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21世纪的管理：理性和非理性的融合广东技术师范学院蔡茂生在人类管理思想和管理实践历史上，出现过五花八门的管理思想和管理方法，可以归结为两大类：理性管理和非理性管理。
或者称之为科学管理与人本管理、科学主义的管理与人本主义的管理、理性化管理与感性化管理、硬管理与软管理、科学管理与文化管理，等等。
这些不同的表述在具体的含义上或有差别，但在讨论两种类型管理的关系时，我们可以把它们视为内涵大致相同的概念。
前者以“工作”为中心，遵循科学的逻辑和管理活动的客观规律，强调科学的决策、定量化、标准化的管理、稳定有序的组织结构、明确的职责分工和权限隶属关系、严格的规章制度以及采用金钱刺激和纪律控制等。
后者则以“人”为中心，重视社会、心理因素的作用，注重满足员工社会和情感方面的要求，搞好人际关系，激发群体士气，培养组织凝聚力和向心力，鼓励创造性地进行管理等。
一个多世纪以来，这两种不同风格特点的管理思想此消彼长。
从泰勒的科学管理、韦伯的行政组织理论到管理科学学派、系统学派再到80年代的全面质量管理运动、企业战略理论，都是沿着理性管理的道路发展的。
而从梅奥30年代的人群关系运动、行为科学学派到西蒙的有限理性的行为决策论的提出，再到80年代兴起的企业文化思潮，则是沿着非理性的轨道发展的。
从两股思潮的关系看，尽管两者事实上谁也离不开谁，但理性管理始终以“正宗”的管理自居，无视非理性管理的存在，甚至实际上是在千方百计地排斥非理性管理。
而非理性主义思潮则始终以理性主义的对立面在对理性管理的批评中发展过来的。
尤其是80年代初期以来，西方普遍兴起的“企业文化”热潮，一批管理学者再次向传统理性管理发难，重新把管理的重心拉回到对人的价值的关注及社会心理对管理效果的作用上来，人本管理成为新的发展潮流。
加上90年代以来，信息技术、知识经济发展迅猛，人力资源成为最重要的资源，人性化的管理、以人为本的管理呼声空前高涨。
据此，一些学者预言，21世纪的管理将是人本管理代替理性管理的世纪。
河北省高等教育自学考试课程考试大纲课程名称：现代设计史课程代码：05424第一部分课程性质与学习目的一、课程性质与特点本课程是高等教育自学考试艺术设计专业所开设的专业必修课程之一，是一门理论性、识记性较强的课程。
《现代设计史》主要介绍现代设计的发展历程，阐述不同设计流派、不同设计风格的演变过程及代表作品，探讨设计和生产、消费、科技以及商业之间的关系，陈述相关设计思想和设计作品的价值和意义。
二、课程设置的目的和要求本课程的设置目的是在把握现代艺术设计的历史演变和发展的基础上，培养学生的理论修养与审美能力，提高学生综合设计素质，为设计实践打下坚实的史论基础。
通过本课程的学习，可使学生在设计实践中具有明确的思维导向性，有利于形成一定的设计风格。
三、与其它课程的关系《现代设计史》是艺术设计专业方向的一门专业必修基础课程，是艺术设计理论研究中的基础部分。
本课程与艺术设计专业其他实践类课程共同构成设计史论与设计实践相结合的课程体系，对学生的设计实践具有明确的现实指导性价值。
第二部分课程内容与考核要求第一章综述一、学习目的与要求通过本章的学习，要求了解现代设计产生的前提以及现代设计与传统手工艺的区别；掌握设计的内涵；掌握设计与科技发展之间的关系。
