生产的发展和社会的进步,社会分工越来越发达,劳动的社会联系也越来越广泛,劳动生产率也日益提高,创造的社会财富日益增多;但是在剥削者占有生产资料,劳动者则被剥夺了生产资料的社会里,劳动者虽然以自己的劳动创造了社会财富,但他们所创造的财富的大部分却被剥削者所占有,因而剥削者的财富和文化越来越发展,劳动者则愈来愈贫困和愚昧;这是从奴隶社会到资本主义社会的全部历史的发展规律;在阐明上述规律的基础上,马克思进一步深刻指出：“因此,不应当泛泛地谈论‘劳动’和‘社会’,而应当在这里清楚地证明,在现今的资本主义社会中最终创造了物质的和其他的条件,使工人能够并且不得不铲除这个社会祸害;”第300页就是说,资本主义生产力的发展,资本主义基本矛盾的的发展和激化,无产阶级同资产阶级之间的矛盾的发展,已经为无产阶级用暴力革命的手段推翻资本主义制度创造了物质条件和其他条件,无产阶级必须而且能够铲除资本主义私有制这个社会祸害,以求得自身的解放;这才是工人党的纲领必须作出的结论,而不应空泛地谈论那些前后矛盾,不合逻辑的“劳动”和“社会’之类的空话;2、揭露纲领草案只攻击资产阶级,而不反对土地所有者的错误;纲领草案中说：“在现代社会中,劳动资料为资本家阶级所垄断;”301而把土地所有者放在一边,这实际上就是把土地所有者贵族地主阶级排除在革命对象之外了,而当时在德国掌握政权正是地主贵族阶级;这种观点正是拉萨尔的观点;拉萨尔投靠普鲁士宰相俾斯麦,出卖德国工人阶级的利益;拉萨尔死后,仍然坚持拉萨尔的立场和观点,维护和支持普鲁士封建贵族地主的统治;而爱森纳赫派的领导人则毫无保留地接受了拉萨尔的这一观点,是完全不能容忍的;因此,理所当然地受到了马克思的尖锐批判;马克思指出：“在现代社会中,劳动资料为土地所有者和资本家所垄断地产的垄断甚至是资本垄断的基础;”可是“拉萨尔由于现在大家都知道的理由仅仅攻击了资本家阶级,而没有攻击土地所有者;”301爱森纳赫派的领导人为了迎合拉萨尔派的需要而拿原则做交易,接受了拉萨尔的观点,这实际上是向拉萨尔的机会主义屈膝投降;3、批判纲领草案中的拉萨尔的小资产阶级的分配观点,阐明了社会主义社会的分配原则,第一次提出了共产主义社会划分为两个发展阶段的理论;首先,马克思批判了所谓“公平分配”、“平等权利”等超阶级的机会主义空话;纲领草案第三条中说：“劳动的解放要求把劳动资料提高为社会的公共财产,要求集体调节总劳动并公平分配劳动所得;”在第一条中还提出：“劳动所得应当不折不扣和按照平等的权利属于一切社会成员;”301为了批判所谓“公平的分配"的错误观点,马克思一连提出了四个质问;这四个质问所涉及的都是马克思主义的基本原理;弄清这些原理,就可以看清所谓“公平的分配”、“平等的权利”错误的实质;1所谓“公平”,在阶级社会里是有阶级性的;各阶级由于各自的利益不同,因而对公平的理解和标准各不相同,而不存在各阶级都能接受的共同的标准;在资本主义社会里,资产阶级认为资本主义的分配是最公平的,而实事上,对无产阶级来说,只获得了以工资形式出现的劳动力价值,而其他部分则以剩余价值的形式为资本家无偿占有;因而这种分配对他们来说是最不合理的,也是不平等的;马克思主义所理解的无产阶级的平等只能是“消灭阶级”,不消灭阶级,就不能有真正的平等,阶级的存在是产生不平等的根源;2分配方式决定