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“诗言志”语出《尚书.尧典》:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。
”意思是:诗是用来表达人们的志意的，歌是拖长声调咏唱诗的语言。
声音的高低依从拖长声调而咏唱的语言，律吕用于调和声音。
“诗言志”是现存古籍对文学观念的最早存录和表述。
因而朱自清先生推崇它为中国历代诗论的“开山纲领”，对后来的文学理论有着长远的影响。
“诗言志”概括地说明了诗歌表现作者思想感情的性质。
“言”，即说，吐露表达；“志”即志意，人们内心的志向、意念，即思想感情。
它揭示诗歌不是记事、议论的，而重在内心志意的表现。
“诗言志”的观念说明古人对诗作为文艺的本质特征已有比较清楚的认识。
“诗言志”说产生了很大的影响。
《左传》“襄公二十七年”有“诗以言志”的记载，《庄子.天下篇》说：“诗以道志”，《荀子儒效篇》说：“诗言是其志也”，可见“诗言志”在春秋战国时期已成为相当普遍的认识。
从孔子以“无邪”概括《诗经》思想内容，强调诗的思想感情必须归于雅正，突出“诗言志”从思想感情上感化人和对人进行道德规范的作用；到后来的解经者主张“持其性情”“发乎清止乎礼仪”，以至于“温柔敦厚”儒家诗教的提倡，这一系列观念都把“志”局限于符合雅正，诗人作诗表达的思想感情不能有悖于“礼仪”，不能违背封建伦理纲常，不能有损于统治阶级利益。
这对后世几千年的文学创作，对古代文学理论批评都有着极大的影响。
上述各家所说的“诗言志”含义并不完全一样。
《左传》所谓“诗以言志”意思是“赋诗言志”,指借用或引申《诗经》中的某些篇章来暗示自己的某种政教怀抱。
《尧典》的“诗言志”,是说“诗是言诗人之志的”,这个“志”的含义侧重指思想、抱负、志向。
战国中期以后,由于对诗歌的抒情特点的重视以及百家争鸣的展开,“志”的含义已逐渐扩大。
孔子时代的“志”主要是指政治抱负,这从《论语》中孔子要观其弟子之志就可看出来。
而庄子“诗以道志”的“志”则是指一般意义上人的思想、意愿和感情。
《离骚》中所说“屈心而抑志”,“抑志而弭节”,这个“志”的内容虽仍然以屈原的政治理想抱负为主,但显然也包括了因政治理想抱负不能实现而产生的愤激之情及对谗佞小人的痛恨之情在内。
中国历代文论选名词解释和简答论述题整理（1）先秦两汉文论名词解释：诗言志：源于《尚书·尧典》“：诗言志，歌咏言，声依永，律合声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。
”“诗言志”就是用诗来表达心理面的东西。
具体内涵不断的发展变化。
内涵：（1）“诗以言志”发端和“情志合一”的确认。
在先秦起初的“诗以言志”中，人们眼中的诗，大多数是作为“用”的诗，而不是用来创作诗。
朱自清在《诗言志》一文中把“诗言志”分为四个方面：一、献诗陈志，二、赋诗言志，三、教诗明志，四、作诗言志现都只是对《诗经》文本的运用。
这样，最初形态的“诗以言志”，在具体的运用中，不妨称之为“以言志”“诗以言志”是“用诗”“引诗”。
（2）《诗大序》中明确的提出作诗与言志之间的关系：“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。
情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之。
”从中可以看出《诗大序》承认诗歌是抒情（3）诗言志”的政教功能所表现的集体之志的情感。
“诗言志”的原始内涵并非只为“志”，而是含情的“志”。
因为“诗言志”原初状态本身指向并不确定，他既可指原始的个体自然情性，也可指受道德节制而具有教化功能的社会集体之志。