二、考核知识点与考核要求第一节何谓设计（次重点）设计：在正式做某项工作之前，根据一定的目的要求，预先制定方法、图样等，或者是把一种计划、规划、设想、解决问题的方法，通过视觉的方式传达出来的活动过程。
艺术设计（Design）：美化生活环境，公共设施、物品器具的艺术性设计设计的实质：①人对社会生活需要的满足②时间，不同时期的设计满足不同时期人的需要，设计的演化说明设计是动态过程③设计是一种文化行为，承载着民族、地区、国家乃至一个宗教教义下人们的需求，承载人的情感，是世界间的交流，文化交融也因设计缩短了距离第二节设计的起源（一般）现代派艺术是从19世纪末、20世纪初发展起来的一场艺术革命设计与艺术的区别则源于社会生产方式的改变里昂那多·达·芬奇 15世纪欧洲文艺复兴时期《里昂那多手稿》被认为是世界上第一本真正意义上的工程技术和设计手册，标志着“设计”开始成为一种知识和方法系统（圆圈圈里成比例的裸男）古代埃及人将奴隶社会设计推到了顶峰“柱式”埃及吉萨金字塔古希腊开创了从哲学看设计的先河。
现代建筑流派和理论1.对“理性主义”进行充实与提高的倾向对“理性主义”进行充实与提高的倾向是战后“现代建筑”中最普通与最多数的一种。
以设计方法来说是属于“重理”的。
它言不惊人，貌不出众，故常被忽视，甚至还不被列入史册。
然而，它有不少作品却毫无异议地被认为是创造性地解决了实际需要的。
“现性主义”是指形成于两次世界大战之间的以格罗皮乌斯和他的包豪斯学派和以勒·柯布西耶等人为代表的欧洲的“现代建筑”。
它因讲究功能而有“功能主义”之称：它因不论在何处均以一色的方盒子、平屋顶、白粉墙、横向长窗的形式出现，而又被称为“国际式”。
它具有“现代建筑”的一切特点，并强调建筑师有改造社会的任务。
战后的对“理性主义”进行充实与提高的倾向没有倡导人，没有代表人物，更没有什么公开或默认的组织。
它是一种思潮，而且是相当普通的思潮，其特点是坚持两次世界大战之间的“理性主义”的设计原则与方法，但对它的缺点与不够的地方作了一些充实与提高。
特别是在讲究功能与技术合理的同时，注意了结合环境与服务对象的生活兴趣需要，并在这方面进行了不少创造，其中有些还具有相当的独特性。
对“理性主义”进行充实与提高的倾向，大多是一些普通的建筑，造价并不特别高，外表也没有什么惊人之处。
但力图在新的要求与条件下把同房屋有关的各种形式上的、技术上的、社会上的和经济上的问题统一起来的思想与方法，使它们在功能、技术、环境或形式上均分别做出了一些切实可行的新经验。
2.讲求技术精美的倾向讲求技术精美的倾向是战后第一个阶段（四十年代末至五十年代下半期）占主导地位的设计倾向。
它最先流行于美国，在设计方法上属于比较“重理”的，人们常把以密斯·凡·德·罗为代表的纯净、透明与施工精确的钢和玻璃方盒子作为这一倾向的代表。
密斯·凡·德·罗也因此在战后的几乎十年中成为建筑界中最显赫的人物。
早在两次世界大战之间，密斯·凡·德·罗便在他的作品中——1929年巴塞罗那世界博览会中的德国馆和1930年布尔诺的吐根哈特住宅中——探讨了他特感闪趣的所谓结构逻辑性（结构的合理运用及期忠实表现）和自由分隔空间在建筑造型中的体现。
论理性主义平面设计对设计形式及其审美秩序的把握在当今设计界，理性主义平面设计已经成为一种颇受推崇的设计风格。
理性主义平面设计以其简约、规矩、条理清晰的特点，成为很多设计师和客户的喜爱。
