关于汉斯立克的“音乐的情感表现”(一)

汉斯立克“情感的表现不是音乐的内容”作者：杨帆来源：《艺术评鉴》2019年第05期摘要：汉斯立克是西方音乐美学领域中自律论的代表人物，本文以汉斯立克在《论音乐的美》一文中提出的观点“情感的表现不是音乐的内容，以及情感与音乐的关系”为依据，结合笔者的观察思考与亲身感悟，对的“音乐与情感的关系”问题进行探讨。

关键词：美学; ;汉斯立克; ;情感与音乐中图分类号：J605; ; ; ; ; ; ; ; ; ;文献标识码：A; ; ; ; ; ; ; ; ; ; 文章编号：1008-3359（2019）05-0003-02早在中国先秦时期，音乐与情感的关系便是哲人们常谈的话题，遂有《乐记》《声无哀乐论》等重要的系统的美学论著，这些著述中汇集诸家关于音乐的精辟论点，以及相伴而生“他律论”“自律论”的相关定义等。

无独有偶，在千年后的西方19世纪中叶情感论美学发展的鼎盛时期，奥地利音乐理论家爱德华·汉斯立克的《论音乐的美》一书登上乐坛。

此文的产生在当时受到音乐界与哲学界的高度关注，引起极大的轰动。

汉斯立克《论音乐的美》中，探讨了许多关于音乐美学的问题，书中的一些观点尽管备受争议甚至遭受批驳，但自它诞生起就不断启迪学者们对音乐的思考。

一、音乐的内容与音乐的形式什么是音乐的形式？音乐内容是什么？这是古今中外，哲学家与音乐家们着重关注的内容。

汉斯立克指出“音乐美学研究方法的通病——不去探索音乐的美，而是描述倾听音乐时占领我们心灵的情绪。

”汉斯立克认为音乐的形式就是音乐的内容，除了乐音的组合形式，音乐别无其他内容。

音乐确实不像画作跃然纸上可以给我们直观的视觉反射，也不可能像建筑、雕塑等艺术成为一个可以触碰的栩栩如生的实体。

音乐是客观存在的，它包括旋律、节奏、调式、和声等内容，也就是汉斯立克所说的“纯粹的音乐性——乐音运动的形式”。

二、情感不是音乐表现的内容汉斯立克认为：音乐能使人产生情感，但这种情感不是直接来源于音乐，它是通过联想、想象等方式产生的，因此，“情感的内容”不是音乐的内容，是音乐所产生的效果。

试析汉斯立克关于音乐的审美感受和音乐的社会功能摘要音乐审美感受过程远远不是汉斯立克所描绘的那样一个简单的过程。

承认音乐的美使得人们获得精神上的审美的愉快，而对音乐所具有的其他功能采取一概否定的态度。

关键词音乐审美感受社会功能先谈音乐的审美感受。

这个问题是现代西方心理学派音乐美学研究的中心课题。

对这个问题汉斯立克在他的《论音乐的美》中并没有进行比较深入的探讨。

其原因不仅在于当时心理学的发展还处在相当幼稚的阶段，更重要的还在于汉斯立克认为感受者主题并不是审美探讨的对象。

他认为从心理学角度研究音乐的审美感受是一种“非哲学”的倾向，它不能引导人们去认识音乐的本质。

尽管这样，汉斯立克毕竟还是接触了这个问题，阐述了自己的看法。

汉斯立克并不否认音乐欣赏同情感情活动之间的密切关系，而且承认音乐对欣赏者的感情影响能力比其他艺术更迅速、更强烈、更直接。

但是汉斯立克却极力贬低欣赏者在感受音乐时所产生的感情反应。

他认为这种感情反应完全是非审美性的，是生理性的，乃至是病理性的。

他强调说：“陶醉于情感的听众多半在音乐美的鉴赏方面没有受过教育。

外行最多感受，有素养的艺术家感受最少。

”承认欣赏中的感情活动，但又否定音乐的感情内容的汉斯立克只用生理学来解释音乐的情感影响力是缺乏说服力的，于是他只好求救于当时已出现的“移情说”来为自己辩解：音乐中并无情感内容，情感是在欣赏音乐时“移入到音乐作品中去的”。

那么究竟什么样的音乐欣赏才是真正审美性的欣赏呢？在汉斯立克看来，那就是对音乐作品完全不带所谓“任何物质兴趣”的、排除情感活动的、直观的欣赏，也就是欣赏者的幻想力对“乐音的运动形式”的一种所谓纯粹观照。