随着儒家思想在中国占统治地位，诗论中核心是放在“言志”这一层面上的，而这个“志”是更偏向于政治集体之志，淡化个人自然之情的。
（3）由群体情志向诗言个体情志的转变。
到了汉末的动乱，儒家的思想受到质疑。
这就促使人们对社会制度、传统伦理与个人的生存状况的反思，促成了个人意识的觉醒。
加之汉代的人物清议，魏晋人物的品藻，使人们不断发现自身的品格、气质、才情、风貌的美，而对这些的充分肯定，就是对人的个体情志的充分肯定。
此外魏晋玄学反对礼教对人情感的约束，提倡顺应自然，魏晋玄学的哲学观念由政教功利的诗学向审美诗学的过渡。
魏晋时期被人们称之为“文学的觉醒”，也可以说诗人的觉醒时期。
正是在这个儒家思想衰退、异端思想兴盛的活跃期，各种文学观念开始自觉形成，文学创作也更加强调抒发人的性情。
名词解释1.诗言志说: 《尚书·尧典》中提出的关于社会功用的看法, “诗言志, 歌永言,声依永, 律和声。
八音克谐, 无相夺伦, 神人以和”。
“诗言志”主要是说诗歌表达人的抱负和情感。
在先秦时期, “志”的含义有发展变化, 一是指政治上理想抱负, 二是指人的思想、感情。
诗言志说的实质是把诗歌看作人的心灵的表现。
2.兴观群怨:（1）此说是在《论语·阳货》中提出的。
主要是针对文学的社会作用而说的。
（2）兴, “感发志意”就是说诗歌的艺术形象可以引起人的联想, 使之思想受到感发, 引起审美愉悦、共鸣。
观, “观风俗之盛衰”、“考见得失”, 通过诗歌可以了解时政与道德风尚。
群, “群居相切嗟”, 诗歌具有团结群众、增进友谊的作用。
怨, “怨刺上政”, 诗歌可以对现实中的不良政治和社会现象进行讽刺和批判。
（3）孔子的“兴观群怨”说是现实主义的文学批评理论的源头, 对后来的现实主义的文学批评理论和现实主义的文学创作产生非常积极的影响。
3.六义说: 《诗大序》对《诗经》的诗体与艺术手法的归纳。
六义指风、雅、颂、赋、比、兴。
前三者指诗体, 后三者指创作手法。
﹝（三体）: 风: 民歌雅: 正声颂: 祭祀（三用）: 赋: 陈述、铺叙比: 打比方兴: 先言他物, 引起所咏之物﹞4.六观说: 刘勰在《知音》中指出鉴赏作品要从六个方面作为评论文章的角度, 提出了“六观说”——“是以将阅文情, 先标六观。
一观位体, 二观置辞, 三观通变, 四观奇正, 五观事义, 六观宫商。
”可以了然作品的优劣。
5.风骨说: 刘勰在《文心雕龙》的《风骨》篇中提出他著名的风骨论。
“风骨”是爽朗刚健的风貌, 指作家的高尚人格和精神风貌在作品中的体现。
实质是强调风骨与辞采并重, 提倡“文明以健”、“风清骨峻”即刚健明朗的文风。
他的目的是反对齐梁的浮靡文风, 具有积极的现实意义。
刘勰风骨论既是对建安文学特点的理论概括和总结, 也对后代文论产生了深远的影响。
“诗言志”春秋战国时期人们对诗歌社会作用的普遍认识。
出处：《尚书•尧典》，原文为：诗言志，歌永言，声依永，律和声。
诗言志的意思是：诗歌的本质是人的思想感情的表达，人们可以通过诗来表达对社会生活的观点和态度。
后世儒家学者特别把言志的“志”解释为与政教有关的思想，在中国文学批评史上产生了深远的影响。
《庄子》“得意忘言”说得意忘言”是庄子对言义（即语言与思维）关系的看法。
庄子•外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。
”提出了所谓“得意忘言”说。
在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。
庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。