理性主义平面设计在设计形式及其审美秩序方面有着独特的把握，其简洁的表达方式使得观者更容易理解设计的意图，同时也赋予作品高度的审美价值。
本文将就理性主义平面设计对设计形式及其审美秩序的把握进行深入的探讨。
理性主义平面设计在设计形式方面的把握值得称道。
理性主义平面设计的设计形式主要体现在布局、构图、色彩和字体等方面。
在布局方面，理性主义平面设计强调简约而不简单，倡导简洁的设计风格，追求“少即是多”的设计原则。
通过合理的布局，使得作品在视觉上更加整洁、清晰，同时也更具有美感。
在构图方面，理性主义平面设计注重对称、平衡和规律性的构图方式，通过精准的构图使得作品更加稳定、有序。
色彩方面，理性主义平面设计注重色彩的搭配和运用，通常采用黑白灰为主色调，搭配少量的明亮色彩，使得作品更富有层次感和对比度。
在字体方面，理性主义平面设计强调字体的简约、清晰和规整，通常采用无衬线字体，使得文本更加易读，同时也更具现代感。
理性主义平面设计在设计形式方面的把握表现为简约、规矩和条理清晰，使得作品更加简洁、整洁，并且更容易被观者接受和理解。
理性主义平面设计在对设计形式及其审美秩序的把握上所表现的独特风格也为其赢得了越来越多的喜爱。
理性主义平面设计在简洁、整洁、有序等方面的特点，使得它在当下这个信息爆炸的时代更加受欢迎。
在这个充斥着各种信息和广告的社会中，理性主义平面设计所呈现出的简约和有序，更容易吸引观者的眼球，使得信息更容易被观者接受和理解。
理性主义平面设计的成熟、高雅的审美风格，也使得它在商业设计和品牌推广中有着广泛的应用。
很多企业都会选择理性主义平面设计作为其品牌形象的设计风格，以展示出自身的专业、成熟和高端形象。
理性主义平面设计在对设计形式及其审美秩序的把握上所呈现出的独特风格，使得它在设计界更具有竞争力和市场前景。
理性、非理性与现代管理赵剑民摘要:自科学管理产生以来,理性主义便始终是现代管理根深蒂固的传统。
尽管行为科学学派和企业文化管理的崛起以及二战后日本企业管理的成功经验,使得非理性因素在现代管理中的作用得到彰显,但它们都是在理性管理的框架内,发挥着补充理性管理功能的作用。
面向新世纪的现代管理,应当努力实现理性因素和非理性因素的平衡协调发展。
在这个过程中,西方与中国的工作重点应有所不同。
关键词:理性;非理性;现代管理近来,在深入探讨现代西方管理发展趋势以及我国当前管理变革和企业管理模式取向的过程中,引发出一个问题,即怎样看待理性因素和非理性因素在现代管理中的地位、作用。
这里主要涉及三个方面:一是自科学管理产生以来,在现代西方管理中占主导地位的思想倾向是什么?二是在现代管理发展进程中,存在不存在一个非理性管理的阶段?三是怎样看待理性因素和非理性因素在现代管理及其未来发展中的地位和作用。
一、理性主义是现代管理中根深蒂固的传统管理作为一门独立的科学,是近代工业革命的产物,是从西方工厂管理中逐步发展而来的。
它基于人的需要而产生,体现着人的目的和意图;管理要利用经验和各种知识作决策,强调可控性;通过经济有效地分配和利用资源,使人、财、物能够合理结合和协调,从而实现确定的目的。
也就是说,管理活动具有自觉性、被动性、可预期性、稳定性等特点,[1]是一种利用理性的社会活动,是作为人类的理性职能而存在的。
可见,管理本质上就是理性的,属于理性管理。
