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戏剧的审美价值与美学观念戏剧作为一种艺术形式，具有独特的审美价值和美学观念。
它通过舞台上的表演、对话和情节，向观众传达情感、思想和人生哲理。
戏剧不仅是一种娱乐方式，更是一种文化的传承和思想的表达。
在戏剧中，我们可以感受到人类情感的真实性和复杂性，同时也能够体验到艺术的魅力和力量。
首先，戏剧的审美价值体现在它对人类情感的真实描绘上。
戏剧通过人物形象的塑造和情节的展开，将人类的喜怒哀乐以及各种复杂的情感状态表现得淋漓尽致。
观众在观看戏剧时，往往会被剧情所吸引，与剧中的角色产生共鸣。
通过对人类情感的真实描绘，戏剧能够让观众更好地理解和体验生活中的各种情感，从而引发内心的共鸣和思考。
其次，戏剧的审美价值还体现在它对人类思想的表达上。
戏剧作为一种艺术形式，不仅仅是为了娱乐，更是为了传递思想和启发观众的思考。
在戏剧中，经常会涉及到一些深刻的社会问题和哲学思考。
通过对这些问题的探讨和思考，戏剧能够引发观众对社会现象和人类行为的思考，从而促使他们对自身和社会的认识和反思。
戏剧不仅仅是一种娱乐方式，更是一种思想的表达和交流的媒介。
此外，戏剧的审美价值还表现在它对艺术的魅力和力量的展现上。
戏剧是一种综合性的艺术形式，它融合了音乐、舞蹈、舞台美术等多种艺术元素。
通过舞台上的表演、音乐的伴奏和舞美的设计，戏剧能够给观众带来视觉、听觉和心灵上的享受。
观众在欣赏戏剧时，往往会被舞台上的美丽景观、动人的音乐和精湛的表演所吸引。
这种艺术的魅力和力量能够让观众感受到美的存在和艺术的力量，从而提升他们的审美情趣和艺术修养。
综上所述，戏剧作为一种艺术形式，具有独特的审美价值和美学观念。
它通过对人类情感的真实描绘、对人类思想的表达以及对艺术的魅力和力量的展现，向观众传达情感、思想和人生哲理。
戏剧不仅仅是一种娱乐方式，更是一种文化的传承和思想的表达。
通过欣赏戏剧，我们能够感受到人类情感的真实性和复杂性，同时也能够体验到艺术的魅力和力量。
戏剧作品的主题与情感体验戏剧是一种古老而丰富的艺术形式，通过表演、对话和舞台布景等手段，将故事情节和人物形象呈现给观众。
在戏剧作品中，主题是作品的核心，它反映了作者对社会、人性和生活的思考。
而情感体验则是观众在观看戏剧时所产生的情感共鸣和体验。
本文将探讨戏剧作品的主题与情感体验之间的关系，并通过几个经典的戏剧作品来阐述这一主题。
首先，戏剧作品的主题是作品的灵魂。
主题是作品所要表达的核心思想和观点，它可以是关于人性、社会问题、道德伦理等方面的思考。
主题的选择和处理方式直接影响着作品的质量和观众的接受程度。
例如，莎士比亚的戏剧作品《哈姆雷特》探讨了复仇和道德的问题，通过主人公哈姆雷特的内心矛盾和挣扎，引发观众对人性的思考。
这一主题在不同的时代和文化中仍然具有普遍的共鸣，使得《哈姆雷特》成为了一部经典之作。
其次，戏剧作品的主题与观众的情感体验息息相关。
观众在观看戏剧时，往往会因为作品所呈现的情节、人物和主题而产生情感共鸣。
情感体验是观众与作品之间的情感互动，它可以是喜悦、悲伤、愤怒、恐惧等各种情感的体验。
例如，莎士比亚的悲剧《罗密欧与朱丽叶》中，两位年轻的恋人因为家族的仇恨而走上了悲剧的道路。
观众在观看这一作品时，往往会被爱情的力量和命运的无情所触动，产生深深的悲伤和同情之情。
此外，戏剧作品的主题和情感体验也受到观众个体经历和文化背景的影响。
不同的观众可能对同一部戏剧作品产生不同的情感体验，因为每个人都有独特的情感和认知方式。
例如，对于生活在不同时代和文化背景下的观众来说，莎士比亚的作品可能会有不同的情感体验和理解。
这种多样性使得戏剧作品具有了更加广泛的影响力和意义。
