论宗白华的诗学观

论宗白华的诗学观

张生

【摘 要】宗白华作为诗人和美学家,对诗歌及文学有着独到的看法.首先,他认为形式是文艺之为文艺的最为本质的规定.其次,他认为诗人应该养成自然与哲理相结合的人格,同时应该具有真实和丰富的精神生活.再次,他希望诗歌应该反映现实的真相,以起到改善社会和指导人生的作用.

【期刊名称】《同济大学学报（社会科学版）》

【年(卷),期】2018(029)002

【总页数】7页(P96-102)

【关键词】宗白华;诗学观;形式;人生

【作 者】张生

【作者单位】同济大学中文系,上海200092

【正文语种】中 文

【中图分类】I226

宗白华虽被人称为诗人，也薄有文名，但其本人却并不认为自己是一个严格意义上的诗人，他自认为自己首先入手的是哲学而不是文学，虽然他从内心来说，是很想致力于文学的。他早年曾对朋友田汉谈过自己在哲学和文学间的彷徨和未来对自己的期许。“你是由文学渐渐的入于哲学，我恐怕要从哲学渐渐的结束在文学了。因为我已从哲学中觉得宇宙的真相最好是用艺术表现，不是纯粹的名言所能写出的，所以我认为将来最真确的哲学就是一首‘宇宙诗’，我将来的事业也就是尽力加入做这首诗的一部分罢了。”*宗白华：《三叶集》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第225页。但话虽如此，他却并没有在日后投身于文学艺术的创作，尽管他在留学德国期间诗兴大发写了一册《流云小诗》，可也不过是昙花一现，最终他还是更多地在哲学及相关的美学及艺术学的领域里耕耘，而并未完成以文学为志业、以诗人为人生的归宿。之所以会这样，他当时的解释有两个原因：一是自己的“心识”偏重于“理解”的一面，也就是说，他认为与哲人偏重于“理解”不同，作家和诗人的“心识”是偏于“感觉情绪”的，而自己却是习于抽象和理智的思考，“感觉情绪”的力量稍弱；另一个原因则是由于自己缺乏“艺术的能力和训练”，不能把自己的“感觉情绪”表达出来，所以只好抱憾终身了。

从哲学和文学的不同的思想和表达方式来看，宗白华所说的这两个原因的确也有一定的道理。但正如他对郭沫若所说的，虽然他自己没有“作诗”，但不等于心中“没有诗意，诗境”，*宗白华：《我和诗》，见《宗白华全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第149页。更不等于他对文学没有看法。而实际上，他对文学的批评也更多的是从诗出发或者围绕诗展开的，如果没有对诗的理解，他就不会在1919年编辑《时事新报·学灯》期间从自由来稿中发现郭沫若的新诗并大力发表了。所以，当他在1941年11月祝贺郭沫若的五十诞辰时，忍不住激动地回忆起了他们之间这段难忘的经历：

在文艺上摆脱二千年来传统形式的束缚，不顾讥笑责难，开始一个新的早晨，这需要气魄雄健，生力弥满，感觉新鲜的诗人人格！他的诗——当年在《学灯》上发表的许多诗——篇篇都是创造一个有力的新形式以表现出这有力的新时代，新的生活意识。编者当年也秉着这意识，每接到他的诗，视同珍宝一样地立即刊布于《学灯》，而获着当时一般青年的共鸣。*宗白华：《欢欣的回忆和祝贺：贺郭沫若先生50生辰》，见《宗白华全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第294页。