但在人类社会发展的过程中,欲望、冲动、情绪、意志等具有自发性、盲目性、独特性、偶然性、易逝性等特点的非理性因素,[2]以及认为世界和人的精神构成是混沌无序的,是人们的理智和逻辑所不能把握的非理性主义的观念,也总是伴随并束缚着人们,限制着管理理性特征的发挥。
当然,这并没有从根本上改变管理作为理性活动的根本特点。
而且随着经验管理(传统管理)被科学管理所取代,管理活动日益依托科学的合理性概念和有效的知识体系来进行,其理性特征也更加充分地突显出来,使理性管理迸发出无限的活力。
论理性主义平面设计对设计形式及其审美秩序的把握引言一、理性主义平面设计的理论构架理性主义平面设计是以理性思维和逻辑推理为基础，通过合理的设计构思和形式表达，力求达到审美效果的一种设计理论。
在这一设计理论的构架中，设计师对于形式、结构、色彩、比例等各要素的把握往往更注重于理性的分析和推理，而非主观情感的支配。
这种理性主义的设计理论在一定程度上为设计形式及其审美秩序的塑造提供了一种科学化的方法论支持。
理性主义平面设计理论认为形式的设计不应当是凭空产生的，而应当是基于理性思考和分析的结果。
设计师在进行平面设计时，需要对所设计的形式进行深入剖析和思考，明确其结构、功能、表现方式等方面的内在逻辑关系。
只有在这一理性的基础上进行设计构思和形式处理，才能够确保所创作出的作品具有更高的审美品质和艺术价值。
理性主义平面设计理论倡导设计师在进行审美决策时要依托于规律和原则。
在设计形式及其审美秩序的塑造过程中，设计师需要充分了解各种设计原则和规律，并在具体设计中加以运用。
比例、对称、韵律、重复、对比等设计原则都是理性主义平面设计理论所秉承的，这些原则对于形式的构成和审美效果的产生都起到了至关重要的作用。
理性主义平面设计理论认为，设计形式和其审美秩序应当是可理解和可传达的。
在设计作品的构思和实践中，设计师需要注重形式的可读性和传达性，以便观众能够准确理解并产生共鸣。
这就要求设计师在形式的处理上，不仅要符合规律和原则，更要符合人类视觉和心理的认知特点，使得作品能够得以感知和理解。
理性主义平面设计的理论构架为设计形式及其审美秩序的把握提供了一种坚实的理论基础，同时也为设计师在实践中提供了一套科学化的设计方法论，在一定程度上能够提高设计作品的审美品质和艺术价值。
理性主义平面设计的设计方法主要包括对形式的分析、规律的遵循和原则的运用。
这些方法在设计形式及其审美秩序的把握中发挥了关键作用。
原则的运用也是理性主义平面设计的设计方法之一。
理性与非理性冲突中的现代设计文化李 克摘要:设计文化是在理性与非理性的相互作用下成长发展起来的。
非理性给予设计以无限的空间,让设计可以在其中任意翱翔;理性则成为牵动设计之翼的绳索,将设计规范在人类文化的范畴之内。
这种相辅相成又充满矛盾的关系,自设计产生至今,无时无刻不对设计文化的发展起着至关重要的推动作用。
关键词:设计文化;理性;非理性在过去的一个世纪中,当代设计文化总是伴随着迅速、复杂的社会变化而出现和发展,这决定了研究当代设计文化必须充分注重它的内在历史逻辑及其演变的复杂性。
在它的发展过程中,设计家与官方体制的关系;设计美学与政治关系;本土因素与国际化、全球化的关系,设计家的文化身份与政治主体在艺术中的差异等都呈现了非常复杂的现象。
现代设计的潮流在意识观念上,又一次动摇了机器时代那种井然有序的理性结构这一隶属于机器时代的“自然”法则,并内蕴“预订和谐”合理性的必然产物,同时它又顺应着这一法则支配的技术构成和商品构成规律。
这是一种矛盾的混合形态。