于生产方式;在资本主义社会里,生产资料为资产阶级所占有,而无产阶级一无所有;因而,资产阶级能凭借对生产资料的占有而剥削工人生产的全部剩余价值,而工人则只能出卖劳动力而获得工资即劳动力的价值;这种不公平的分配方式,正是资本主义生产方式所决定的;只要资本主义生产方式存在,对无产阶级就不可能有什么公平分配;因此,要实现无产阶级所要求的公平分配,就必须消灭资本主义生产方式;然而纲领草案却避而不谈这一点,空谈什么“公平分配”、“平等权利”,这完全是对马克思主义和无产阶级根本利益的背叛;3分配是经济关系,而“公平”是法权观念,前者是经济基础,后者是上层建筑：马克思主义认为,是经济基础决定上层建筑,而不是反过来．由上层建筑决定经济基础：纲领草案避而不谈根本改变资本主义的经济基础,而指望用“公平”这一法权观念来调节分配方式,只能是一种不切实际的幻想,也是完全违背马克思主义基本原理的;4各种社会主义宗派分子都提出过“公平分配”的口号和主张;如圣西门派提出过按工效定能力,按能力计报酬的主张；傅立叶派则主张将社会劳动总收入按参加者的劳动、资本和才能进行分配；欧文派提出了“工人有获得全部劳动产品的权利”的口号；英国工联主义者则主张“做一天公平的工作,得一天公平的工资”,等等;这些人都看到了资本主义分配的不合理,并主张改变这种不合理的状况;但是都根本不提消灭资本主义剥削制度;当马克思主义已经在工人运动中传播,革命的思想、科学社会主义原理已逐渐被工人接受之后,纲领还要宣扬和坚持拉萨尔的所谓“公平分配”的机会主义观点,是多么严重的不可原谅的错误;其次,批判所谓“不折不扣的劳动所得”的谬论;302“不折不扣的劳动所得”是拉萨尔的观点,纲领草案却毫无原则地接受了拉萨尔的观点;因此,马克思给予了尖锐的批判;首先,马克思把“劳动所得”这个极为模糊不清的用语明确为劳动产品,那术,集体的劳动所得就是社会总产品;社会总产品就是一国在一定的时期内通常是一年所生产的全部产品的总和,其中包括生产资料和生活资料;按照马克思主义关于社会再生产的原理,社会主义社会的再生产是扩大再生产,要扩大再生产,就必须有积累;因此,在将社会总产品分配给个人之前必须进行各种必要的扣除;首先要扣除三项费用：“第一,用来补偿消费掉的生产资料的部分;第二,用来扩大再生产的追加部分;第三,用来应付不幸事故、自然灾害的后备基金或保险基金;”302其中第一部分是用来维持简单再生产的；第二部分是用于积累和扩大再生产的；第三部分是用于应付突然事变的;显然,要维持社会的再生产并推动其不断发展,这些扣除都是必不可少的;社会总产品作了上述各项扣除之后,剩下的部分才是用于消费的;但是在分配到个人之前,还必须作如下各项扣除以作为公共消费,即：“第一,和生产没有关系的一般管理费用;”“第二,用来满足共同需要的部分,如学校、保缝设施等;”“第三,为丧失劳动能力的人等等设立的基金”;303这些扣除虽然与社会生产没有直接关系,但是对于国家行使其各项社会职能,维护社会的安定,为社会生产的发展创造一个正常的有利的社会环境,则是完全必要的;社会总产品在作了上述六项扣除之后,剩下来的消费品才能在劳动者之间进行分配;这样,正如马克思所指出的那样,“‘不折不扣的劳动所得’已经不知不觉地变成了‘有折有扣的,了”;303当然,这些扣除,归根到底还是为广大劳动