最后，戏剧作品的主题与情感体验的交流和传递需要通过演员的表演和舞台的呈现来实现。
演员通过表演技巧和情感表达，将作品中的人物形象和情节展现给观众。
而舞台的布景、灯光和音效等元素则为作品的情感氛围和气氛的营造提供了支持。
演员和舞台的呈现直接影响着观众对作品的理解和情感体验。
戏曲与话剧的区别浅析的论文
关于戏曲与话剧的区别浅析的论文
戏曲和话剧是有一定的联系的，很多话剧中的剧目都是戏曲中的剧目，话剧无论是从表演的舞台展现还是台风都有一些借鉴戏剧的
成分在里面。
而现代意义上的戏曲，就是新的戏曲曲目，已经不像
以前那样只注重唱功，而是多了一些表演艺术在里面。
但是戏曲和
话剧还是有一定的区别，两个毕竟是不同的事物。
从文学概念上来说，戏曲属于中国古代文学，而话剧属于中国现代文学，在艺术形式上来讲，话剧是一种体验的艺术，讲究的是真
实的表演，舞台上自如的生活，讲究舞台上逼真的感觉，话剧的动
作和语言都是比较接近生活的原形的，话剧就是对生活的'表现，来
反映真实的生活。
而戏曲表演则是更注重外在体验的假定性艺术，
戏曲讲究的是虚拟，讲究角色的表演，在戏曲中，演员更多的是在
表现人物。
这种表现，和现实生活还是有一定的差距的，戏曲产生
在古代，它是对古代生活的提炼，通过一些虚拟等手段来反映。
在从艺术的呈现上来说，话剧是再现的艺术，客观的因素多于主观的因素，而戏曲它是一种想象的艺术，主观的因素多于客观。
从
演员对角色的认识来看，话剧演员本身就是在表达生活，表演生活，在舞台上表演的人物就是演员自己，自己就是人物，演员用角色的
眼光来看周围的一切，就是和角色融为一体。
而戏曲演员十分明确
的是它在表演人物，通过一系列的艺术手法都是来在表现人物，刻
画人物。
戏剧影视文学中的人物关系与互动研究戏剧影视文学作为一种重要的艺术形式，其中的人物关系与互动也成为研究的热点之一。
在戏剧影视作品中，丰富多元的人物角色相互交织、相互影响，构建出一个个复杂的关系网。
本文将探讨戏剧影视文学中的人物关系与互动现象，以及它们对作品情节和观众情感的影响。
一、人物关系的构建在戏剧影视作品中，人物关系的构建是作家或导演需要着重考虑的部分。
不同的人物关系反映出人物性格、背景、立场等方面的差异。
在角色之间建立不同类型的关系可以增加人物形象的立体感和情节的紧凑度。
1.1 亲情关系：亲情是戏剧影视作品中常见的一种人物关系，通过血缘关系或者是家庭环境的影响，角色之间形成了特殊的情感联系。
例如，在电影《活着》中，冯导通过表现角色间的亲情，将观众带入到那个动人的世界中，使人们对亲情的珍贵有了更深刻的体会。
1.2 爱情关系：爱情是戏剧影视作品中常见的另一种人物关系。
爱情关系可以是单方面的，也可以是相互的。
通过爱情关系的呈现，作家或导演可以展示出角色的情感纠葛和内心变化。
例如，在舞台剧《罗密欧与朱丽叶》中，两位年轻的恋人因为家族的仇恨而陷入爱情的危机，这种矛盾冲突使剧情推进，并引发观众共鸣。
1.3 友情关系：友情关系是戏剧影视作品中人物关系的另一种表现形式。
朋友之间的互助、信任，以及经历的共同点都构成了友情的基础。
通过友情关系的展示，作家或导演可以描绘出人物在困境中的无私帮助与支持。
例如，电视剧《都挺好》中，姐姐与妹妹之间的友情展现了家庭问题面前姐妹情深、相互扶持的形象。
二、人物关系对情节的影响人物关系在戏剧影视作品中不仅是情感交流的载体，还对情节的发展起到重要作用。
2.1 引发冲突：不同人物之间的冲突是戏剧影视作品中常见的情节元素。
人物关系的不和谐会引发冲突，推动情节发展。
例如，在电影《霸王别姬》中，程蝶衣与段落之间的复杂爱恨关系是推动剧情变化和人物发展的核心冲突。
2.2 推动发展：人物关系的变化与发展常常是情节推进的动力之一。