后现代设计崛起加剧了这种矛盾,无可非议体现内在功能原则的地基上,将视野投向抽象的非理想的创造构思和自由的介于模棱的设计空间。
这是对科学时代强理性的回避和背叛,设计框架下的非理性与理性的冲突,在今天达到了一个高峰,这意味着一次文化巨涨落,它深刻地影响着东西方当代设计的观念、构成和风格,甚至影响着当今世界的图景。
一、文化设计的基本特征本文所指的设计,指具有为特定社会普遍享有,通过学习得来的某种观念、价值观和行为特征的创造性模式。
这是一种特定的文化模式。
它通过一定的心智活动和技能来构造,实现现有事物向未来可能的一种变迁。
它具有适应性特征(适应着特定的自然和社会),且是整合的(构成设计文化的要素相互统一和谐一致)和不断变化的。
设计文化既是普适的,又是相对的。
普适是指它为全人类所共有;相对是指该文化模式具有独特的内核。
正是这一内核,决定了设计文化在特定社会中的统一形态的内涵。
犹太人博物馆中的建筑非理性李潇茵摘 要:先从理论角度对“建筑非理性”进行了论述,通过对李伯斯金的犹太人博物馆中非理性成分的分析和研究,得出了非理性的思考对于建筑设计重要性的结论,体现了非理性思考在建筑创作中的作用。
关键词:建筑非理性,犹太人博物馆,线与线之间中图分类号:TU 2021文献标识码:A1 关于“建筑非理性”要谈论非理性,还得从理性谈起。
因此,首先应简单阐述一下对于建筑中理性与非理性的理解。
理,是物质本身的纹路、层次,客观事物本身的次序,事物的规律。
由此可得,理性即是对于事物本身规律的认识。
如同现代主义建筑所认为的,作为人类栖息之所的建筑,本质在于其功能及结构。
就象几千年前维特鲁威所说的:“实用、美观、坚固”。
因此,建筑理性应表现为建筑空间对于功能、结构的忠实反映。
与此相反地,非理性建筑中的空间与建筑本身的功能、结构无明显的、直接的逻辑关系。
在这样的空间与建筑本身的功能、结构之间,多了一个层次———建筑师的个人因素。
在这样的空间中,建筑师个人对于建筑的理解,及其所希望表达的空间意象成为起到关键作用的非物质因素,而这些因素很有可能是非逻辑、非秩序、反常规的异质性要素的并置与混合。
在“两线之间”一文中,李伯斯金就明确阐明,他在设计柏林博物馆扩建工程时,非理性思维起到了关键作用。
他说:“要讨论建筑,就得讨论非理性的典范之作。
在我看来,当代最好的作品就是来自于非理性,虽然当它流行于世界,统治并摧毁什么时,总是以理性的名义。
非理性……是我设计的起点。
”2 对于李伯斯金的犹太人博物馆中非理性成分的分析2.1 总体意象的象征犹太人博物馆中有两条线:一条线是连续且曲折的、扭曲且有角的;另一条线是笔直但不连续的,并且是破裂的(见图1)。
战争中残忍的大屠杀,这一荒谬绝伦的惨剧所代表的人性的扭曲,是锯齿形的、扭曲怪诞的建筑形象所要表达的。
2.2 空间分析既然非理性是建筑中的空间与建筑本身的功能与结构无明显的、直接的因果关系,那么对于非理性成分的分析,也就成为对于除去功能及结构要求外的,对于产生建筑空间形态起到关键性作用的那部分因素的分析。
理性与非理性冲突中的现代设计文化李 克摘要:设计文化是在理性与非理性的相互作用下成长发展起来的。
非理性给予设计以无限的空间,让设计可以在其中任意翱翔;理性则成为牵动设计之翼的绳索,将设计规范在人类文化的范畴之内。
这种相辅相成又充满矛盾的关系,自设计产生至今,无时无刻不对设计文化的发展起着至关重要的推动作用。