者谋福利的,正如马克思所指出：“从一个处于私人地位的生产者身上扣除的一切,又会直接或间接地用来为处于社会成员地位的这个生产者谋福利;”303这就是说,一方面,劳动者作为个人,他的劳动所得被扣除了,但另一方面,他作为社会成员之二,又直接或间接地从社会集体福利中得到了享受,被扣除的部分仍然以集体福利的形式为生产者自己所享有了;其次,第一次提出了共产主义社会发展的两个阶段的原理,论证了社会主义社会的基本特征和个人消费品的分配原则;1社会主义社会的基本特征及其分配原则;马克思在这里明确地提出了共产主义社会有两个发展阶段：一是“刚刚从资本主义社会中产生出来的”阶段,即低级阶段,后来把它称为社会主义社会或社会主义阶段：一是“在它自身基础上已经发展了的”阶段,即共产主义高级阶段,或直接称共产主义社会;共产主义的低级阶段,即社会主义社会的基本特征是什么呢马克思指出：社会主义社会是刚从资本主义社会中产生出来的,“因此它在各方面,在经济、道德和精神方面都还带着它脱胎出来的那个旧社会的痕迹;”304这是对社会主义社会基本特征的高度概括;这些方面就是人们通常所说的经济制度、政治制度和意识形态等;社会主义在经济方面已经形成了以生产资料公有制为主体的所有制结构,劳动者成了社会生产的主人,劳动者相互之间的关系是平等,互助合作的关系;但是,由于社会主义社会还是共产主义的低级阶段,与未来的共产主义高级阶段相比,还存在不少缺陷,主要表现在：生产力发展水平还不高,由此而决定了公有制的公有化程度还不高；劳动者还没有得到全面发展；旧式分工、体力劳动和脑力劳动的本质差别还存在；社会总产品还没有达到极大的丰富,人们的思想觉悟水平也还不高,在人们的头脑中还存在许多旧的思想和习惯势力,等等;这样的生产方式决定了社会主义的分配方式必然是按劳分配;即“每一个生产者,在作了各项扣除之后,从社会方面正好领回他所给予社会的一切;他所给予社会的,就是他个人的劳动量;……从社会方面领得一张证书,证明他提供了多少劳动扣除他为社会基金而进行的劳动,而他凭这张证书从社会储存中领得和他所提供的劳动量相当的一份消费资料;他以一种形式给予社会的劳动量,又以另一种形式全部领回来;”304这就是马克思当时所设想的按劳分配的形式;2社会主义按劳分配的性质;马克思在提出了社会主义的按劳分配原则之后,接着就深刻地分析了按劳分配所通行的原则及其性质;马克思说：“至于消费资料在各个生产者中间的分配,那末这里通行的是商品等价物的交换中也通行的同一原则,即一种形式的一定量的劳动可以和另一种形式的同量劳动相交换;”304这就是等量劳动相交换,它和商品等价交换的原则是相同的;因为价值是由社会必要劳动时间决定的,所以按价值交换也就是等量劳动相交换;然而,尽管是同一原则,但在内容和形式上都已改变了;从内容来说,两种交换反映的社会关系性质不同：按劳分配反映的是劳动者个人同社会之间的关系；等价交换反映的是商品生产者之间的关系,在资本主义社会,是雇佣劳动者同资本家之间的关系;从形式来说,按劳分配是凭劳动证明书进行直接的消费资料分配；而等价交换是利用商品货币关系在市场上交换产品;无论按分配,还是等价交换,都要遵循权利平等的原则,在按劳分配中,社会和劳动者都要求劳动的交换平等,在商品交换中,商品生产者及方都要求阶值相等;但是,马克思认为,在商品等价交