戏剧的表演和戏剧性戏剧作为一种艺术形式，通过表演者的演绎和戏剧性的呈现，向观众展现了一个生动的故事世界。
戏剧的表演和戏剧性在其中起着至关重要的作用，为观众带来了极大的观赏享受和思考空间。
本文将从表演者的演技和戏剧性效果两个方面探讨这一主题。
一、表演者的演技1.肢体表演肢体动作是表演者将戏剧中的角色形象传达给观众的重要手段之一。
他们通过舞台上的动作姿态、肢体语言和肢体语气展现角色的性格和情感，使观众更深入地了解剧中人物。
比如，当演员微笑时，可以传达出角色的喜悦和友好；当演员低头时，可以表达出角色的内敛和沉思。
2.表情演绎表情是演员在塑造角色过程中的重要表达媒介，能够直接传递角色的情绪和内心世界。
演员通过准确地运用表情，如眼神、微笑、皱眉等细微动作，将自己的情感与观众产生共鸣，并引发观众的心理共鸣。
比如，当一个角色遭受到伤害时，演员可以通过低沉的眉毛和泪珠来表达出内心的痛苦与不满。
3.声音表演声音是演员塑造角色形象和表达情感的重要工具之一。
演员通过变化语速、音调、音量等手法，展现出角色的个性特点和情绪状态。
比如，在演绎一场激烈的争吵时，演员可以提高音量和语速，以表达出角色的愤怒和激动。
二、戏剧性效果1.冲突与紧张戏剧作品通常会通过冲突和紧张来吸引观众的眼球。
冲突可以是人与人之间的矛盾，也可以是人与自然环境之间的冲突。
通过展现这些冲突，戏剧创造了场面的紧张感，激发了观众的好奇心和情感反应。
2.转折与高潮在戏剧中，转折点和高潮是剧情发展的重要部分。
良好的转折和高潮设计可以使观众情绪起伏，增加观赏的乐趣。
比如，在一部悬疑剧中，当谜底揭开时，观众会感受到情节的高潮，以及猜测的结果是否符合自己的预期。
3.情感共鸣与思考戏剧作为一种文艺形式，旨在触动观众的内心世界。
通过展现角色的情感和思想，戏剧激起了观众的情感共鸣，并引发他们的思考。
观众会对剧中的故事和人物产生共鸣，思考其中的意义和价值。
总结起来，戏剧的表演和戏剧性在传递故事和表达情感方面发挥着重要作用。
情欲的出路是大爱——简析《青蛇》法海辛柏青大多数作品都把白蛇塑造成追求人间美好爱情的妖，法海自然成了对立面，因为这样好成戏。
直到李碧华的《青蛇》才第一次把法海从老僧变成年轻的和尚，再到李连杰在《白蛇传奇》里演的法海，慢慢地，法海在被扳正。
追本溯源，法海原来是唐朝高僧，本名裴文德，父亲时任宰相。
他三岁时替生病的皇子出家，青年时本可以还俗为官，却笃信佛教，最后兴建了金山寺。
他曾驱赶伤人白蟒入长江也有相关记载，没想到这个记载被冯梦龙写成了和尚和白蛇错综复杂的故事。
田沁鑫导演的《青蛇》，则和其他版本的不太一样，甚至可以说颠覆了穿传统人间故事中人物的形象，尤其是法海。
在《青蛇》中，法海是一个有情有义有挣扎有坚持不想斩妖除魔只想传道解惑的帅气和尚，从女性视角来看，是一个很讨喜的人物设定。
这个戏里面法海应该很帅，所以他很有情。
修行之人就是因为很有情，才会有大爱。
他在面对情欲色戒这些东西的时候，才会选择隐忍。
有隐忍，才有抗拒，所以那份抗拒才会显得动人。
有一场戏是小青盘在法海身上，法海说：“我怦然，不能心动”。
他用了一种幽默的方式来抗拒自己的心动，更让人悲悯他的大爱。
法海的扮演者辛柏青，96班中戏毕业，功力扎实，出演过多部话剧，比如《狂飙》《赵氏孤儿》《红玫瑰与白玫瑰》《四世同堂》，用田沁鑫导演自己的话说就是“他气质干净，形象漂亮，创作上有自己的想法”。
辛柏青是一个很沉稳的人，会给人一种安全感。
在采访中，与辛柏青搭戏的小青的扮演者秦海璐曾坦言：“辛柏青老师是一个很稳重的人，跟他在舞台上演戏即便是舞台塌陷了，你也会相信他会毫不犹豫来救你。
”辛柏青老师在此部作品中台词量多，出场多，任务重。
从刚开场就大段大段的台词，非常考验演员的台词功底。
他的戏从开场一直贯穿到全场，是一个主要的线，把所有的故事情节穿起来。