关键词:设计文化;理性;非理性在过去的一个世纪中,当代设计文化总是伴随着迅速、复杂的社会变化而出现和发展,这决定了研究当代设计文化必须充分注重它的内在历史逻辑及其演变的复杂性。
在它的发展过程中,设计家与官方体制的关系;设计美学与政治关系;本土因素与国际化、全球化的关系,设计家的文化身份与政治主体在艺术中的差异等都呈现了非常复杂的现象。
现代设计的潮流在意识观念上,又一次动摇了机器时代那种井然有序的理性结构这一隶属于机器时代的“自然”法则,并内蕴“预订和谐”合理性的必然产物,同时它又顺应着这一法则支配的技术构成和商品构成规律。
这是一种矛盾的混合形态。
后现代设计崛起加剧了这种矛盾,无可非议体现内在功能原则的地基上,将视野投向抽象的非理想的创造构思和自由的介于模棱的设计空间。
这是对科学时代强理性的回避和背叛,设计框架下的非理性与理性的冲突,在今天达到了一个高峰,这意味着一次文化巨涨落,它深刻地影响着东西方当代设计的观念、构成和风格,甚至影响着当今世界的图景。
一、文化设计的基本特征本文所指的设计,指具有为特定社会普遍享有,通过学习得来的某种观念、价值观和行为特征的创造性模式。
这是一种特定的文化模式。
它通过一定的心智活动和技能来构造,实现现有事物向未来可能的一种变迁。
它具有适应性特征(适应着特定的自然和社会),且是整合的(构成设计文化的要素相互统一和谐一致)和不断变化的。
设计文化既是普适的,又是相对的。
普适是指它为全人类所共有;相对是指该文化模式具有独特的内核。
正是这一内核,决定了设计文化在特定社会中的统一形态的内涵。
设计文化的变迁性使得我们能够在更广阔的时空中考察它,而不仅仅徘徊在19世纪初工业革命产生之时。
工业设计作为文化变迁的一个重要结果,它的出现是变迁的必然。
对于它产生之前和之后的设计文化的考察,不仅能在更深层次上把握设计的内在意向,还能从历史的角度看到设计文化的慢慢历程———它随人类世界观念、社会及环境的变迁而变迁,并且始终在理性和非理性的矛盾冲突中发展变化着。
收稿日期:20090703基金项目:山东省社会科学规划重点项目“艺术设计与品牌传播”(项目批准号07JDB119)的阶段性成果。
作者简介:李克,山东大学文学与新闻传播学院教授,品牌与传播研究所所长(济南250100)。
251理性与非理性冲突中的现代设计文化二、中西史前设计艺术比较设计是以人类创造性思维为前提的。
如果我们将工业革命之后的时代抽象为“设计时代”的话,那么工业革命之前的相对设计文化的历史可认为是前设计时代。
尽管这种划分过于粗糙,但仍有助于阐述设计文化的变迁和其观念形态的演化。
设计是一种使人造物产生变化的社会文化活动,不论是从艺术史还是从人类文化学的视角考察,我们都获得这一种认识。
即物化的人类创造形态是源于与远古人类心理状态因果联系的,在原始思维支配下,非理性地形成的产物。
早期人类按照他们原始思维的“经验”和抽象冲动下的“技能”来构造虚幻的神话,并借助不同的媒介实现这种虚幻空间,以解释他们试图把握的现象,这是原始的自发设计行为。
当我们面对那些超越区域性趋同现象的纯粹几何线条手工制品时,同样会感受到一种精神的力量。
它们是作为抽象倾向的物化形态对有机原型的一种还原。
而由于有机原型具象的关联,演化出了远离生命的有一定规律的装饰纹样,在富有对抗和均衡的抽象组合中,实现了几何形式彻底对称的完美形式。