而从这段话里，可以比较集中地看出宗白华的诗歌观或文学观所包含的几个要素：首先就是对文艺的“形式”的重视。在他看来，不管郭沫若的诗是对“传统形式”的摆脱还是创造“一个有力的新形式”，都说明了对于文艺来说，“形式”是个很重要的问题。其次是对诗人或作家的“人格”的关注。诗人和作家是文艺作品的创造者，文艺作品的风格和情调与他们的“人格”息息相关，不能不予以关注。再就是对文艺的内容的要求，即要文艺能“表现出这有力的新时代、新的生活意识”。可以说，这三点构成了宗白华的文学的“意识”，使得他可以对郭沫若的诗歌做出评判，并因之“视同珍宝”。显然，如果要对宗白华的文学观进行探讨，从他提到的这三个方面来展开分析是较为合适的。而且，因为宗白华最初的文学经验有很多来自于诗歌，所以他在讨论文学时更多的是从自己对诗歌的看法来展开，因此，可以说他的诗学观同时也是他的文学观。

一

宗白华说自己是要从哲学“结束”到文学上的，而他对文艺的形式问题的重视也既有所受到的哲学的影响，也有文学上的具体的感受。也就是说，他对形式的认知，既有他“心识”的“理解”，也有他“心识”的“感觉情绪”。在哲学上的影响，主要来自康德对形式的强调。而在文学上的感受，则来自于对他诗歌创作的具体经验。他很早就感觉到自己的“形式”能力不足。在1919年他写给郭沫若的信里，就解释了自己为何不去“做”诗的原因。

因我从小就厌恶形式方面的艺术手段，明知形式的重要，但总不注意到它。所以我平日偶然有“诗的冲动”，或你所说的Inspiration，都同那结晶界中的自然意志一样，虽然有那一刹那顷的向上冲动，想从无机入于有机，总还是被机械律所限制，不能得着有机的“形式”(亚里士多德的Form)化成活动自由的有机生命，做成一个“个体生流”的表现。我正是因为“写”不出，所以不愿去“做”他。[注] 宗白华：《三叶集》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第225页；第227页。

这说明，宗白华最初对文艺的形式的意识是来自于自己的创作经验。而且，这也说明了他自己也知道在把握文艺的形式上能力有所不逮，因此，他坦承自己是因为“写”不出诗，即无法把自己的“诗的冲动”和“Inspiration”(灵感)形式化，变成“有机生命”般的诗，所以，他才不去“做”诗的。这种对文学创作的形式能力的欠缺感，这种因此而产生的“厌恶”情绪，即使在过了很多年后他也难以释怀，“我也正是因为不愿受诗的形式的推敲的束缚，所以说不必定要做诗”[注] 宗白华：《我和诗》，见《宗白华全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第149页。。也正是因为有这样的切实的对形式的感受，使得他对文艺的形式问题非常敏感，也非常重视，在进行文学批评时，也很注重从形式出发来对作品展开具体的审视。如他批评郭沫若的诗，就是从诗的形式上来说的。

不过我觉得你的诗，意境都无可议，就是形式方面还要注意。你诗形式的美同康白情的正相反，他有些诗，形式构造方面嫌过复杂，使人读了有点麻烦(《疑问》一篇还好，没有此病)，你的诗又嫌简单固定了点，还欠点流动曲折，所以我盼望你考察一下，研究一下。[注] 宗白华：《三叶集》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第225页；第227页。

而宗白华之所以欣赏郭沫若的诗歌，有很大的一个原因就是郭沫若所具有的强大的“赋形”即形式化的能力，尽管他觉得郭沫若的诗的“形式的美”还不够丰富，有点“简单固定”，可这只是他对郭沫若的诗的更高的期望而已。因为即使郭沫若的诗“欠点流动曲折”，可其所具有的形式能力却是毋庸置疑的，这或许就是诗人作家和批评家、理论家的区别。宗白华对此感悟颇深，故把艺术家有无“形式化的(或创作的)动机”放在很重要的地位，否则，即使有“特殊的经历”，“表现的冲动”，“则不能称之为艺术家”[注] 宗白华：《美学》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第459页；第460页。。所以，作为艺术家既要有“无限制”的“情感表现的动机”，但更关键的是要有“有限制”的形式化的“创造的动机”。为了强调这两者尤其是后者的重要性，宗白华还特地引用尼采的酒神和日神精神来证明自己的这个观点。