汉斯立克的这种观点完全建立在他对音乐本质问题的自律性观念的基础上的。

这必然导致一个结果：将音乐审美感受这个异常复杂、丰富、包含着多种心理活动内容的综合过程加以极端的简单化、片面化，将这个过程只归结为对音乐的形式美的欣赏。

汉斯立克的上述观点不是什么新发现，他直接来源于康德的音乐美学观。

［ 关键 词 】汉斯立克
音乐表 演 美学观念 Fra bibliotekｄ ｏ ｉ ： １ ０ ． ３ ９ ６ ９ ／ ｊ ． ｉ ｓ ｓ ｎ ． １ ０ ０ ２ — ６ ９ １ ６ ． ２ ０ １ ３ ． ０ ５ ． ０ ４ ０
十 九 世 纪 欧洲 音 乐文 化 的主 流 性 与 艺术 作 品 融合 在 一起 ，根据 自 音 乐思潮 是 浪 漫 主义 ，它最 终促 成 己的 兴致 所 在 ，时 常对 乐 曲进 行 即
种个 人情 感 和 思 想 的手段 或 目标。
一
般 来说 ，音 乐如 果 要表 现一 种 演 了音 乐表 演 美学观 念 的成 熟 。这 种 兴 的添 加 或 删减 ，力 图最 大 限度 的 奏 者 个性 化 的理 解 和 情感 时 ，必须
成 熟 的标 志 就在 于 每 个音 乐表 演 领 域 （ 演 唱、 演 奏、 指 挥、 作 曲 ）里 都 涌 现 出一 批 具有 高 超表 演 技巧 和 卓越 艺术 成 就 并产 生 重 大社 会影 响 的表 演 艺术 家 以及 表 演 团体 ，而 这 些音 乐 家把 崇 尚个 人 主 义 以及追 求
＠－ ｇ ｌ ｔ 手中
・
音 舞 云南艺术学院音乐学院Ｉ 罗字佳 颜 峻Ｉ 云南师范大学艺术学院Ｉ 石 青
爱德华 ・ 汉斯立克青乐表演奠学观念的当代体现
［ 摘 要 】爱德华 ・ 汉斯立克是 １ ９ 世 纪著名 的音乐美学 家， 从 汉斯立克早期观点 “ 乐 音 的运动形 式是音 乐仅 有的 内容和对 象” ， 到晚期 “ 要使作 品充满灵性与生命感 ， 关键 不在 于创作 ，而是 乐曲的再现 形式— — 演奏 ，才能使情 感直接表露在 乐音 中”， 我 们不 难看 出汉斯 立克观 点的转 变。随 着 时代 的 变迁 ，汉斯 立克 的音 乐 表演 美学观念也会依据 不 同时期 人们的不 同理解 重新诠释 出新的 内涵和意义。