法海的感情是收敛型的，所以他需要有深深的情感寄托，而不是依靠什么表演技巧，他需要有佛教理论的认知与支撑，当他内心真正强大起来的时候，他的形象才会是饱满的。
戏剧中的象征与隐喻戏剧，作为一种古老而又具有深厚历史底蕴的艺术形式，承载着丰富的象征与隐喻。
在舞台上，演员们通过言语、动作、表情等多种形式，将观众带入一个个令人心驰神往的故事世界。
而在这个故事世界里，象征与隐喻更是贯穿始终，为戏剧作品赋予了更深层次的意义和思考。
象征，在戏剧中扮演着重要的角色。
它可以是一个普通物件、一个动作、一个场景，甚至是一个角色本身，代表着某种特定的含义或象征。
通过象征，戏剧作品得以超越表面的故事情节，深入探讨人性、社会问题、历史事件等更为宏大的主题。
例如，在莎士比亚的经典悲剧《哈姆雷特》中，王子哈姆雷特手持的玫瑰花，象征着死亡与腐朽，暗示着整部剧的悲剧命运。
这种象征的力量，使得观众在欣赏戏剧的过程中，不仅仅是在享受故事情节的发展，更是在品味其中深藏的哲理与启示。
隐喻，又是戏剧中另一种重要的表现形式。
通过将某种具体形象与抽象概念相联系，隐喻在戏剧中扮演着引人深思的角色。
例如，在契诃夫的戏剧《樱桃园》中，樱桃园就是一个强大的隐喻，象征着封建制度下的溃败与沦丧。
当园主尼尔佛经济无力，不得不出卖樱桃园时，观众不仅仅是看到了一个物质上的结果，更是思考到了人类命运的无常与轮回。
隐喻的美妙之处，在于其让观众在反复品味中，从中汲取出更加丰富多彩的含义与启示。
在戏剧中，象征与隐喻是相辅相成，相得益彰的。
它们共同构筑了一个个丰富而深邃的戏剧世界，在这个世界里，每一个角色、每一段对白、每一个场景都可能隐藏着无限的寓意与意义。
戏剧作为一种非常有感染力的艺术形式，能够让观众在欣赏的过程中，不仅仅是被动地接受故事情节，更是主动地思考与品味其中所包含的象征与隐喻。
通过对戏剧中的象征与隐喻的深入探讨，我们更能够领略到这一艺术形式所蕴含的丰富内涵与深刻思考。
戏剧不仅仅是一种娱乐方式，更是一种启发灵感、引导思考的文化载体。
让我们在戏剧的海洋中徜徉，感受其中蕴含的象征之美与隐喻之深，为我们的心灵带来无尽的震撼与启迪。
戏剧表演中人物形象的塑造研究1. 引言1.1 戏剧表演中人物形象的塑造研究戏剧表演中人物形象的塑造是戏剧艺术中至关重要的一环。
通过对人物性格、外貌、行为、语言和情绪等方面进行深入塑造，可以使观众更加身临其境地感受到故事情节和人物内心世界。
人物形象的塑造不仅仅是演员的表演技巧，更是导演、编剧、舞台美术等多个方面共同努力的结果。
在戏剧表演中，人物性格的塑造是至关重要的一环。
通过人物的性格特点、价值观、心理活动等方面的描绘，可以使人物形象更加立体和饱满。
人物的外貌描述也是不可忽视的一部分，通过服装、化妆等方面的处理，可以更好地呈现人物的外在形象。
人物的行为和语言也是塑造人物形象的重要手段。
人物的行为举止、动作表情可以反映人物的内心世界，而人物的语言表达则可以更好地展现人物的思想感情。
人物情绪的展现也是塑造人物形象的重要环节，通过情绪的适时展现，可以使人物更加真实可信。
人物形象的塑造对戏剧表演至关重要。
不同的表现手法会对人物形象产生不同的影响，因此在塑造人物形象时需要综合考虑各种因素，共同打造一个完整、立体的人物形象。
2. 正文2.1 人物性格的塑造人物性格的塑造在戏剧表演中起着至关重要的作用。
通过对人物性格的塑造，演员能够更深入地理解角色，并将其栩栩如生地呈现给观众。
在塑造人物性格时，演员需要考虑到人物的内心世界、性格特点、情感状态等方面的因素。
演员可以通过深入分析剧本中关于人物的描述和台词，来描绘人物的性格特点。
不同的剧本可能会有不同的性格特点，有些人物可能性格坚强、果断，有些可能性格温和、善良，演员需要根据剧本的要求来展现人物的性格特点。
