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中国电影理论电影作为一种传播媒介，是西方现代科学技术发明的产物；但电影艺术作为一种观念形态，还要受到特定文化背景的制约。
因此，电影理论无论就其研究对象还是就其本身作为一种观念形态，都和特定的文化背景相关联，这就使得中国电影理论形成了自身的传统和历史。
这一传统和历史有以下3个特点：①中国是一个注重实践的民族，中国人的思维方式带上了一种实用理性精神。
实用理性精神的影响使中国的电影理论不是发展成为一整套抽象的思辨美学，而是形成一种和批评实践与技巧总结理论相结合的实用美学。
②中国人伦理型的文化精神，在文学艺术中形成了“文以载道”的思想传统。
这使中国电影理论相对注重电影功能的研究,并且不是停留于抽象的载道功能,而是和具体的社会──历史条件结合起来，成为一种以社会功能为核心的电影本体论。
并具体演化为对电影和时代、电影和社会、电影和人民、电影和政治等一系列关系的研究。
③中国传统的理论思维方式侧重于直观整体的把握方式，所以中国电影理论在对电影基本结构的研究上侧重于情节──剧作水平的研究，而不是影像──镜头水平的研究。
剧作是中国电影理论本体论的基本出发点。
正是在这一水平上，中国传统的电影理论提出了其核心概念“影戏”。
这一概念强调电影的戏剧本性,而把“影”看作是完成“戏”的手段。
早期中国电影理论早期中国电影理论的产生可以1920年第一家电影刊物《影戏杂志》创刊为标志：当时许多有影响的电影创作人员都曾在上面阐述过自己对电影的看法。
徐卓呆的《影戏学》(1924)和侯曜的《影戏剧本作法》(1926)是中国最早出版的、有一定理论色彩的专著。
由于早期电影创作和文明戏的密切关系，人们在理论上也强调电影和戏剧的联系。
周剑云说：“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影机照下来的戏。
”侯曜说：“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备。
”有的人即使承认电影艺术在形式上有独特性,但仍认为就其本性来说它是戏剧。
徐卓呆说:“影戏虽是一种独立的兴行物，然而从表现的艺术看来，无论如何总是戏剧。
中国电影知识体系中国电影是中国文化的重要组成部分，也是中国文化的重要输出品牌。
中国电影的发展历程可以追溯到20世纪初，经过了数十年的发展，中国电影已经形成了自己独特的知识体系。
中国电影的知识体系主要包括以下几个方面：一、电影史电影史是中国电影知识体系的重要组成部分。
中国电影的发展历程可以追溯到20世纪初，经过了数十年的发展，中国电影已经形成了自己独特的发展历程。
从最早的无声电影到现在的数字电影，中国电影的发展历程中涌现出了许多杰出的电影人和经典的电影作品，这些都是中国电影史的重要组成部分。
二、电影理论电影理论是中国电影知识体系的另一个重要组成部分。
电影理论主要包括电影美学、电影史学、电影批评等方面。
电影理论的研究可以帮助我们更好地理解电影艺术的本质和特点，从而更好地欣赏和评价电影作品。
三、电影制作电影制作是中国电影知识体系的核心部分。
电影制作包括电影拍摄、剪辑、音效、配乐等方面。
电影制作的技术和艺术水平直接影响着电影作品的质量和观众的接受程度。
中国电影制作的技术和艺术水平在不断提高，越来越多的中国电影作品在国际上获得了认可和赞誉。
四、电影市场电影市场是中国电影知识体系的另一个重要组成部分。
电影市场包括电影发行、电影放映、电影票房等方面。
电影市场的发展对于中国电影产业的健康发展至关重要。
随着中国电影市场的不断扩大和电影产业的不断发展，中国电影已经成为全球电影市场的重要力量。
中国电影知识体系是一个庞大而复杂的体系，它包括了电影史、电影理论、电影制作、电影市场等方面。
只有深入研究和掌握这些知识，才能更好地理解和欣赏中国电影，也才能更好地推动中国电影产业的发展。
论中国电影学派理论体系建构中的四大关系论中国电影学派理论体系建构中的四大关系引言中国电影学派的理论体系建构经历了多个阶段的发展，不仅在理论探索上取得了重要突破，也在实践中形成了独特的风格和特点。
这些理论体系的建构过程中涉及了众多的关系，这些关系相互影响、互相制约，共同推动了中国电影学派理论的发展。
本文将探讨中国电影学派理论体系建构中的四大关系，即理论与实践的关系、传统文化与现代性的关系、中国与国际的关系以及学术研究与社会变革的关系。
一、理论与实践的关系在中国电影学派的理论体系建构中，理论与实践的关系十分紧密。
一方面，理论为实践提供了指导和规范。
中国电影学派的理论体系以对中国电影实践的深入观察和分析为基础，通过总结实践经验，提出了一系列关于电影创作、电影表达以及电影批评的理论观点和方法。
这些理论观点和方法为电影实践提供了宝贵的指导，促进了中国电影的快速发展。
另一方面，实践也反过来影响了理论的形成和发展。
中国电影的实践成果不仅是理论发展的依据，更是其中重要的推动力。
对于电影实践中的一些成功经验和问题反思，中国电影学派进行深入研究，并提出了一系列创新性的理论观点。
这些理论观点不仅丰富了中国电影的创作手法和表达方式，也为全球电影理论研究提供了新的思路和范式。