文 艺 硷
《 汉斯立克音乐美学思想评述 》
方乐 （辽 宁师 范大 学音 乐系 １ ６ ０ １０ ０）
摘要 ：１世 纪，浪漫主 义情感论音 乐美 学思想发展 到 了鼎 盛时 般 人 们所 说 的思想 感 情 ，而 是一 种抽 象 的 ，独 立 的精 神本 体 的感 ９ 期 ，然而在 这个时候， 出现 了一种与感情论音 乐美学思想截然对立的 性 显现 。 音乐美学思想。这种被后人 成为 “ 自律 论音乐美学思想”的观念是 由 ｌ 世 纪 中叶开 始 ，盛 极一 时 的浪 漫主 义音 乐逐 渐 走 向 了了衰 ９ 奥地利音 乐学家爱德 华 ・汉斯 立克提 出的，本文通过 分析 “ 自律论 音 败 的 道路 ，柏 辽兹 ，舒曼 等浪 漫主 义 作 曲家创 作 中 的热情 洋溢 已 乐美 学 思 想 ” 的 出现 及 发 展 ，从 另 一 个 角 度 来 认 识 西 方 音 乐美 学 思 经 逐 渐消 退 ， 内心情 感 的挖掘 已经到 达 了很深 的深度 ，浪 漫主 义 想。 ‘ 音 乐 在 内容上 逐渐 向着 高度 内省 发展 。渐 渐体 现 出一 种脱 离现 实 关键 字 ： 自律 论 音 乐美 学 思想 ；他 律论 音 乐美 学思 想 ；情 感 的 ，以作 曲家 自 为 中心 的 ，脱 离听 众 的趋势 。在 瓦 格纳 创作 的 我 论 ；三 个 悖 论 ；音 乐评 价 后 期 ，这 种现 象更 加 明显 ，随后 的几 十年 里 ，像 马勒 这样 继续 沿 着 浪 漫主 义道 路创 作 下去 的作 曲家 ，更是 将脱 离现 实 ，高 度 内省 ｌ世 纪浪 漫主 义 音乐 家李 斯特 将 黑格 尔 的音 乐美 学观 念进 一 的思想 发 挥到 了极 致 。这 种脱 离现 实 ，走 向幻 想 的浪 漫主 义音 乐 ９ 步发 展 ，使 得浪 漫主 义 的情 感论 音乐 美 学在 １ 世 纪 中叶达 到 了它 已经 不 能得 到普通 听 众 的认 可 了。汉 斯立 克敏 锐 的看 到 了 “ 感 ９ 情 的鼎 盛发 展时 期 ，然而在 这 一时 期 ，有一 种 与情 感 论 音乐 美 学截 论 ”即将 燃烧 殆尽 ，在这 一 时刻对 浪 漫主 义音 乐 的重 要理 论基 础 然 对立 的音 乐 美 学 思 想 赫 然 崛起 ，这 就 是 奥 地 利 音 乐 学家 爱 德 情 感 论音乐 美学 发 出 了责 难 。 华 ・ 斯立 克 的 “自律 论 ”音 乐美 学 思 想 。 汉 于此 同时 ，在 ｌ 世 纪 的学 术 思 想 领 域 中 ， 出现 了实 证 主 义 ９ 爱德 华 ・ 斯 里 克 （ ８ ５ １ ０ ）， 是 １ 世 纪 奥地 利 音乐 学 哲 学 ，这 也为 汉斯 立 克 的 自律 论音 乐 美学 思想 提供 了思想 理论 基 汉 １２—９４ ９ 家 ，他在 １５ 年 发表 了长 篇论 文 《 音 乐 的美一 音乐 美学 修 改新 础 。实证 主义 思想 认 为哲 学 的基础 应 当是 “ 证 的 ”事实 ，反 对 ８５ 论 实 意 》。在 这 篇著 作 中，作 者对 感 情论 的音 乐 美学 予 以 了全 面 的否 感 觉 经验 之外 的东西 作 为哲 学研 究 的对象 和分 析 问题 时 的依据 。 定 ，旗帜 鲜 明 的提 出了一 种被 后 人称 之 为 “ 自律 论 ”的音 乐 美学 汉 斯 立克 对这 种 以客 观试 验方 法来 排 除丰 观 因素 的研 究途 径倍 加 主张 。用 汉斯 立 克 自己的话 来说 ， “ 自律 论 音乐 美 学 ”的基本 观 赞 赏 。他 将美 看做 一 种纯 客观 的对 象 ，这 种对 象 的性 质不 依赖 于 点就 是 “ 乐美 是一 种独 特 的只 为音 乐所 特 有 的美 。这 是一种 不 人 的 意志 ，也 不取 决 于人 的情 感 ， “ 音 美好 的事 物始 终 是美 好 的 ， 依 附，不 需要 外在 内容 的美 ，它 存在 于音 乐 ， 以及 乐 音 的艺术 组 即使 它 不产 生 什么 情 感 ，甚 至 在没 有 人观 看 的时候 。 这种 思 想 合 中 。” 这 种 美 学观 点 极 力反 对 了 以李 斯特 ，舒 曼 以及 瓦格 纳 与 充 满浪 漫主 义 的 ，主观 感情 色彩 强 烈 的感情 论音 乐 美学 观 点形 为代 表 的 ，主张 以 “ 情感 的表现 ”为音 乐主 要 内容 的浪 漫主 义 时 成 了鲜 明的对 比。 期 的音 乐美 学思 想 。汉斯 立 克 的音 乐美 学立 场简 明扼 要 ： “ 音乐 这种 看待 客观 看 待音 乐美 的观 点 也体 现在 了汉 斯 立 克对 于音 的 内容就 是 乐音 的运 动形 式 。 ”这句 简 单 的表 白背叛 了欧洲传 统 乐 评 论方 面 的一些 见 解上 。他 认 为音 乐评 价要 独立 于 欣赏 着 的主 音乐 美学 的总 体倾 向 。 观 感 情 ，要客 观 。