演员还可以通过身体语言和动作来塑造人物的性格。
举例来说，一个性格怯懦的人物可能会有犹豫的动作、紧张的表情，而一个性格强悍的人物可能会有果断的动作、自信的表情。
通过细致的动作和表情的表现，演员能够更准确地传达人物的性格。
演员还可以通过声音的运用来塑造人物的性格。
不同的性格可能会有不同的语调、音量、节奏等声音特点，演员可以通过声音的运用来展现人物的性格特点。
戏剧表演对人物形象塑造的重要性探讨摘要：中国作为文化大国，有着许多优秀的非物质文化遗产，其中戏剧作为传统优秀文化，国人应将其完美的传承下去，这就要求演员具有过硬的文化基础和专业的戏剧表演基础，需要具备良好的舞台技巧和细腻的情感表达能力，以帮助演员掌握戏剧人物的情绪情感，继而良好的塑造人物形象，在戏剧表演过程中塑造人物形象是非常重要的环节，良好的塑造人物形象有利于丰富戏剧的内容，增强戏剧感染力，更好的帮助观众融入其中，使我国的传统文化得到良好的传承。
本文就戏剧表演对人物塑造的重要性进行分析，以期为相关工作者提供参考。
关键词：戏剧表演；人物形象；塑造；重要性引言：在戏剧表演中，塑造人物形象是每一个演员必须具备的能力和素质条件，塑造良好的人物形象是整部戏剧中的重中之重，人物形象是推动整部戏剧剧情发展的重要因素，人物形象也是代表整部戏剧的精神思想。
因此，一部戏剧是否成功取决于人物塑造的是否成功，所以需要戏剧演员具有较强的舞台表演水平和丰富的情感经历，使演员可以更贴切地塑造人物形象。
一、戏剧表演中人物塑造的意义艺术源于生活，戏剧的根源也是源于生活，在戏剧表演中进行人物塑造时应结合生活认知，灵活运用生活经验和生活中的灵感，在实际生活的基础上进行创新，丰富戏剧内容，提升演员的水准，让观众更好的沉浸其中，还应避免将生活实际照搬到戏剧表演中，将戏剧中的艺术精髓完美展现。
应将生活实际与艺术相结合，在艺术创作中应是以生活为创作背景，将艺术文化与其深度融合入，同时对演员的能力水平要求更高，让其在生活中不断的积累经验与阅历，为舞台中的人物塑造提供素材。
二、当前戏剧表演中人物塑造的存在的问题在戏剧表演中人物塑造极其重要，良好的人物塑造关乎着整场戏剧的表演是否可以成功的举行，由于人物塑造起着的关键作用，但在目前情况下在人物塑造中存在着许多问题，如生活认知较弱，难以把剧本中的人物形象与生活实际情况相联系，出现生活经验与角色形象想脱离，导致舞台演出效果虚假。
戏剧影视文学毕业论文戏剧影视文学毕业论文戏剧、影视和文学，这三个领域交汇于一处，形成了一个独特的艺术形式。
毕业论文是对这个领域的深入研究和探索，旨在揭示戏剧、影视和文学之间的关系，并探讨其对社会和个体的影响。
首先，我们需要了解戏剧、影视和文学的定义和特点。
戏剧是一种通过演员的表演来传达故事和情感的艺术形式，它通过舞台上的动作、对白和音乐来吸引观众。
影视是一种通过电影或电视节目来传达故事和情感的艺术形式，它通过镜头、音效和特效来吸引观众。
文学是一种通过文字来传达故事和情感的艺术形式，它通过诗歌、小说和散文来吸引读者。
戏剧、影视和文学之间存在着紧密的联系和相互影响。
首先，戏剧和影视是文学的表演形式。
戏剧和影视作品通常是基于文学作品改编的，它们通过演员的表演和导演的指导来呈现出文学作品中的故事和情感。
同时，文学作品也常常被改编成戏剧和影视作品，以便更好地传达给观众。
例如，莎士比亚的戏剧作品《哈姆雷特》被改编成了多部电影，如肯尼斯·布拉纳的《哈姆雷特》。
其次，戏剧、影视和文学都是表达人类情感和思想的重要媒介。
它们通过故事和人物的塑造来传达作者的观点和情感。
戏剧作品常常通过舞台上的表演来展现人物的内心世界，而影视作品则通过镜头的特写和演员的表情来展现人物的情感。
文学作品则通过文字的运用来展示人物的思想和情感。