不过庄子的以言不尽意为根据的“得意忘言”说对文艺创作却影响深远。
文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求“味外之旨”、“言外之意”，而庄子的“得意忘言”说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。
这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。
《毛诗大序》的“情志统一”说“情志统一”说是《毛诗大序》提出来的一个诗论观点，文章里说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。
情动于中而形于言。
”从这里可以看出《毛诗大序》是承认诗歌是抒情言志的，情与志是统一的。
情，是感情，志，是志意怀抱，但具体所指，根据文中的论述，当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法。
感情受到激发，就会发言成诗，而诗歌抒发这种感情，表达心中的志意。
《毛诗大序》强调诗歌“吟咏情性”，但在情志关系上，它更重在志。
这基本上是继承先秦“诗言志”的观点，但它正确地阐明了诗抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已较先秦时代进一步深化了。
情志说对后来文学批评的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上。
“诗言志，歌永言”——浅谈音乐与古诗词在中学生学习过程中的融合摘要：为了尝试实现音乐与古诗词的融合，音乐课和语文课之间的跨学科融合。
“诗言志，歌永言”极大地增强课堂的趣味性和丰富性。
面对诗歌教学应试的困境，音乐课采用了演唱、吟诵等多种艺术表达方式，尝试以音律、声势等手段使学生在学习古诗词的过程中，由知识性层面的理解上升为一种艺术审美。
教师针对中小学生课本中的诗文，搜集相应的音频材料，创设诗乐相融的课堂设计。
让学生置身于诗情的氛围中，并且沉浸于创美、赏美、审美的享受，这样的尝试具有针对性和可行性。
关键词：音乐、古诗词、融合、美感教育、传承随着时代的发展，美育教育逐步受到社会各界的重视与关注。
从音乐学科与语文学科中来看，特别是中学生在学习古诗词的过程中，音乐与古诗词在美感教育的范畴下，有一定的互通性和互补性。
尝试将两者进行融合，目的在于使学生进一步深刻的感知古诗词的文学意境，领略音乐的美感，陶冶其性情，提高其修养。
美感教育以一种诗、乐相结合的方式得以实现。
一、音乐与古诗词融合的原因1、历史原因《尚书.尧典》中舜言：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。
”意思是：诗是表达作者志向的乐章，歌是唱出来的语言，并且诗歌是需要永久歌咏、传唱的。
五声是指中国传统五声调式宫、商、角、徵、羽，它们依附于所咏的歌，是根据所唱而制定的。
六律是由竹管制作的定音器用来和谐五声的。
在古代吟诵和吟唱是古诗词的原生态形式。
在中国第一部诗歌总集《诗经》中，很多诗篇的结构都有重章叠句。
就是说在相似的框架中，一些重点词汇的改变，推动了诗词内容并产生极大的变化。
这样的艺术创作运用了反复咏唱的方法，加强了艺术的表达效果。
古诗词在随后的发展中，如汉乐府，唐诗、宋词、元曲，都是可以吟诵和吟唱的。
但由于作品多是即兴性的口头传唱，没能够及时地以乐谱的方式记录下来；或是随着时间的发展，作品的记谱逐渐遗失；或是乐谱记法发生演变，造成现今译谱、读谱困难和不准确。
《诗言志,歌咏言》原文与赏析
帝①曰：“夔②!命汝典③乐④，教胄子⑤，直而温，宽而栗⑥，刚而无虐，简而无傲。