换中,平等原则和实践是相互矛盾的;因为在商品交换中,等价交换只有在全社会商品的总和中或平均数中才存在,而不是在每一个个别场合都存在;在按劳分配中,马克思认为这样的矛盾已不存在,即不但从总体上,而且在每个个别场合都是等量劳动与等量产品相交换;也就是说,在每个场合,社会都是按照劳动者提供的劳动,分配给他相等的消费资料;马克思当时的设想与今天实践的结果已有很大的差异;因为,今天的社会主义社会还存在着商品经济,按劳分配需要通过商品货币关系来实现;而且,按劳分配还不能在全社会范围内,按统一的标准统一实行,而必须以企业为中介来进行;企业要将集体所有的产品在市场上出卖,产品出卖后所实现的价值,即所获得的货币量,恰好等于实际劳动的消耗量的情况是极少有的,而更多的则可能是多于或少于实际的劳动消耗量;因而每一个劳动者所分得的货币量也可能是多于或少于他所付出的实际劳动量作了各种必要扣除之后;3对于按劳分配的历史评价;按劳分配是分配制度史上的巨大革命,具有伟大的历史进步性;因为它彻底否定了历史上一切形式的不劳而获,承认只有劳动者才有参加分配的权利,劳动者在历史上第一次以社会生产的主人的资格,按照平等的权利享有自己的劳动成果,因而极大的激励了广大劳动者的劳动积极性和主动性,它与以往任何一种分配制度相比,都具有无可比拟的优越性;另一方面,马克思也指出了按劳分配的历史局限性和不可避免的弊病;这种局限性和弊病,就是按劳分配的平等权利,“仍然是资产阶级的法权”,“仍然被限制在一个资产阶级的框框里”;这里所说的资产阶级法权,是指平等捉利是以不平等为前提的,并且只是形式上的平等,而实事上却是不孚等的;按劳分配的平等权利也包含着这种形式上的平等而实事上的不平等;具体表现在,按劳分配的平等权利的原则,只承认劳动是参加分配的唯一权利,并且按照劳动者各人所提供的劳动数量按比例分配消费资料;“平等就在于以同一尺度—一劳动一一来计量;”304运用同一尺度来衡量当然是平等的,但是被衡量的个人却是不相同的;比如,有的人劳动能力强些,有的人的能力则弱些,因而在同一时间内,前者所提供的劳动量比后者多,因而前者所分得的消费资料也就比后者多;这样就产生了不同的劳动者所拥有的消费资料数量上的差别;因此,马克思说：“这种平等的权利,对不同等的劳动者来说是不平等的权利;”“它默认不同等的个人天赋,因而也就默认不同等的工作能力是天然特权;所以就它的内容来讲,它象一切权利一样是一种不平等的权利;”305如果再考虑到各个劳动者家庭人口多少的不同,生活负担轻重的不同等因素的存在,那么,即使在每个劳动者提供的劳动量相等,因而所分得的消费资料也相等的情况下,各个人的实际所得也仍然不相等,富裕的程度仍然有差别,因而实事上还是存在不平等;因此,马克思指出：“要避免这些弊病,权利就不应当是平等的,而应当是不平等的;”305但是马克思接着又指出了按劳分配这种弊病“在共产主义社会第一阶段,在它经过长久的阵痛刚刚从资本主义社会里产生出来的形态中,是不可避免的;权利永远不能超出社会的经济结构以及由经济结构所制约的社会的文化发展;”305这就是说,按劳分配所包含的这种实事上的不平等的弊病是由社会主义社会的生产力发展状况和经济结构的特点所决定的,同时也与现阶段社会文化发展和人们思想觉悟程度等密切相联系;如果我们脱离当前社会经济、。