这 种带 着主 观感 情 的音 乐评 价 是一 种病 理 的接 提到 “自律论 音 乐美 学 ” 的产 生 就不 得 不提 到 以 “ 感 ”为 受 （ 情 病理 的接 受分 为 两 点 ，第 一 点是 生理 的接 受 ，第 二 点是道 德 主要 内容 的 “ 他律 论 音乐 美 学 ”，也 就 是西 方音 乐美 学 思想 的主 性 的 接受 。 ）这种 接 受体 会不 到音 乐 自身 的美 。要 想 做到 完全 客 流观 点 。在 １ 世纪 以前 ，并 不存 在 音乐 美 学这 一概念 ，音乐 美学 观 的评论 音 乐 的美 ，是很 困难 的，大 部分 的评 论 家都 是主 观 的评 ９ 思想 总 是夹 杂在 哲学 思想 当中 ，直 到１ ０年 ，德 国音乐 理论 家舒 论音 乐在 情感 上 带给 听众 的听觉 享受 ，而 很 容 易忽 略乐音 构成 时 ８６ 巴特 的 《 乐美 学 思想 》一 书正 式 出版 ， 自此 “ 乐美 学 ”这一 结构 上 的美 。对音 乐 的认 识 是一 种纯 粹 的审美 观 照 ，这种 审美 观 音 音 名称 才被 广泛 的接纳 和采 用 ，尽 管 当时 这一 名词 的含 义 并不 被人 照 参 考 了对理 性 的认 识 。随着 对 音乐 理论 知识 深 入 的学 习 ， （ 如 们确 切 的掌握 ，但 是 ，这 一 名称 的 出现 ，标 志着 音 乐美 学 已经与 和 声 学 ，律 学 ， 曲式 学 ）对音 乐纯粹 美 的理解 也就 越深 。 哲学 范 畴 的美学进 行 了区分 ，音 乐 美学成 为 了研 究美 学和 音 乐学 然 而 随着 汉斯 立 克对 “ 式美 ”研究 的不 断深 入 ，他 的理 论 形 的一 个分 支 ，并且 初步 确立 了它 相对 独立 的地 位 。 也 出现 了一 些漏 洞 ，汉斯 立 克提 出 了音 乐与 生俱 来 的三个 悖 论 ： 在 １ 世 纪 的 各 种 音 乐 美 学 思想 中 ，浪 漫 主 义 的 情 感 论音 乐 第一 ，音 乐 是有 意义 的 也能够 被 推论 ，但 是 这 是音 乐本 身 的意义 ９ 美 学思 想 的影 响力 十分 巨大 ，这 种 美学 思想 贯 穿 了西方 音 乐美 学 和推 论 ，这种 意 义和 推 论只存 在 于 乐音 的组 合 与关 系 中，这 种关 思想 的 各个 发展 阶段 。１世 纪 的情 感论 音 乐美 学思 想在 总 结各种 系 客观存 在 ，但 并不 是逻 辑 中 的意义 ，不表 达情 感 。第 二 ，音乐 ９ 西方 音 乐美 学思 想 的基础 上 ，形 成 了更 加完 善 ，成 熟 的体系 。最 是可 以被 理解 的语言 ，但 是 这种 语 言不 能被 翻译 ，不 像普 通 语言 终 ，这 一体 系在 德 国哲 学家 黑格 尔 的客 观 唯心主 义 哲学 体系 中得 那 样 具有 明确 的语义 。第 三 ，音 乐是 有 内涵 的 ，但 是没有 具 体 的 到 了完 整 的阐述 ，黑格 尔 的音 乐美 学思 想 也成 为 了他客 观 唯心 主 指 向 ，这种 内涵 属 于乐 音本 身 组合 ，不 能对 应 外在 的因 素 。从这 义 哲学 思想 的重 要 组成 部 分 ，一些 代表 性 观点 体现 在 了他对 音 乐 三条 悖 论 中，我 们 不难 发现 他取 消 了形 式 与 内容 的对立 ， 消去 了 的 看法 上 。在 他 看 来 ， “ 是理 念 的感 性 显现 ” ， 音 乐作 为 一 彤势 与 内容 的对 立 关系 。在 曰后 的 音乐 审美 实 践活 动 中，最 终证 美 门艺术 ，绝 不仅 仅 是悦 耳音 符 的组 合 ，而 是为 了表 达音 乐 内部 某 明 了汉 斯立 克 “ 自律 论 ”音 乐美 学 是有 缺 陷的 ，这 种缺 陷 的核心 种精 神 内涵 。 ．黑格 尔在 划分 音 乐 的 内容 与 形式 上 ，对 内容 的重要 就是 忽 略甚 至否 认 了音 乐作 为 审美对 象 ，作 为 精神 产 品所特 有 的 性 予 以了特 别 的强 调 ，认 为精神 内容 的表现 才 是音 乐成 为其 艺术 本质 ，割 裂 了审美 主客体 之 间相 互依存 的关 系 。 的根本 所在 ，音乐 的形 式 一但 脱离 了所 要 表现 的 内容 ，就 失去 了 综上 所 述 ，虽然 汉 斯立 克 的音 乐美 学 思想 走 向了一 个 极端 ， 内在 的意义 ，变 成 了空 洞 的 ，毫无 意义 的 单纯 为 了满足 于 声音 的 并存 在着 一 些缺 陷 ，但 是他 的 美学 思想 在 西方 音乐 论坛 引起 了强 音符 的组 合 。 烈 的反 响 。 《 音 乐 的美 》在 ｌ 世 纪就 被 再版 了 １ 次 ，其 影响 力 论 ９ Ｏ 黑格 尔 的美 学 思想 给众 多 浪漫 主义 音 乐家 都产 生 了深 刻 的影 在２ 世 纪 的音 乐发 展 中也可 见 一斑 。进 入 到２ 世纪 ， 自律 论音 乐 Ｏ ０ 响 ，１ 世纪 浪 漫主 义音 乐 家的 共 同主张 就 是强 调音 乐 内容 的重 要 美 学和 他律 论音 乐 美学 �

知识文库 第10期26 读汉斯立克《论音乐的美》有感李文迪奥地利音乐学家爱德华·汉斯立克(Eduard Hanslick)的《论音乐的美——音乐美学的修改诌议》于1854年发表,至今已有150年了。

在近代音乐美学思想中,有相当大的影响。

全书分成序和七个章节。

音乐的形式、内容及情感等问题是音乐美学中的基本问题。

对于这些问题的看法,汉斯立克在其自传中这样写到:“由于读了许多关于音乐美学的书,它们都把音乐的性质局限为音乐所引起的‘情感’,使得音乐具有一种明确的表达能力,而这种性质是我长期以来对它既怀疑又反对。

由于音乐形式与内容的概念是不可能确定也不可能截然分开的,因此音乐比绘画更难以限定在哲学的范畴里。

……在音乐艺术中,没有人能够展示明确的‘内容’,甚至也不能把形式与内容区分开来并引伸出内容。

”汉斯立克就是基于这样的思想,在他的《论音乐的美》全书写作中也同样贯穿了这个观点。

汉斯立克在该书中阐述音乐的形式、内容及情感等之间的关系问题时,他反对把情感作为内容。

在他看来音乐的内容只不过是乐音的运动形式。

他认为如果说音乐与情感有某种关系的话,那么至多可以表现为情感运动的物理属性,而不是情感本身,情感的表现不是音乐的内容。

同样,汉斯立克也否认音乐本身包含着任何艺术之外的因素,他是完全孤立地看待音乐的本质。

他认为制约音乐的法则和规律不是来自音乐之外,而是来自音乐的自身。

他把音乐作为是一种不依赖于外界客观现象的艺术,认为理解音乐的本质应从音响结构中去把握。

如此这样,这就从根本上割断了作为精神思维现象的音乐同客观现实之间的关系,也就割裂了创作、演奏与欣赏等诸多音乐环节中的有机联系。

按照汉斯立克所确认的所谓“精神内涵”,它既非感情,也非思想,它只是孤立于外界而独立存在的抽象精神本体。

由此推论,音乐便是来源于人的主观精神世界,是不依赖于音乐之外的现象,这种理念与认为“精神”来源于人类心灵“自由创造”的唯心主义观点,真是同出一辙。

重审汉斯立克音乐美学的“形式”概念汉斯·立克（Hanslick）是19世纪欧洲的一位著名音乐评论家和美学家，他对音乐美学的贡献尤为重要。

他对音乐的“形式”概念进行了深入的讨论与分析。

在他的著作《音乐美学》中，他将“形式”定义为音乐的内在结构和组织方式，认为它是音乐美感产生的基础。

本文将重审汉斯·立克音乐美学的“形式”概念，并探讨其在当代音乐理论中的意义。

我们来看汉斯·立克对“形式”的定义。

他认为，音乐的形式是音乐中各个元素的有机组合和相互关系。

这些元素包括旋律、和声、节奏、动机等。

他强调，音乐的形式是一种有机整体，其中的各个元素相互依赖、相互作用，创造出音乐作品的内在结构和逻辑。

在汉斯·立克看来，音乐的形式是音乐美感产生的关键。

他认为，音乐的美感来源于形式的完美和协调。

正是音乐形式构成了一首音乐作品的内在结构，在这种结构中，各个音乐元素相互关联、互相映照，达到了一种和谐的状态。

这种和谐就是音乐美感的来源。

汉斯·立克还提出了“音乐表达”的概念，他认为音乐的形式是通过音乐表达来实现的。

音乐表达是指作曲家通过音乐来表达情感、意象和思想。

在音乐的发展过程中，作曲家通过选择和处理不同的音乐元素，将自己的情感和思想融入到作品之中。

这样，音乐的形式不仅仅是一种抽象的结构，而是充满了情感和思想内涵的。

虽然汉斯·立克对音乐的“形式”进行了深入的探讨和分析，但他在某种程度上也存在一定的局限性。

他过分强调了音乐形式的理性和抽象性。

他认为音乐的美感完全建立在形式的完美和协调之上，忽视了音乐的感性和情感层面。

在他的观点中，音乐作品可以通过分析和解剖其形式来获得美感，而忽略了音乐所能传达的情感和意义。

汉斯·立克的音乐美学也较为固化，难以适应当代音乐的多样性和复杂性。

他主要研究的是古典音乐时期的作品，对于其他类型的音乐，如民族音乐、爵士乐和现代音乐等，他的理论不太适用。

受 到 了音 乐界 和 哲学 界 的高 度重 视 ，并 引起不 断 争 感 受着 的主 体 。换 句话说 ， ” 音乐 美学研 究 的出发点并
论， 大家都在探讨音乐是否具有意义 ， 音乐能否表现 不是我 们对 它 的感 受或解 释 ， 而是对音 乐作 品 自身的 情感 ， 以及音乐 的审美特征是什么等等 。汉斯立克的 感 性形式 进行 探索 。
以汉斯 立 克 为代 表 的 自律 美 学则 认 为 音乐 的 内容 是
从音乐 方面来看 ，汉斯立 克认为它只是 以 自己为
乐音 的运动形 式 ， 它既不 是情感 ， 也不 是某 种象征 、 符 目的， 音乐既不是必须唤起情感 ， 也不是必须以情感为 人们欣 赏音乐是为 了感受音乐 的美 ， 而不是 为 了 号等等 ， 音乐的内容只能是音乐本身 ， 制约着音乐 的 对象 。 法则 和规律不 是音 乐之 外 的某 种东西 。 通过它来寻求感官的刺激， 激发 自己的情感。 艺术是可
《 论音乐的美》 涉及诸多音乐美学问题， 本文着重探讨
音 乐与情 感 的关系 问题 。
一
（ ） 乐的 目的和任 务不 是激发 情 感 二 音 汉 斯立 克认为 ， 欣赏美 的事 物可 能使欣 赏者发 生
、
音乐 与情 感的关 系
愉 悦 的情感 ， 但是这 些情感 与美 的事物 的本 身是没有
人们的内心状态才可能 幅画作时 ， 会被画中的内容所感染 ； 当我们在 阅读一 系列 的想象和判断的基础上 ， 虽然人们在强烈感受的那一刻并没有意识 首抒情诗时， 一样会被其中的情感所打动……由此可 产生 情感 ，
他认为渴望、 忧伤 、 爱情等这一类情感都是非常确 见， 任何一部真正的艺术作品 ， 都可以对情感产生影 到。 思想 的材 响， 都会 同人们 的情感 发生 某 种关 系 ， 以我们 不 该 定 的 想象 和概 念 ，没有 这 些 东西 就 没有 “ 所

论音乐的美汉斯立克读后感第一篇嘿，朋友们！最近我读了汉斯立克的《论音乐的美》，真的是感触多多呀！刚开始读的时候，我就被吸引住啦。

汉斯立克对于音乐美的那种独特见解，让我仿佛打开了一个全新的世界。

他说音乐的美不在于表达情感或者描绘什么具体的东西，而是在于音乐本身的形式和旋律。

这可太有意思啦！以前我总觉得音乐就是要传达某种情感或者故事，可他这么一说，让我开始重新思考音乐到底是什么。

比如说，一段简单的旋律，可能没有什么明确的主题，但就是那音符的组合，节奏的变化，就能让我们陶醉其中。

这就好像是音乐有自己的魔法，不需要借助外在的东西，就能直接打动我们的心。

而且呀，他的观点让我在听音乐的时候更加专注于音乐本身的美妙之处。

不再去纠结这音乐到底在说啥，而是纯粹地享受那声音带来的愉悦。

读完这本书，我觉得自己对音乐的理解更深了一层。

就像是走进了一个神秘的花园，发现了好多以前没注意到的美丽花朵。

这本书真的很棒，让我对音乐的爱又多了好多好多！第二篇亲爱的小伙伴们，今天我要来和你们聊聊我读汉斯立克《论音乐的美》的感受哦！你们知道吗？一翻开这本书，我就像掉进了一个充满奇妙声音的世界。

汉斯立克讲的那些关于音乐美的东西，真的让我眼前一亮。

以前我听音乐，可能就是跟着哼哼，觉得好听就行。

但他让我明白了，音乐的美可没那么简单。

他说音乐的美是独立存在的，不需要靠别的东西来证明。

这可太酷了！就好像音乐是一个超级自信的小精灵，自顾自地展示着自己的魅力。

我想想啊，就像我们听到一段激昂的交响乐，那种强烈的节奏和宏大的声音，一下子就能抓住我们的心。

这时候，我们不会去想它到底在讲一个什么样的具体故事，而是被那纯粹的音乐力量所震撼。

还有哦，汉斯立克的观点也让我在欣赏不同类型音乐的时候，有了新的角度。

不再只是凭感觉说喜欢或者不喜欢，而是能试着去分析一下音乐本身的结构和形式，发现其中的美妙之处。

读完这本书，我感觉自己像是被音乐施了魔法，对它更加着迷啦！怎么样，小伙伴们，你们是不是也想赶紧去读一读，感受一下音乐的独特魅力呢？。

乐为语 言 。然而 ，这种 语言 与音乐 的技术 是没 有太 多关系 的，语 言就 是情 感的表达 。音乐的一切美都归功于情感 的彰 显 ，似 乎音乐是万能的情感演说机器 ，悲伤 、愤怒 、崇高 、 痛苦 、惆怅 这～切情 感都可 以通过笔下 的音符传达 出来 。李 斯 特 在 《 辽 兹 和 他 的 “ 罗 德 ”交 响 曲》 论 文 中 ，将 音 乐 柏 哈 中 的 情 感 推 向 了极 致 ，在 他 的 阐 释 中 ， 音 乐 等 同 于 情 感 本 身 。在 当 时 的 欧 洲 ， 音 乐 的 掌 控 权 几 乎 紧 紧 地 纂 在 了浪 漫 派 情感论音 乐家手 中。另一边 ，歌剧创作 的领域瓦格纳毫无质
通过概念进行描述 ，所 以把模糊 的情感释义为音乐的 内容是 非科学 的。在对情感论进行 了一系列 的抨击之后 ，他终于在 第 三部分 提 出了正面 的观 点 ，阐 释 了他对 音乐 美 的理 解 ， “ 乐 的美 是一 种 独 特 的 只 为音 乐 所特 有 的美 ，这 是 一种 不 音 依 附、不 需要外 来 内容 的美 ” ，这种外 来的 内容 即是作 曲 家的思想情 感以及他 的个人经历等因素，因此音 乐的 内容 完 全 是 自 足 的 ， “ 乐 的 内 容 就 是 乐 音 的 运 动 形 式 ” 。 到 音 此 ，汉斯立克用他批判性的语言从正反两面论述 了音乐美的
造 ，而 是 乐 曲 的再 现 ， 即演 奏 ，才 是 使 情 感 能 直 接 流 露 在 音 乐 中的行为 ” ，音乐对情 感的影 响是 同～个 外来 的因素 ， 即 一个非 纯粹 审美性 的因素 发生 的，这就 是此前 提及 到 的
技 术完全不是音乐研究的 中心 ，音乐家 内心情感 的阐释完全 占据 了音乐 美学 的大片 河 山。器乐创 作领 域 ，从柏 辽兹对 《 幻想 交响 曲》每～乐章之前 的 “ 解说词 ”便不难看 出这些 多情 的作 曲家们 是何等的渴望表达 出心 中的情感 ，他们视音