诗言志，歌永⑦言，声依永，律和声。
八音克谐，无相夺⑧伦⑨，神人以和。
”夔曰：“於⑩!予击石拊B11石，百兽率B12舞。
”(《尚书·舜典》)
注释
①帝：指虞舜，名重华，五帝之一。
②夔(kuí)：尧舜时的乐官。
③典：主管。
④乐：乐官。
⑤胄子：未成年的人。
⑥栗：坚。
⑦永：通“咏”。
⑧夺：侵夺，干扰。
⑨伦：理。
⑩於(wū)：叹词。
拊(fǔ)：轻轻叩击。
率：跟随。
译文
舜帝说：“夔!任命你主持音乐，教导年轻人，使他们为人正直而温和，宽厚而明辨，刚毅而不粗暴，态度简约而不傲慢。
诗是表达思想感情的，歌是用语言把这种思想感情咏唱出来，唱出来的歌声要合乎思想感情，歌声要合乎音律。
八类乐器的声音能够和谐地演奏，不要弄乱相互之间的次序，让神和人听了都感到快乐和谐。
”夔说：“好啊!我愿意敲着石磬，奏起乐来，让美妙的音乐把无知的群兽都吸引来伴随着音乐跳起舞。
”
感悟
音律秩序的和谐可以达到出神入化的效果。
音乐是表达情感、培育德性的有效途径，也有敦化民风、勉人向善的政治功用。
1名词解释：诗言志• 《尚书》尧典最早提出，古代文论家有关诗歌本质特征的主张。
《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。
”“志”，本指藏在心灵里的东西，包括记忆、志向、怀抱等，此处主要指怀抱。
但长期以来，“诗言志”中的“志”被解释成经过礼教规范的思想，以致在中国古代文学批评史上，有过“言志”与“缘情”的严重对立。
其实，二者本质上并无区别。
“诗言志”作为中国古代诗论“开山的纲领”，对后代文艺理论的形成与发展产生了深远影响。
2名词解释：贵真• 庄子文学理论批评的理论特点之一。
庄子贵真，强调主体之“真”，即主体的真实性，维护“美”与“真”的一致性，反对一切虚伪做作。
这种“真”，内涵包括有三:一是性真，即人性之真；二是情真，即人情之真；三是主体的表现方式之真，即“朴素”，认为“朴素而天下莫能与之争美”(《天道》)。
此种“真”其所以“贵”，是因它“法天”，“受于天”，即受之于自然无为，非世俗之所为，不拘泥于礼俗，表现出一种合乎自然的纯真、率真、淳朴、精诚之美。
3什么是魏晋风度的真实底蕴？可魏晋风度的真实底蕴是什么?鲁迅在其《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中回答说:是叛逆和反抗。
自此，我们则可以进而论述魏晋风度与文学及其文学批评之关系，以探求魏晋风度所表现出来的人格内涵在文学及其文学批评方面的深刻义蕴：名词解释：魏晋风度• 魏晋时期文人的言谈、举止、态度及他们的作品所具有的独特风格。
鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中对“魏晋风度”作了详细的阐述。
“风骨”则是魏晋风度所表现出来的人格力量与美学精神的理论升华。
魏晋风度除了丰富的人格内涵之外，还特别注重人物的骨相、气质、风度和容貌举止之美。
4名词解释：建安七子• 曹丕在《典论·论文》中倡言建安“七子”之说，“今之文人，鲁国孔融文举，广陵陈琳孔障，山阳王粲仲宣，北海徐干伟长，陈留阮瑀元瑜，汝南应玚德琏，东平刘桢公干。
”肯定了建安时代以邺下为中心而形成的一个曹魏文学集团的历史功绩，开中国文学流派、文学集团研究和批评之先声，而对中国文学批评所产生了的深远影响。
释尚书尧典的『诗言志，歌永言，声依永，律和声』释尚书尧典的『诗言志，歌永言，声依永，律和声』在我国的古经典的《尚书》里，有一篇名为〈尧典〉（而被割成尧典及舜典两部份）的文字，虽挂名是尧舜时的文章，实际上，即便有传自尧舜的传说成份，但成书的时代绝非尧舜之时。