《让-吕克·戈达尔书中的《电影史》“残片”》篇一在光影的洪流中，电影的岁月悠长，波折多变。

这一本《电影史》仿佛是由众多影像碎片所组成的一本复杂而又精致的画卷。

这是让-吕克·戈达尔的作品，他用他的智慧和独到的视角，编织了一部活生生的电影史“残片”。

首先，让-吕克·戈达尔的《电影史》并非一部传统的电影史书。

它没有按照时间顺序，从黑白到彩色，从无声到有声地讲述电影的发展。

相反，它以一种碎片化的方式，将电影的各个时期、各种风格、各种流派以一种全新的方式展现出来。

这些“残片”，既是历史的记录，也是对过去的反思和解读。

这部书中的“残片”，是对电影艺术的深度挖掘和独特解读。

它揭示了电影的本质——不仅是视觉的艺术，更是时间和空间的艺术。

每个镜头、每个场景、每段对白都承载着特定的时间和空间的信息，这种时间和空间的交织形成了电影的魅力。

在书中，我们能看到这种魅力的来源和演变，感受到电影在人类文化生活中的影响和地位。

这些“残片”中，不仅包含了经典的电影片段和理论观点，也融入了作者个人的观察和感悟。

它们不是冷硬的历史事实，而是生动活泼的电影情感。

戈达尔通过自己的观察和体验，把电影的情感内核展示得淋漓尽致。

他对电影的独特理解，使他能够用不同的视角来审视这部电影史，让读者在享受视觉盛宴的同时，也能感受到历史的厚重和文化的深度。

此外，《电影史》中的“残片”也揭示了电影与社会、文化、政治的紧密联系。

电影不仅是艺术的表现形式，也是社会文化的反映。

通过这部书，我们可以看到电影如何反映社会的变迁，如何影响文化的传播，如何成为政治的载体。

这种跨学科的视角，使这部《电影史》具有了更广泛的研究价值和文化意义。

总的来说，让-吕克·戈达尔的《电影史》“残片”是一部独特的、具有深刻内涵的作品。

它以碎片化的方式展现了电影的历史和艺术价值，揭示了电影与社会、文化、政治的紧密联系。

这本书不仅让我们重新认识了电影的本质和魅力，也让我们看到了作者对电影的热爱和执着。

RESEARCH ON DIRECTORS导演研究2022年9月13日，法国当代电影导演与理论家、批评家让-吕克·戈达尔在瑞士小镇罗勒去世，终年91岁。

让-吕克·戈达尔是法国电影新浪潮的奠基人之一，也是前卫艺术和社会思潮缔结出的先锋作者导演，仅仅凭早期电影《精疲力尽》（À bout de souffle ，1960）就获得1960年的柏林国际电影节柏林银熊奖，1961年的法国电影评论协会奖和意大利电影新闻记者协会银丝带奖。

[1]在其后几十年创作生涯中，他不断挑战着电影语言表达与电影美学的极限。

在戈达尔与其他法国新浪潮导演引领全新电影美学崛起的年代，曾有评论家以戈达尔作为可电影史断代的历史性人物：“电影可以分为两种：有戈达尔之前的电影和戈达尔之后的电影”[2]。

这一表述不无过誉之嫌，但它敏锐地注意到戈达尔与整体电影史之间的关系：这位以离经叛道著称的导演不仅以先锋性的电影语言改编电影这种媒介去想象世界的方式，启发了无数导演；其中带有现代主义特性的表达还体现了欧洲过去的古典主义魂魄，令人们看待电影与电影的叙述方式发生了革命性转折。

一、文学范畴中的电影诗学戈达尔从小对文字有着超乎寻常的敏感性，从十四岁接触小说《人间食粮》（Les nourri tures terrestres ）以来，他就找到文学作为认识世界的基点。

在家庭的影响下，戈达尔广泛地阅读了德国浪漫主义文学，穆齐尔、布洛赫、托马斯·曼、保罗·瓦雷里、纪德、格林（《午夜》和《利维坦》的作者）、贝尔纳诺斯、夏尔多纳、茹昂多（Jouhandeau）等作家的作品，广泛地阅读历史、回忆录、科学、哲学，尤其是文学传记，对西方各种经典文学著作更是信手拈来。

在索邦大学学习人类学期间，戈达尔辅修了艺术和写作。

无论是散文或剧本的写作、电影的拍摄基调还是访谈中流露出的观念，都可以看出戈达尔思想观念中带有的极强文学性；他的一系列电影创作，都可以视为文学性、艺术性与分析性的融合。

作者： nike
出版物刊名： 电影文学
摘要： 当戈达尔以法国新浪潮一员的身份出现时,谁也没有料到这场提倡“作者导演”的革命最终只剩下一位不断标新立异的斗士。

“我不会拍符合大众口味的电影”,戈达尔的确如他所说,从来没有成功地从头到尾说完一个故事。

在那些影片本身不断地被引证的叙述模式中,那些随意发表的时论又将记录片与故事乃至社会学思考拼贴在一起的“写实”的镜头里,戈达尔引领着观众(在大多数情况下被混乱的叙述折磨得恼羞成怒的那些人)去寻找问题所在,而不是观看人物的内在逻辑性与事件的合理性。

如果说电影还有什么没探索过,那么由于戈达尔的存在而结论注定是否定的。

法国电影资料馆馆长朗格洛瓦认为整个电影史应以“戈达尔前”和“戈达尔后”来划分。

阿拉贡这样评价戈达尔的电影:“今天的艺术就是让.吕克.戈达尔的艺术,因为除了戈达尔就再也无人能够更好地描写混乱的社会了……”。

论文电影与图像分裂——德勒兹电影理论中的戈达尔论文电影与图像分裂——德勒兹电影理论中的戈达尔引言德勒兹（Gilles Deleuze）是20世纪法国哲学家，他的电影理论对于研究电影的本质和表现方式起到了重要的推动作用。