探析汉斯立克的“音乐的情感表现”摘要：汉斯立克的《论音乐的美》（1854年初版）是近代资产阶级唯心主义音乐美学的代表*著作之一。

这篇著作在当时即受到资产阶级音乐界和哲学界许多人的重视，并引起了不断的争论。

一直到现在，他的观点，在西方资产阶级音乐思想中还有相当大的影响。

音乐美学本身是一个复杂的学科，在这领域里，有着各种疑难的问题，有待于进一步探讨和解决。

我们在这里仅就汉斯立克的“音乐的情感的表现”这一问题进行剖析。

关键词：汉斯立克；音乐美学；自律论美学；音乐情感表现一、概述汉斯立克的音乐美学一向被认为是西方近代自律论美学的最早的、最极端的代表。

为了更好的剖析他的某些观点就必须从涉及音乐本质问题的自律论、他律论概念谈起。

音乐美学中的他律论、自律论概念，是由德国音乐学家费利克思·卡茨（Felixgatz）于1929年在自己编写的《音乐美学的主要流派》一书中第一次使用的。

他律论美学认为：制约着音乐的法则和规律是来自音乐之外的，也就是说，音乐是受某种外在规律决定的。

从这个意义上说，音乐是他律的。

这是因为音乐本身体现着某种外在于音乐的客观实在，即是说，音乐总是标志着纯粹音响现象之外的某种东西。

这种东西主要是人类感情，这就是音乐的内容。

正是这个内容的*质决定着音乐作品的音响结构、整体发展，决定着音乐的“形式”。

同他律论美学相反，自律论美学则认为：制约着音乐的法则和规律不是来自音乐之外，而是在音乐自身当中；音乐的本质只能在音响结构自身中去理解，只能从音乐的自身去把握音乐。

音乐是一种完全不取决、不依赖于音乐之外的现象的艺术。

它的内容不是外来的，不是*存在于音乐之外的什么东西。

它既不是情感，也不是某种语言、映象、比喻、象征、符号。

音乐的内容只能是音乐自身。

音乐除了它自身之外什么也不表达，什么也不意味。

因此，音乐完全是自律的。

自律论美学否认音乐中内容和形式的二元*，认为这二者是同一的，音响结构就是一切。

二、基本观点作为自律论美学观点的捍卫者，汉斯立克坚决反对把情感的表现看做是音乐的内容。

德国音乐学家、评论家、美学家。
1825年9月11日生于布拉格, 1904年8月6日 卒于巴登。早年在布拉格和维也纳学法律和 哲学, 获博士学位。
他的主要著作有, 《论音乐的美》 (1854) 《维也纳的音乐会史》2卷(1869、1870) 《现代歌剧》9卷(1875-1900)
《我的生平》(1894)以及大量评论文章。
自相矛盾
他是自律论美学观的代表人物。他注重音 乐的形式美, 反对以情感作为音乐的表现内 容, 音乐的美存在于其自身完美的形式之中, 他明确的表示“表现确定的情感或激情完 全不是艺术的职能”
“音乐不描写任何情感, 既不描写确定的情 感, 也不描写不确定的情感。我们更坚决的 反对下列意见, 即认为情感的表现能提供音 乐的美学原则。”
汉律论
音乐自律论是18世纪和19世纪西方音乐美 学理论中的两大流派之一。另一个流派是 他律论音乐美学。
这一流派以奥地利音乐理论家爱德华·汉斯 立克为代表, 主张音乐的美来自于音乐本身, 与其表达的情感和内容无关。
汉斯利克
汉斯利克(Eduara Hanslick, 1825-1904年)
序者引言 原序 第一章 情感美学 第二章 “情感的表现”不是音乐的内容 第三章 音乐的美 第四章 音乐的主观印象的分析 第五章 审美的接受音乐与病理地接受音乐之对比 第六章 音乐与自然界的关系 第七章 音乐中的“内容”和“形式”的概念
主要观点
汉斯立克在《论音乐的美》中的基本观点 概括起来就是:
他在《论音乐的美》一书中认为: “音乐的 美是一种不依附，不需要外来内容的美， 音乐只是乐音的运动形式，情感的表现不 是音乐的内容，音乐也不是必须以情感为 对象，音乐不描写任何情感。”
《论音乐的美》
阐述了汉斯利克的音乐 美学思想。其主要内容 由序和七章构成, 序是 全书的归纳与总结, 主 要包括正反两个基本的 命题, 而后面七章是对 序的演绎与推论。