上世纪的竺可桢于《论以岁差定尚书尧典四仲中星之年代》（《科学》第11卷第12期，1926）年，用天文学来证实，文字里所叙及的四仲中星是商末西周初的天象。
今按，尧典的文字，历来史家多有不少文章论及，较普通的考释为成于战国时代的文章，或径认为是伪托之文。
吾人则以为，依文中又谈及尧分别任命羲仲、羲叔、和仲、和叔来管理东、西、南、北和春、夏、秋、冬。
即使到了战国时代屈原的《离骚》还是指羲和是日御，为太阳驾车的神。
而在东周所写成的《国语》，在《楚语下》还是指『尧复育重、黎之后，不忘旧者，使复典之，以至于夏、商。
故重、黎氏世叙天地，而别其分生者也』。
并无列出所谓『重、黎之后』是『羲和』，更遑论是还把此二字羲和其人或羲及和，拆成四个人──羲仲、羲叔、和仲、和叔，分掌『天地』四方及四季。
可见〈尧典〉的形成虽或有口传的尧舜神话事迹，一些素材出于西周，一如竺可桢的天文证据，未见西周任何引用，但到了战国时代始开始成形，孟子已有引用未定形的版本内中的句子，而完成如现今所见，应是到了西汉初年了。
在〈尧典〉（或分为二篇时的〈舜典〉）里，有一段文字，大大引起后之文人，在研究文学、戏曲、音乐上的兴趣的含于今日被割裂成的〈舜典〉里的是出于所谓的舜这位天神兼人间帝王的舜对于夔任命为典乐神官时的神话：『帝曰「夔！命汝典乐，教冑子。
直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。
诗言志，歌永言，声依永，律和声。
八音克谐，无相夺伦，神人以和。
夔曰：于！予击石拊石，百兽率舞。
』（按：其中『永』字，即『咏』或『咏』）其中的『诗言志，歌永言，声依永，律和声』就是引爆在不少文人的学术臆说的所在，尤其是『声依永』，不少现代文学及戏曲学界，甚至音乐学界，就望文生义来解释成依字声行腔，最为典型的一种解释即如陈多、叶长海在《中国历代剧论选注》（1987、2010）里把『声依永』释成『按诵咏诗之语言定声音之高低强弱』，就是典型的依字声行腔。
二、先秦两汉魏晋南北朝文学理论批评名词解释1、“诗言志”《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言。
”指诗乃是人的思想、意愿、情感的表现，是人的心灵世界的呈现。
先秦时期所谓“志”，主要指政治上的理想抱负。
“诗言志”虽最早见于《尚书·尧典》，但最早提出“诗言志”理论的当为《左传》所记的襄公二十七年赵文子对叔向所说的“赋诗言志”。
“诗言志”说最早源于歌舞乐一体的文艺形态，因此，“诗言志”最早只是一种文艺观而非文学观。
2、“思无邪”。
原出《诗经·鲁颂·駉》，指牧马人放牧时专心致志的神态。
孔子借它来概括全部《诗经》的特征。
“思”是句首语气词，无实意。
“无邪”就是“雅正”。
“思无邪”意在提倡一种“中和”之美。
3、“兴观群怨”说孔子在《论语·阳货》中提出。
朱熹解释为：兴，指诗歌生动具体的艺术形象可以激发人精神之兴奋，从吟诵、鉴赏诗歌中获得一种美的享受；观，比较侧重诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与情感心态。
群，指文学作品的团结作用。
怨，就是文学作品（诗歌）干预现实、批评社会的讽谏作用。
4、“尽善尽美”说这是孔子在评述“韶乐”与“武乐”时对韶乐所做的评价。
他认为舜时的韶乐，“《韶》，尽美矣，又尽善也。
”原因是舜具备了圣德而受禅让，故尽善。
由此也可以看到孔子在审美判断中融入道德批判的因素。
5、知言养气“知言养气”说，出自《孟子•公孙丑上》。
孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”，才能写出美而正的言辞。