昔尼采尝谓Dionysus(醉神)即陶醉的精神之意，艺术表现亦即此神也。Apollo为梦神，生命的动作，消沉为清幽的，即形式的精神也。尼氏意谓艺术家必有醉的精神，当情感流露出时，再将此神纳于梦神中，使相调和，则成为有价值的艺术。盖醉神为艺术之真精神，然患无寄托，失之陋。梦神为艺术之形态，然患在抄写，失之板。[注] 宗白华：《美学》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第459页；第460页。

狄奥尼索斯这个“醉神”就是情感的表现神，而阿波罗这个“梦神”则是“形式的精神”，若无阿波罗的形式，狄奥尼索斯的“表现”就会陷于粗陋，不成其为艺术，当然，反之亦然。但是在现实生活中，醉神常有，而梦神则不常有，所以，形式化的“创造的动机”就显得尤为可贵了。因此，宗白华对文学的形式非常重视，在分析和研究文学时，也特别注意从形式入手来进行讨论。如他在谈到诗时，就明确地将其分为“形式”与“意境”两个部分。

我想诗的内容可分为两部分，就是“形”同“质”。诗的定义可以说是：“用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写人的情绪中的意境。”这能表写的，适当的文字就是诗的“形”，那所表写的“意境”就是诗的“质”。换一句话说：诗的“形”就是诗中的音节和词句的构造；诗的“质”就是诗人的感想情绪。[注] 宗白华：《新诗略谈》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第168页；第169页。

诗的形式即可以“表写”或赋予“感想情绪”的“适当的文字”，就是“诗中的音节和词句的构造”。所以，“适当的文字”得有音乐感，既有节奏、音律的协调，同时还要含有“图画”，可以构建出一个“空间”来，这样才会有“美”的产生。宗白华认为与别的艺术不同，“诗为时空两间的”。[注] 宗白华：《美学》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第461页。而他对于诗以文字创造的形式的描述，实际上是康德对于艺术形式的观点的变形。康德认为我们的审美判断只与对象的形式有关，在此基础上，宗白华认为对艺术来说形式有两个具体的功能：一是间隔的作用；二是构图作用。前者可以通过赋予艺术以形式，对诗来说就是把日常生活所使用的普通的文字变成“音律的绘画的文字”，使其脱离与实际的联系而成为纯粹的审美的对象，后者的构图作用或“空间构形”，可以使得艺术构建出一个自足的空间，让人浮想联翩，深入所谓的“意境”，从而得以体味人生与宇宙的真味。而宗白华认为诗中文字的音乐是时间的，绘画则为空间的，两者结合，就是康德所言的人的直觉世界的先验格式即时空意识的具体化，因而可以“表现出空间、时间中极复杂繁复的‘美’”。[注] 宗白华：《新诗略谈》，见《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第168页；第169页。

所以，宗白华认为无论是艺术还是文学，最为根本的就是在于其具有“形式”。“形式”是文学之为文学及艺术之为艺术的最大的也是最关键的奥秘所在。而正因此，他对德国艺术学家刘兹纳尔(Lutzler)的《艺术认识之形式》一书中“常人欣赏的艺术的形式”的观点非常赞同。

在艺术欣赏的过程中，常人在形式方面是“不反省的”“无批评的”，这就是说他在欣赏时，不了解不注意一件艺术品之为艺术的特殊性。他偏向于艺术所表现的内容、境界与故事、生命的事迹，而不甚了解那创造的表现的“形式”。歌德说过：“内容人人看得见，涵义只有有心人得之，形式对于大多数人是一秘密。”[注] 宗白华：《常人欣赏的文艺形式》，见《宗白华全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第314页。

所谓“常人”即一般的艺术欣赏者，其实也包括那些对“形式”同样“不甚了解”的批评家，甚至还包括一些对形式不是很自觉的艺术家和文学家。这也就是为何歌德会说出“形式对于大多数人是一秘密”的原因了。而这一“秘密”就是文学与艺术的质的规定性：“形式”。