例如，莎士比亚的戏剧作品《罗密欧与朱丽叶》通过两位年轻人的爱情故事来探讨爱情和家庭的冲突。
最后，戏剧、影视和文学对社会和个体的影响不可忽视。
它们不仅仅是娱乐的形式，更是一种思想和价值观的传递。
戏剧、影视和文学作品可以引起观众的共鸣，激发他们的思考和讨论。
它们可以唤起人们对社会问题的关注，促使社会的进步和改变。
例如，电影《摔跤吧！爸爸》通过一个父亲为女儿实现梦想的故事，呼吁对性别歧视的反思和改变。
综上所述，戏剧、影视和文学之间存在着密切的联系和相互影响。
毕业论文旨在深入探讨这种联系和影响，并揭示它们对社会和个体的意义。
戏剧寓意和戏剧形象的关系解析论文戏剧寓意和戏剧形象的关系解析论文再精彩的表演也会很快变得令人厌倦，因为它们所展示的仍然是不具有必然性的细微琐屑的日常事物、世俗事物。
即便披上夸夸其谈的外衣，其内涵也经不起推敲和审视，况且如果加以留心观察，会发现这些所谓的精彩表演仍然有俗气的现成套路可循，它们的反复出现很快便令人无法忍受。
而如果我们把精力放在细节（废墟的材料）的搜集上，就会从中看到神圣之光的反照，看到永恒的意义。
如果我们仍然继续仅仅把事物自身当作一个完满的对象，尊重它而不是践踏它，希望从中学习知识，得到身心的愉悦和素养的提高，那么找到这些对象将永远不是难事。
原因是什么呢？按照我们的逻辑，原因应该在于，人相对于物的领域自然是狭隘的，而人作为被造物又不具备对物的质的超越，因此我们总能从物上，从人之外的自然学到新知识、得到新体会、形成新认识。
本雅明的逻辑不是这样。
他认为，我们在寓言故事中让无生命的东西开口说话，让人之外的自然物行动自如；或者更进一步，我们让字词都具有某种生命力，都以拟人的形式出现。
这种把事物自身仍然当作有机体来对待的办法不是不可以，但是有些过时，因为这种对寓言的理解停留在古代的水平。
在本雅明的时代，他认为，尤其是在巴洛克艺术中，拟人化的寓言被寓意象征取代，我们看到的不再是一个原原本本的完整故事，而是一些破碎的东西。
温克尔曼对后一种寓言的发展趋势有一些批评言论。
他在《尝试一种寓言》中曾经说道，即便是简单如设计一幅图画，也要在遵循简洁原则的基础上进行创作，要以尽可能少的符号表达意义。
温克尔曼的说法是有道理的，因为简洁是美的原则之一。
他的比喻可以解读为，在形象中拼接许多概念是一种亵渎，类似于背叛或者精力分散，总给人感觉不太真诚。
本雅明对类似观点不屑一顾，认为这纯粹是受文艺复兴影响太深的结果，是人本主义的老调调。
即便如此，即便按照人本主义者的主张复古寓言的古代用法和理解，本雅明认为这也无法保证人本主义者所追求的完整性的实现，因为寓言故事毕竟还是构成了罩在事物本身之外的网络，因而当我们张望事物或者事物努力要表达自身时，仍然存在中间环节的隔阂，这同样是不完整的表现。
况且，许多理论家并不喜欢这些事物本身，即便它们是完整的，因为和寓意相比，它们的分量实在有些过轻。
单一完整形象的运用于是便会造成意义和形象的失衡，而形象的拼接则可避免这种局面的出现。
实际上本雅明认为古代这种通过单一形象进行表达的方式称为象征更加合适，这种方式和真正的寓言区别明显。
真正的寓言不是承认物自身具有人格属性，而是证明物自身根本不具有人的属性，只有通过人的给予，物才具有人的属性，或者说，被赋予人的属性。
这是一种强加，象上文所说的，一种外在的强迫，根本不能深入到物自身去改变物，而只能是一种强制性的灌输。
正像塞萨兹所指出的，巴洛克艺术之所以把宗教故事世俗化，并非出于宗教改革的目的，而只是要把神圣形象日常化，去掉其精神内容，保留其外在，从而为从外面灌注意义预留位置。
于是整个自然，按照巴洛克艺术的理解，都是人化的自然。
这一观点乍一看和马克思主义的观点颇为相近。
但是仔细考虑，两者差别明显。