这里的“养气”当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。
“养气”了，才能“知言”，即知道如何写出好作品。
这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格，然后才能写出好的文学作品。
“知言养气”说形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，对中国的文学创作和文学批评都产生了巨大影响。
6、以意逆志“以意逆志”，出自《孟子·万章上》。
释尚书尧典的『诗言志，歌永言，声依永，律和声』
释尚书尧典的『诗言志，歌永言，声依永，律和声』
在我国的古经典的《尚书》里，有一篇名为〈尧典〉而被
割成尧典及舜典两部份）的文字，虽挂名是尧舜时的文章，实际上，即便有传自尧舜的传说成份，但成书的时代绝非尧舜之时。
上世纪的竺可桢于《论以岁差定尚书尧典四仲中星
之年代》（《科学》第11卷第12期，1926）年，用天文学来
证实，文字里所叙及的四仲中星是商末西周初的天象。
今按，
尧典的文字，历来史家多有不少文章论及，较普通的考释为成于战国时代的文章，或径认为是伪托之文。
吾人则以为，依文中又谈及尧分别任命羲仲、羲叔、和仲、和叔来管理东、西、南、北和春、夏、秋、冬。
即使到了战国时代屈原的《离骚》还是指羲和是日御，为太阳驾车的神。
而在东周所写成的《国语》，在《楚语下》还是指『尧复育重、黎之后，不忘旧者，使复典之，以至于夏、商。
故重、黎氏世叙天地，而别其分生者也』。
并无列出所谓『重、黎之后』是『羲和』更遑论是还把此二字羲和其人或羲及和，拆成四个人一一羲
仲、羲叔、和仲、和叔，分掌『天地』四方及四季。
可见〈尧
典〉的形成虽或有口传的尧舜神话事迹，些素材出于西周，如竺可桢的天文证据，未见西周任何引用，但到了战国时代始开始成形，孟子已有引用未定形的版本内中的句子，而
完成如现今所见，应是到了西汉初年了。
在〈尧典〉或分
为二篇时的〈舜典〉）里，有一段文字，大大引起后之文人，在研究文学、戏曲、音乐上的兴趣的含于今日被割裂成的〈舜典〉里的是出于所谓的舜这位天神兼人间帝王的舜对于夔任命为典乐神官时的神话：『帝曰「夔！命汝典乐，教冑子。
直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。
诗言志，歌永言，
声依永，律和声。
八音克谐，无相夺伦，神人以和。
夔曰：
于！予击石拊石，百兽率舞。
』（按：其中永』字，即『咏』
或『咏』）其中的『诗言志，歌永言，声依永，律和声』就是引爆在不少文人的学术臆说的所在，尤其是『声依永』不少现代文学及戏曲学界，甚至音乐学界，就望文生义来解释成依字声行腔，最为典型的一种解释即如陈多、叶长海在
中国历代剧论选注》（1987、2010）里把『声依永』释成
按诵咏诗之语言定声音之高低强弱』，就是典型的依字声行腔。
如吾人于本文之始已谈及，〈尧典〉此篇，绝非先秦旧文，
试看在西汉初年的所谓的《毛诗序》里，也有类似的文字：故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之。
』而成于战国末年到西汉的《礼记?乐记》指
在心为志，发言为诗，情动于中，而形于言。
言之不足，
出：『诗言其志，歌咏其声，舞动其容，三者本于心，然后乐器从之。
』把诗及歌与舞的关系讲的很清楚，只是先后及
搭配的關系，诗不足表达，加上了嗟叹，又不足，加上了永歌，又不足，加上了舞蹈，以表达情感。
再加上了乐器，完全没有什么依字声去行什么腔的观念。
而尧典（舜典）里的
『诗言志，歌永言，声依永，律和声』，则一见其思维逻辑，比以上所提到的《毛诗序》及《乐记》还要更深入一层去，专就志到诗到歌到声到律都有谈及，有更较西汉《毛诗序》及《乐记》还要晚形成的可疑度。