音乐的美在于它的特殊形式而不是内容——读汉斯立克《论
音乐的美》的感悟
韩天寿;吴霞飞
【期刊名称】《电影评介》
【年(卷),期】2007(000)008
【摘要】爱德华·汉斯立克的一本书《论音乐的美》,阐述了他的音乐自律美学思想.他的著名论点:"音乐的内容就是音乐运动形式"."美的事物不需要产生什么情感效果,本身就是完美的",剖析了音乐的实质,音乐与其它艺术之别,解释了音乐中很多难以回答的问题.然而,他却招来很多人的反对,现在我重读这本书,又有了新的感悟,我认为他的美学思想,对当今的音乐教育仍然有指导意义,能帮助人们正确认识音乐特殊性,解决人们在音乐认识上的困惑,让更多的人认识音乐的美,享受音乐的美.
【总页数】2页(P76-77)
【作者】韩天寿;吴霞飞
【作者单位】贵州省遵义师范学院汇川分院;贵州省遵义师范学院汇川分院
【正文语种】中文
【中图分类】J6
【相关文献】
1.浅谈音乐的内容与形式的关系--汉斯立克与卓菲娅·丽莎音乐美学思想之比较 [J], 胡腊妹;黄云婷;贺晓蓉
2.音乐中形式与情感的关系——读汉斯立克《论音乐的美》有感 [J], 高娟
3.音乐的表现及表现出的个性--读汉斯立克的《论音乐的美》 [J], 高风雷
4.关于《审美地接受音乐与病理地接受音乐之对比》的合理性——读汉斯立克的《论音乐的美》有感 [J], 赖元生
5.音乐的美在于它的特殊形式——读汉斯立克《论音乐的美》的感悟 [J], 罗琼芬因版权原因，仅展示原文概要，查看原文内容请购买。

读汉斯立克《论音乐的美》论文结构：一、简要介绍汉斯立克《论音乐的美》的论点。

二、简单介绍他律论的情况。

三、追溯音乐的产生、发展及其的社会功用。

四、具体分析两部标题音乐。

五、我自己的一些观点。

一19世纪中叶，年仅29岁的汉斯立克出版了他的论著《论音乐的美》，正是此书的出版最终确立了形式－自律论。

汉斯立克的批判矛头直指长期以来一直作为欧洲音乐哲学思想主流的“情感论”，形式－自律论是与以情感论为核心的他律论针锋相对的。

汉斯立克因此“奠定了一个基于音乐自身的观点的新方向，这一方向由普菲兹那、哈尔姆、克瑞其麻、里曼等人继续下去，并且在现代音乐科学的方法论中得到最广泛的实际的应用”。

《论音乐的美》一书在音乐哲学史上有重要意义，虽然今天看来其中有不少错误，很多概念的阐释也不够清晰，但这并不妨碍我们对音乐美的本质进行深入思考，它引领我们真正走进了音乐世界的“核”。

我是在严老师的十九世纪浪漫主义音乐课上得到此书的，利用非典时期在家阅读，感到受益不浅。

今天我把自己一些尚不成熟的想法付诸于纸，希望能和老师一起讨论这个问题。

什么是音乐的美？这是音乐艺术最本质的内容。

自律论者认为：“这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。

优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。

”1他律论者认为：“只有在音乐里，由于那自由自在的、充满着温暖的力量的感情的激流，使我们的发皱的额头从思想的重负下得到暂时的解脱。

只有音乐中所表现的情感能使我们从理性及其支配下的表现手段中解脱出来。

2自律论者认为音乐美的本质是“乐音的运动形式”，他律论者认为音乐美的本质是人的外在情感。

为了搞清楚这个问题，我想先把汉斯立克的主要观点整理一下。

汉斯立克开宗明义，“音乐美学的研究方法，差不多都有一个通病，就是它不去探索什么是音乐中的美，而是去描述倾听音乐时占领我们心灵的情感。

论音乐的美汉斯立克读后感读后感一嘿，朋友们！最近我读了汉斯立克的《论音乐的美》，真的有好多感触想要和你们唠唠。

刚翻开这本书的时候，我心里还在犯嘀咕，这能有多特别呀？结果读着读着，就被深深吸引住啦。

汉斯立克说音乐的美在于形式，这可真是个新奇的观点。

以前我总觉得音乐得表达点什么具体的情感或者故事才有魅力，可他让我明白，光是那音符的排列组合、旋律的起承转合，本身就美到不行。

就好像一幅抽象画，不需要具体的形象，色彩和线条就能让人陶醉。

而且哦，他还强调音乐是一种自律的艺术。

这让我想到，有时候我们听音乐，不需要去考虑它背后有没有什么深刻的含义，单纯地享受那个声音的世界，就能获得极大的满足。

就像在繁忙的一天后，泡个热水澡，放一首喜欢的曲子，什么烦恼都能抛到九霄云外。

读完这本书，我感觉自己对音乐的理解好像上了一个新台阶。

以后再听音乐，我会更用心去感受它的形式之美，不再只是被表面的东西牵着走。

怎么样，朋友们，你们是不是也迫不及待想去读一读啦？读后感二亲爱的小伙伴们，今天我要和你们分享一下读汉斯立克《论音乐的美》的感受，超有趣的哦！一开始，我抱着好奇的心打开这本书，没想到一下子就掉进了音乐的奇妙世界里。