在这里,一切都是在混沌中自组织;一切都出发于非理性;一切都趋于象征性。
在东方人眼里,对神和原始宗教无形的超然力量之崇拜,对神秘生命的感受得到了完美的表现。
以金字塔为代表的古埃及艺术不正是如此吗?中国远古先民的巫术宗教中的天地人神二元论法则,对超自然的崇拜,形成中国古代宇宙观,同时也形成了原始的巫术设计观。
巫师既是沟通天地、人神的纽带,又是原始的巫术设计观的主体。
而这之后产生的“天地与我为一”的万物与我并生一体观,升华出为“理”、“真”为核心的艺术哲学理念。
它们与宗教的联系以及对生命之物无所不包的同情,将创造之根深深植于土地,寻觅一种宇宙精神与生命精神合而为一,并具有虚无永恒价值的乐园。
不论是马家窑的新石器陶器,还是商州青铜器,在那些取自泥土和无机物的收工制品中,制料却被精神化了。
所谓的装饰曲线和形状并非有意识地想去表达什么严格具象的要求,但却充分表现出力量和情感,贯注着一种神秘的生命。
这一特征,一直贯穿于相当漫长的手工艺制品风格里,从中看不到“形”、“艺术”和“装饰”的分家,从而共同塑造出完美统一的整体。
在这种对无机物升华的表现中,展现了一种认知的渴望和内在的意向。
而那些绚丽而迷乱的线条勾勒出一个虚幻的生命,觅求一种深沉的情致和共鸣。
等等这一切反映出东方艺术指向安宁,但却神话了非理性和抽象的必然规律,在美学意义上也与中国传统艺术的审美特征———诉诸情感和想象而非诉诸理性,以及反映为远离现实的具象和艺术的抽象的审美把握相一致。
然而中国古代的宗法制度,强迫生产和财富的积累依附于政治程序,也强迫古代的设计行为归于政治秩序的框架之内。
这是对非理性创造力的强权控制和制约。
建筑设计是中国古代的设计行为的突出体现。
从公元600～1000年间形成的古典建筑模式直到明清固化的设计思想及风格都毫不例外,不同程度地表现出一统之上之一统,一律之上之一律的这一格局严谨、对称均衡、中轴线、大坐标。
但在另一个突出体现中国古代设计文化的表现形式纹饰方面,则在古朴哲学连续影响下,呈现不同的趋向。
太极图以“道生一,一生二,二生三,三生万物”的玄奥变化,“超以象外,得以环中”,无所不在,在非理性的世界中继承着远古宇宙观真谛。
这两方面集中体现了古代中国设计文化的两大特点,囿于一统和渴望自由,从中可以看到民族精神的投影。
而在欧洲,早期设计文化的变迁随着人类对技术的打破而发生突破,取代了埃及式抽象装饰艺术的原始自然倾向,在希腊装饰艺术中得到完全的发展。
而以希腊罗马建筑服装设计富有节律和自由延展的波纹装饰,使得一种强化运动表现在无机特征之上。
不过,在中世纪基督教文明时期,逐渐演变成一个受制于理性束缚及构造法则的模式,形成了在装饰性表现和造型图式中产生的,借助与外部手段力图使具体装饰物不朽化,将希腊和早期基督教特征融合而成的风格。
文艺复兴时期,人文主义的突起确立了欧洲艺术的基调。
装饰设计也具有了丰富多变、轻松流畅、华丽奢侈的多元特征,从而导致欧洲成熟的装饰设计风格的成型。
351三、工业社会后艺术设计中的理性与非理性伴随着人类科学的发展,18世纪的艺术设计推开了理性主义的大门。
以英法为代表,整个欧洲显现出一种躁动不安的气氛。
人们开始以科学的严谨态度,摒弃设计中的巴洛克奢侈放纵的风格,反倒去严格遵循“真正”的古典法则。
18、19世纪酝酿并爆发的工业革命,以其空前的技术改变和批量化机械生产打破了已有的设计文化秩序,结束了所谓“工艺时代”强烈的理性主义因素改变了传统的观念,导致了一种新的对立和冲突。