但这不是说此尧典（舜典）此段文字伪不伪。
吾人要谈
的是，如何就文法上，真正好好读通古文。
『诗言志，歌永言，声依永，律和声』此四句话，
见第二句『歌永言』的『言』是谈到第一句『诗言志』的第二个字『言』，也就是扩大地来谈到把『言』扩大定义。
第一句，谈写首诗是把心里的想法（『志』）写出来。
第二句
『歌永言』就在谈把『言』进一层进入到『歌』的层次，用歌声来把心里的想法唱出来，这就是第二句『歌永言』的意义。
第一句连同第二句，以第二句的角度去引伸了第一句站在『言』的角度谈『诗』的形成，改换成用『歌』的角度，谈用歌唱出了『诗』，即综合第一及二句，句子可以改成了
『歌永志』，即以『歌永』替代了第一句『诗言志』的『诗言』，因为歌已较诗进一步地释解以歌永志的形成。
而于是
样地，我们看到了第三句『声依永』的『永』是谈到第句『歌永言』的第二个字『永』，也就是扩大地来谈到把『永』扩大定义。
一样地，一如第二句对于第一句的改进，此处以
声』去改进了『歌』，把音乐的因素摆放清楚。
也就是『声依永』就是指，『声』是在『永』的过程里，附着在『永』里的一个自成的因素。
我们『咏』的时候，实即有音乐产生了，这就是第三句『声依永』的真义。
只是指『声依志』即，在表达情感时的歌诗之际，流露了音乐的表现而已。
点都看不出什么要依字声行腔的意味。
第四句『律和声』句几乎总括了前三句，它是指，配上了音乐的歌诗的音乐，
是要依着律的，即，是该发出七声（或五声）时，就应唱得来，反观前三句，即知：『诗言志，歌永言，声依永，律和声』即是指歌诗的方法，用歌来表达诗情，而歌必定得出『声』
合于应发出的声及合于其声的律里的哪一律。
如此五或七音）而且应依乐理来唱，即，不应是随口发出不是乐音的音来吟叫。
所以，此四句完全没有任何依字声行腔的内涵。
没有像古来的依字声行腔说者，在求学及职场中，因为并未从事于去加强为学所必要的古文基础，而用想象力取代学术实力来论学。
同时，我们也可以回顾，古时的一些学者的说法：如赵德麟《侯鲭录》卷七指出王安石所说的『古之歌者，先有词，后有声，故曰:歌永言，声依永。
如今先撰
腔子后填词，却是永依声也。
』王安石指当日的北宋，所有的词，都是先由乐工写好了乐谱，然后拿给文人填词的，这样就不合『歌永言，声依永』，而成了『永依声』。
王安石的说法，也不是说此三字是依字声行腔，而是谈『永』及『声』
解释为孰先孰后，认为『永依声』指先有歌辞，再填出乐谱。
按〈尧典〉此四句，如前释，都是释歌诗之法。
依顺序由诗到歌到声到律的先后，但一位古时诗人，因该时（周朝）诗与乐不分家，写诗即歌诗，于是诗人可以说，也可以是位作辞作曲兼备一身，此人也许心中同时歌及乐同时完成，或
先诗后乐，或先乐后诗，依〈尧典〉此四句也仅就逻辑顺序永唱。
而且『声依永』一语作王安石的释法，亦实只有片面，而非知乐者之论。
而南宋的朱熹于《朱子语类》卷七里提到：
立论，未必说明『歌永言，声依永』乃先有诗，才有声歌来
古人作诗，自道心事；他人歌之，其声之长短清浊，各依其诗之语言。
今人先安排腔调，造作语言合之，则是永依声也。
』说法全同于王安石。
至于到了明初朱有炖于散曲《咏秋景引》的序言里指出了:『其时，已有李太白之【忆秦娥】
菩萨蛮】等词，渐流入腔调律吕，渐违于声依永之传，后遂全革古体，专以律吕音调，格定声句之长短缓急，反以吟咏情性，求之于音声词句耳。
』也是一如王安石之论，这些古来不论学者或知乐者，对于『声依永』虽解释未尽完整，但无一人是指这句话会如陈多、叶长海所释的『按诵咏诗之语言定声音之高低强弱』那么地随兴。
如果没有加强古文及知乐能力，对于这些涉及音乐的文字，就难免不雾里看花，捕风捉影，求其真解而不得。
（刘有恒，台北）。