德勒兹的电影理论中，戈达尔（Jean-Luc Godard）被认为是一个非常重要的影响力和代表性的电影导演。

本文将通过探讨德勒兹的电影理论中的戈达尔以及他对电影与图像的分裂性质的理解，来说明戈达尔在电影领域的重要地位。

一、德勒兹电影理论的基本框架德勒兹的电影理论主要集中在两本书籍中，《电影2》和《时间影像》。

德勒兹认为电影作为一种独特的艺术形式，具有自身独特的本质和表现方式，并与其他艺术形式如绘画、音乐等有着根本的区别。

德勒兹将电影分为影像-时间和运动-图像两个层面。

影像-时间是电影中的持续性和流动性，它与时间的变化紧密相连；运动-图像则是电影中的剪辑、画面和运动感，它与空间的表现息息相关。

二、戈达尔在德勒兹电影理论中的地位戈达尔是法国新浪潮电影运动中的重要导演之一，他的作品充分展现了德勒兹电影理论中的核心思想，尤其是电影与图像的分裂性质。

戈达尔的电影作品常常打破传统的叙事方式和电影语法，通过镜头的碎片化、剪辑的错位和对时间的扭曲，创造出一种独特的电影体验。

戈达尔的作品中经常出现的“图像与文字并置”的手法正是对电影与图像分裂性质的生动体现。

他通过在电影中插入大量的文字和标语，使观众在观看电影的同时，还需要通过阅读文字来理解电影所传达的信息和意义。

这种融合了图像和文字的表现方式，使得戈达尔的电影具有独特的思想性和多重解读的可能性。

三、戈达尔电影的图像分裂性质戈达尔的电影常常以图像的分裂和碎片化为特点。

他采用剪辑的手法将不同的图像元素组合在一起，使得观众在观看过程中感到时间与空间的错位和断裂。

这种视觉和感知上的分裂性，使得观众不仅关注于故事的叙述，更注重于电影本身所展现的影像和声音的表现形式。

边界哲学的视听创造性——作为艺术家的戈达尔边界哲学的视听创造性——作为艺术家的戈达尔艺术是一种前沿的创造性活动，它不仅可以让人们感受美的享受，更重要的是可以引发我们对于世界的思考与探索。

在艺术创作的过程中，艺术家们往往会面临各种各样的挑战和限制，而正是在这些边界中，他们所展现的视听创造性才得以得以蓬勃发展。

法国导演让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）便是一个充满边界哲学观念的艺术家，他在电影创作中的视听创造性使得他成为了一位具有开创性的艺术先驱。

戈达尔的电影作品多以剪辑为主，他常常将不同的场景、画面、声音和文字进行拼贴式的组合，创造出一种独特的视听体验。

这种对于边界的突破和融合，使得他的电影作品具有了强烈的观念性和实验性。

他的电影《呼喊》（À bout de souffle）被视为法国新浪潮电影的开山之作，其中的剪辑手法和独特的导演风格引起了广泛的关注。

戈达尔用非线性的叙事和跳跃的剪辑手法，打破了传统叙事电影的边界，让观众在电影中体验到了时间和空间的扭曲感。

这种视听上的突破使得电影成为了一种独特的艺术形式，不仅展示了戈达尔对于艺术的追求，更让观众思考了电影本身的边界和可能性。

戈达尔的影像创作不仅仅局限于电影，他也尝试着将电影与其他艺术形式进行结合，并在其中探索出新的视听效果。

他曾与美术家杜尚（Marcel Duchamp）等合作，尝试将电影与装置艺术相结合。

戈达尔通过将电影画面进行拆解、重组和重叠，创造出了一种全新的视觉效果。

他的作品《感官大都会》（Deux ou trois choses que je sais d'elle）中就展现了这种视觉创新，他用镜头和声音的碰撞，构建出了一个充满异化感的城市景象，使得观众在电影中体验到了不同的感官刺激。

他的这种创新手法使得电影从以往的纯粹视听娱乐发展为了一个更加思辨和探索的艺术形式。

戈达尔对于边界的关注不仅仅停留在视听创造上，他也在电影的思想内核中引入了哲学的思考。