马克思主义的观点把人的本质当作意义的来源，人把自身的精神灌注到物上，物才变得有意义。
本雅明的理解则是把神作为意义的来源，人代替神，神通过人，把意义灌注到物上。
诺瓦利斯的某些言论被本雅明看作是很好地阐释了寓言的本质。
这位16世纪的诗人曾经结合自己的另一个身份———官员，说过下面的令本雅明赞许不已的话，“商业事务也可以诗意的看待……一种拟古的风格，对成堆事物的一种得体的处理和理顺，一点微弱的寓言暗示，一种怪异性、敬重和迷惑，在书写中微微闪光———这是这种艺术的一些本质特征。
”这在本雅明看来非常地道地道出了寓言的本质。
寓言对于巴洛克艺术而言，就像一种循规蹈矩的精神，它在看似枯燥乏味的细节堆砌中游刃有余，随遇而安，指引着读者或观众去看那种有些不合常理的细节背后的朦朦胧胧的神圣之物，而这正是艺术有存在价值之处。
本雅明还对诺瓦利斯重视细节、重视片段的.观点予以了充分肯定，认为这也和寓言的本质接近。
诺瓦利斯说道，断片化的诗句，排除了意义和逻辑性，仅仅留下形式，而寓言意义使其充实起来，具有内在。
按照这种观点，那么自然的纯粹的堆积，破旧不堪的角落，在诺瓦利斯看来都是有诗意的。
实际上本雅明对此非常满意，认为高度契合自己的观点。
至于两人为什么对细碎的杂物堆积如此看重，应该从两人的经历特别是童年经历中寻找答案，然后按照心理学的方法进行解释。
这种带着童年美好、朦胧、模糊不清记忆的审美偏好，是对当下的一种轻度的无言的厌恶和对逝去的美好时光的追思的复杂表现。
那些魔术师的密室、炼金术士的实验室都是破旧的凌乱的，但是却充满谜一样的吸引力，就像童年时期充满吸引力的谷仓的一角、工具房的一角、外婆的厨房、祖父的书房一样。
这种对当下的不确定感甚至不自信让他们把目光投向琐屑的过去，希望能够抓住一星半点可以确定的、承载美好记忆的东西。
我们可以从不同时代、不同国家、不同文化背景中找到大量的运用破碎性描写策略和反讽技巧的作品，但是都可以用来证明巴洛克艺术的正当性吗？在一个现象为诸多事物普遍具有的情况下，我们通常不把它叫做特点，而叫做通用的属性。
巴洛克艺术所偏爱的细琐、断片的特点在后现代主义艺术作品中比比皆是甚至泛滥成灾，对于它的反思也早已展开并且得出了辩证的结论：这种对于现实的无奈感和无力感造成的过度关注细节、拒绝深刻的书写策略是一种消极逃避行为。
悲悼剧的整体感情基调是暗色的，是无力的碎片，是惨淡的影子，是隐藏的深刻。
只有通过哲学的辩证的角度，才能从这暗淡中看出亮丽光鲜来，才能从中看出悲悼剧的真实力量和价值。
本雅明相当正确地看到了悲悼剧在舞台表现方面的弱点，但他为其找到了一个深刻的理由，这个理由就是寓言。
正是通过寓言，悲悼剧得以深刻起来，亮丽起来。
在悲悼剧的合唱和插曲部分，寓言的作用和寓言的运用尤其明显，这两部分也是悲悼剧中最不可忽视的地方，是观众特别关注的地方。
悲悼剧的攻击者极端反感古希腊悲剧，他们把从悲悼剧中找到的有关古希腊悲剧的一些蛛丝马迹当作攻击悲悼剧的最有力的证据。
有的理论家非常直白地指出，合唱一类的东西纯粹是古希腊悲剧的遗产，是一些过时的东西。
这些理论家认为在德国，特别是在16、17世纪的德国，根本看不到继承古希腊悲剧的必要性和可行性，因为德国不具备承继古希腊悲剧的历史前提，所以类似的做法只能以且必将以失败告终。
本雅明旗帜鲜明地提出了反对意见。
他认为，古希腊悲剧中加入合唱固然有其民族传统，和古希腊民族的特点密切相关，但是16世纪和17世纪的德国出现对古希腊戏剧的表面模仿也同样是有依据的。
“巴洛克戏剧的合唱并不是外在的东西。
合唱是巴洛克戏剧的内在因素，就如同在开放的舞台两翼背后有一个哥特式圣坛的雕塑一样，上面描绘的是圣徒生活的故事。
在合唱中，或在插曲中，寓言已不再具有丰富的历史联想色彩，而是纯洁和严肃。