汉斯立克讲的那些关于音乐美的观点，真的让我眼前一亮。

他说音乐的美不是来自于它所描绘的外在事物，而是来自音乐自身的形式和结构。

这就好比一个精美的建筑，不是因为它像什么别的东西才美，而是它自身的比例、线条、对称等等造就了它的美。

以前我听歌，总是试图从歌词里找意义，从旋律里找故事。

但读了这本书之后，我学会了闭上眼睛，纯粹地去聆听音符之间的关系，那种和谐与冲突，真的太迷人啦！还有哦，他提到音乐具有独特的独立性，不受其他因素的束缚。

这让我明白了为什么有时候一首没有歌词的曲子，也能让我们的心情跟着起伏波动。

这本书就像一把钥匙，打开了我对音乐全新的认知大门。

现在我听音乐，就像是在进行一场奇妙的探险，每一个音符都是一个惊喜。

小伙伴们，你们要是读了，肯定也会有和我一样的感受！。

重审汉斯立克音乐美学的“形式”概念汉斯·立克（Hanslick）是19世纪末20世纪初的一位著名音乐评论家和学者，他对音乐美学作出了重要贡献。

他的音乐美学理论中，形式概念起着重要作用。

形式是指音乐作品中的结构、组织和表现方式。

本文将对汉斯·立克的形式概念进行重审。

形式是音乐作品的骨架和纽带。

汉斯·立克认为，音乐作品的构建离不开明确的形式，形式是音乐作品的骨架和纽带，贯穿整个作品，使之成为一个整体。

形式决定了作品的结构和发展，构成了一个完整的音乐作品。

形式是一种创造性的音乐结构模式。

汉斯·立克认为，形式是音乐家在创作过程中选择和运用的音乐结构模式，它包含了音乐作品的各个部分之间的关系、变化和重复等。

形式既是音乐家对表达和思想的选择，也是对听众产生感知和理解的方式。

形式与音乐内容相互依存。

汉斯·立克认为，形式和音乐内容密切相关，相辅相成。

形式不仅为音乐内容提供了一个容器和结构，而且通过语言和元素与音乐内容相互作用。

形式和音乐内容相互依存，相互影响，共同构成了一个音乐作品。

形式是多样且灵活的。

汉斯·立克认为，形式是多样且灵活的，不同的音乐作品可以采用不同的形式结构。

形式可以是对称的、不对称的、回旋的、变化的等等。

而且，形式也可以根据作品的特点和目的进行调整和变化，以适应音乐作品的需要。

形式是音乐美感的产生和感知的基础。

汉斯·立克认为，形式是音乐美感产生和感知的基础。

音乐作品的形式结构决定了其韵律、节奏、旋律、和声等的组织和发展。

形式通过音乐的组织和变化方式，使人们感受到美感的流动与变化。

形式在音乐美感的产生中起着重要的作用。

汉斯·立克对形式概念的重审充分展示了其在音乐美学中的重要意义。

形式是音乐作品的骨架和纽带，是一种创造性的音乐结构模式，与音乐内容相互依存，多样且灵活，并且是音乐美感产生和感知的基础。

形式的理解和运用对于音乐创作、表演和欣赏都具有重要意义。

汉斯立克《论音乐得美》节选第一章情感美学音乐美学得研究方法，迄今为止，差不多都有一个通病，就就是它不去探索什么就是音乐中得美，而就是去描述倾听音乐时占领我们心灵得情感。

这种美学，本身就就是非哲学得，而把它应用到一切艺术中最轻灵得艺术上去时，就完全带上了感伤得情调；对于多情善感得心灵说这倒就是很有味儿，可就是渴望知识得人们却从中得不到什么启导。

我们得时代，有一种推动着一切知识领域得力量，要求对于事物取得尽量客观得认识，这个要求也必然牵涉到美得探讨。

要满足这要求，美学必须屏（摒）弃从主观情感出发，在事物得整个边缘作一诗意得漫步，又回到情感中去得方法。

假如美学不致完全成为幻觉得话，那末至少必须采用接近于自然科学得方法，至少要试图接触事物本身，在千变万化得印象后面，探求事物不变得客观真实。

任何真正得艺术作品总就是会与我们得情感发生某种关系，任何艺术作品都不独占这种关系。

因此，假如只就是一般地通过它对情感得影响来描述音乐，那末关于音乐得美学原则我们一点也没有说出什么决定性得东西来。

……问题完全在于音乐如何以它得特殊方式来唤起这种激情来。

因此，我们不能停留在音乐现象得第二线得、模糊得情感作用上，而应该深入到作品得内部，并且从作品自身机制得规律来解释作品得印象所具有得特殊力量。

第7页。

从根本说，一篇乐曲与它所引起得情感波动之间并不存在一种绝对得因果关系，我们得情调就是跟我们得经验与印象得不断变化得观点而转变得。

在今天，时常几乎不能理解得就是，我们得祖父辈会把某一．．音乐系列（Tonreihe）正好当作某一激情得相应表现。

比如莫扎特、贝多芬与威柏得许多作品，刚出现时在听众心上所产生得效果与它们今天得效果迥然不同，这一点就就是一个证明。

第8页。

尽管情感上得反应已有所不同，可就是对许多曾经产生过激烈印象得作品在音乐上得评价，以及它们得独创性得美，在今天还给与我们得审美享受，这些却始终没有什么改变。

第8页。

如此说来，音乐对情感得影响既不就是必然得，也不就是音乐所特有得，更就是不稳定不变得，可就是一个现象必须具备这些条件，才能成为审美原理得基础。

汉斯立克《论音乐的美》简介
——汉斯立克自律论音乐美学体系的逻辑
“音乐的内容就是乐音的运动形式。

”
“乐音形式与精神内涵是有着最密切的关系的。

”
“总之．乐音的精神内涵只存在于乐音运动形式的本身以内，而不是存在于乐音运动形式的本身以外。

但是．它最终仍然属于音乐本身的范畴．而不属于任何其它的概念范畴。

”
“乐音的精神内涵与乐音的运动形式是有机统一的．两者之间不可分割。

乐音的精神内涵包含在各种乐音运动形式的总合之中，一旦其中的任何一个组成部份(如旋律、和声等)受到破坏，乐音的精神内涵与乐音的运动形式这两个方面便都会遭受破坏”
《论音乐的美》第三章是最关键的一章，汉斯立克通过它理性地演绎与推论了属于他自己的正面命题．成功地实现了对他自己的自律论音乐美学的“立”。

在接下来的第四章到第七章中，汉斯立克则围绕正反两个方面的基本命题展开了更广泛的论述．更有力地论证了他的自律论音乐美学思想。

其中．他主要论述了三个方面的内容．第四章与第五章论述了音乐审美与情感之间的关系问题，第六章论述了音乐与自然界的关系问题．第七章论述了音乐中“内容和“形式” 的概念问题。