艺术设计与当时新的社会秩序严重脱节,人们都陷于新技术和生产形成的旋流之中。
机器产品造型质量极为低劣粗糙,庸俗不堪。
惊人的科学革命了技术,却没有造就一个新艺术设计秩序。
机器所象征的死亡和手工制作所象征的生命对立,在设计文化上变成了两种设计思想的对立。
19世纪末,威廉莫里斯的工艺美术运动标志着西方设计艺术新世纪的开始。
当莫里斯以复兴手工艺代替廉价的大批量的机器生产,延拓出装饰性表现是艺术获得新生的真正支柱和信念,以及他的抵视机器的设计理念被扬弃后,机器艺术获得了广泛的承认和支持。
众多设计师、艺术家渴望对设计和材料本身的潜力有新的认识和感受,从而创造出一种新艺术。
这就导致了19世纪90年代的新艺术运动兴起。
它具有复兴手工业突出具有简洁装饰意义的艺术特点,形成独特的实验性风格,希望通过艺术家集体的力量去探索现代工艺设计的语言。
这种实验性设计直接体现于两个突出的方面:其一高度重视设计材料,如运用钢铁和玻璃于建筑设计:其二是摆脱具有巨大惯性的西方传统,吸收东方日本的曲线装饰风格,追求弯曲弧线效果在造型设计中的发挥。
这一时期是现代欧洲装饰设计的盛期,不论是家具、墙纸、用具还是书籍装帧,都追求技术纯熟、无拘无束和倾泻而出的装饰风格,最大可能的运用了装饰与功能的统一。
不管是钢材制品的三维空间的延展弯曲效果,还是平直和谐一致的二维图案,以及细长雅致的线条都使设计师感到极大兴趣。
装饰就其本身而言成为新艺术运动的一个目的,但更重要的是新艺术运动,既接受了工艺运动的艺术见解,又从工业革命后的机械生产重理性的认识,到这个时代既是机器时代,又是设计时代的认识。
它使当时两股最重要的具有新趋向的力量———艺术与机器成功的联合,从而跨越了两者之间被拉斯金和莫里斯曾认为“将永远不能跨越的鸿沟”,穿越了工业革命带来的设计断层。
在这一时期,设计界所建立起来的普遍理念是设计对象作为装饰或被装饰的结构。
其形式不仅需要理性来证明,而且只有当它们是从科学推导出其法则时,才能证明是有道理的。
冲突中萌生的新艺术运动本身又孕育着冲突。
结构新技术与留恋于表象装饰的结合形成矛盾的设计风格。
而以德国为轴心的新的试验,为创造一种为社会普遍认可的国际型设计格调迈出了极为重要的一步。
从德意志制造联盟到包豪斯,现代设计的先驱们发现了机器艺术那强大的、未经尝试的潜力,大胆按照机器功能调整设计,避免甚至抛弃装饰风格,奠定并确立了设计时代的基本内涵。
当工艺美术运动,复兴中世纪的工艺与艺术形式的梦想破灭;新艺术运动突出地反对任何一个时代模仿、树立起机器艺术,但却又走向狭隘的装饰流行式样的时候,以塞尚、梵高、高更等为代表的19世纪末欧洲绘画艺术,以信奉完整的不间断平面、富于表现力的设计构图,及其坚强有力、激烈炽热的感情,树立起反叛传统装饰风格的旗帜,导向一个富有成就的艺术运动。
20世纪叔本华的唯意志哲学、沃林格的抽象原则美学和康定斯基的抽象绘画语言,可为高度体现了这一实际现代美术运动的本质。
一切迹象都明确肯定了抽象化,都意味着返回运用基本形式的几何构图,以求在更高层次上“从外物中去把握其变化无常性和不确定性,并赋予外物一种必然性价值和合规律性价值”(沃林格《抽象与移情》),从而获得一个联想的整体。
与其说抽象化意味着返回凭本能行动的创造,倒不如说是在世界的不和谐所导致的不平衡中通过打破现实的具象秩序,为设计者以及观赏者获得栖息的意识。