”正像合唱之于古希腊悲剧是自然而然的事情一样，合唱之于巴洛克悲悼剧也是再自然不过的事情。
对于巴洛克悲悼剧来说，合唱是其内生部分，是天然的构成要素。
当然，不得不承认，巴洛克悲悼剧中的合唱已不同于古希腊悲剧中的合唱，不再把合唱背后的历史或者神话故事作为表达的要义，而只是唱着，纯粹而严肃地唱着。
本雅明接下来举了洛亨斯坦《索福尼施布》的一段合唱为例，这是关于抽象的放荡和美德进行辩论时的一段唱词，也是攻击或者无奈的描述女人本质的永恒格式。
从这些绘声绘色的词句中，我们看不到具体的清晰的个人，但是我们明白了人背后的意义———而这正是合唱的作用，寓言的作用。
这种看似绕来绕去的华丽描写，与中国汉代的大赋在手法上有异曲同工之妙，都青睐华丽铺陈的辞藻。
实际上，整个悲悼剧包括其舞台布置又何尝不是如此？只不过汉大赋的表现目的和悲悼剧的铺陈有所不同：后者是为了宗教目的，为了表达神圣之光的伟大，所以把尘世间一切有价值的东西，美好的强势的东西，撕破给人看，指出他们的虚妄和无价值；前者则不同，处于国家和民族兴旺发达时期的士大夫们用满篇的高楼大厦、香车美酒、繁忙街景汪洋恣肆地表述着对于富裕生活的赞美和奢侈生活的向往。
前者相对于后者总体而言是积极的。
总之，本雅明认为这种铺陈，这种个体缺失之下的铺陈，和寓言的表达要求极为协调。
在合唱或插曲中，寓言或者寓意和形象就这样达到了完美的契合。
其他形象也是如此，它们和寓意的契合也是非常典型的。
本雅明举了国王、大臣和弄臣为例。
寓意和形象的契合不仅仅局限于国王、大臣和弄臣，其他人物形象也和一定的寓意结合起来，比如提到儿童我们会想到希望与未来，提到年轻漂亮的女士我们会想到愿望与要求等等。
当然，这只是肤浅的关于寓言与形象关系的表述，在巴洛克艺术作品中，实际情况要更复杂一些。
“这些形象的寓言性质是在情节援指人物的具体道德的罕见和犹豫不决中流露出来的。
在《列奥阿米尼乌斯》中，巴尔布斯殴打的那个人是有罪还是无辜，到最后仍然完全不清楚。
知道他是国王这就足够了。
也没有任何其他方法能解释这样一个事实，即任何一个人物实际上都可以在寓言殿堂生动的画面上找到一席之地。
”并非所有（人物）形象都能够和一个具体的寓言性质对应起来，有些形象只是起到衬托或对比的作用。
如果非要在每个形象身上都安放上寓意，那就有可能制造出低劣的艺术品。
因此本雅明认为德国悲悼剧在这方面应该好好向卡尔德隆和莎士比亚学习，学习他们如何做到这种平衡：既突出了重点形象，又保证了面面俱到。
如果说真诚是一个合适的借口的话，那么显然德国悲悼剧是真诚的，是坦率的，对形象的描述是不加掩饰的，因而也就导致德国悲悼剧的形象许多都是直白如水，缺乏韵味和反思的余地，缺乏寓意安放的基础。
这种直白的描述方式是造成德国悲悼剧无法掌握秘密运用寓言技巧的主要原因。
补救的方法也有，就是把喜剧吸收进悲悼剧，从而利用诙谐的世俗生活内容掩盖严肃的寓意内容。
但是德国悲悼剧对喜剧的吸收并不理想，甚至可以说是灾难性的。
在讨论完合唱的作用并用一大段论述阐明了在合唱中语言和形象是如何结合的之后，本雅明专门提到了插曲。
插曲的位置本雅明认为已经逐渐地转到了临近戏剧结局的地方，往往取代了原来合唱的位置。
插曲重要性的提高和寓言夸张展示的倾向相吻合，辅佐了寓言更加鲜明地表达自己的存在。
在哈尔曼的作品中，插曲的作用达到了一个顶峰，寓言的夸示也达到了高潮。
我们看到，辞藻掩盖了文本的结构和言语中的逻辑，修辞达到了勉为其难的程度，舞台插曲被大量的修辞占领。
于是文本自身的重要性越来越低，故事本身的意义越来越少。
因此，不管戏剧故事是否取材于古代史，也不管插曲的唱词是否表达了人物的某种心理活动，有一点是非常明确的：戏剧事件、故事本身、文本自身，都不是自成一体的独立构成，而是神秘力量统辖下的自然的整体部分之一，是作为自然的必需品而存在的附属品。