二、传统文化与现代性的关系中国电影学派的理论体系建构中，传统文化与现代性的关系是一个重要的问题。
中国电影学派在与国际电影理论交流中始终关注着中国电影的特殊性和独立性，努力寻找一个既能传承传统文化，又与现代社会相适应的电影语言和表达方式。
中国电影学派强调中国电影应该具有独特的文化特征，在电影创作中融入中国传统文化的元素，以体现中国电影的独特性与深度。
通过将传统文化元素与现代技术手段相结合，中国电影学派在表达方式上形成了一种独特的风格和风格。
然而，与传统文化的传承相比，中国电影学派也意识到现代性对电影创作的重要性。
中国电影学派在理论体系的建构中积极吸收和借鉴国际电影理论的成果，注重借助现代技术手段和语言表达，以更好地反映现实生活和社会变革。
中国电影的“作者论”思辨“作者论”是一个文艺领域的概念，指的是强调作家（或导演）个人创作风格和创作意图对作品的决定性作用。
这一概念最早由法国电影理论家乔治·珍尼亚尔在20世纪60年代提出，后来被引入中国电影界。
中国电影历史上的一些著名导演（如张艺谋、陈凯歌、王家卫等）的作品往往被归纳到某种风格或主题之下，这一现象也与“作者论”密切相关。
“作者论”思辨具有一定的合理性和现实性。
在一个电影创作团队中，导演的创作意图和风格对作品的决定性作用是不容忽视的。
导演通过对影像的选择、剪辑和演员的表演等手法来表达个人的美学观和价值观，从而为作品注入独特的个性和特色。
张艺谋的作品一直以视觉冲击和寓意丰富而闻名，他的“作者论”体现在对真实和虚幻、传统和现代、人性和社会等问题的探索和呈现上。
导演的个人经历和创作历程也会影响其对题材和主题的选择。
王家卫的电影作品大多以都市情感为主题，这与他自己生活在繁忙都市的经历和感受密切相关。
导演的艺术风格和生活体验等因素，构成了其作品风格和主题的核心元素。
“作者论”思辨也面临一些问题和争议。
电影是集体创作的产物，其中包括编剧、摄影师、音乐人、演员等多个创作人员的努力。
将电影的成功或失败完全归因于导演个人的作品风格和创作意图是不妥的。
许多优秀的影片并不依赖于导演个人的风格，而是通过团队合作和集体创作而取得了丰富的文化价值和艺术成就。
“作者论”思辨忽略了社会和历史的力量对电影创作的影响。
中国电影在不同的历史时期和社会背景下，呈现出了不同的主题和风格。
社会变革和历史事件往往会影响导演的创作意图和风格的选择，同时也对影片的观众产生深远的影响。
单纯从导演个人的角度来理解电影作品是片面的，缺乏全面性和深度性。
某些导演的“作者论”可能具有一定的商业化和营销色彩。
为了打造导演的“品牌”和追求商业成功，有些导演在作品中刻意追求个人的独特风格和创作意图，甚至过度营造出某种“一代宗师”的形象，从而获得更多的关注和票房。
对当前中国三大电影理论的述评与反思对当前中国三大电影理论的述评与反思导言：电影是一种重要的文化艺术形式，可以通过影像的方式向观众传递思想和情感，并对社会产生深远影响。
电影理论作为对电影创作与观赏的系统性思考与总结，对于电影行业的发展和电影创作的引领具有重要意义。
当前中国电影理论中，有三大流派理论备受关注与讨论，分别是“红色电影”理论、“五十年代电影”理论和“第三影响”理论。
本文将对当前中国三大电影理论进行述评与反思，探讨其现实意义与不足之处。
一、红色电影理论红色电影理论起源于新中国建立初期，强调电影要服务于政治、服务于社会主义建设。
在这一理论的指导下，许多电影作品表达了对革命的热情赞美和社会主义的理念，展示了无数英雄人物和劳动模范的形象。
红色电影不仅在思想上有一定的影响力，也在电影艺术表现上取得了一定的成就。
然而，对于红色电影理论的评价应兼而有之。
首先，红色电影理论过于强调政治导向，将电影作为一种宣传工具，片面追求宏伟叙事和英雄主义，忽视了电影本身的艺术特性和价值。
其次，红色电影理论在一定程度上对电影创作产生了框架式的约束，局限了电影艺术的发展和创新。
再次，随着社会主义建设的深入发展，人们对红色电影理论中某些观点和艺术手法的认同度和接受度逐渐降低，导致红色电影逐渐失去市场和观众的支持。
二、五十年代电影理论五十年代电影理论是对上个世纪五十年代中国电影发展的总结与反思，也是对红色电影理论的一种修正和借鉴。
五十年代电影理论主张电影要贴近生活、表现现实，强调真实性与艺术性的统一。
这一理论所推崇的现实主义风格，使得五十年代的中国电影作品在一定程度上反映了当时社会的真实面貌，探索了电影艺术的新路径。
然而，五十年代电影理论也存在一些问题。
首先，过分追求现实主义风格，有时导致电影作品过于沉重、呈现太过直观，缺乏审美的张力和情感的张扬。
其次，五十年代电影理论在实践中较为保守，对电影创作的规范和格式过度束缚，缺乏对多样性的包容和创新尝试。
电影作为一种艺术与产业形式是中国非自生的“西洋镜”。
与中国近代以来的文史哲等学术门类相比，中国的电影理论更是平地起步，几乎毫无传统的文化资源可直接转化利用。
在中国社会现代转型的漫长而曲折的历程中，常常由于种种政治社会与文化方面外力的猛烈冲击，造成一次次文化传承链环的断裂。
中国电影人在传统与现代的裂缝中究竟扮演什么样的文化角色？对于外来艺术的理性思考如何有效地内化为中国人自身的现代思维方式？这既是一种智慧的考验，更是一种心志和襟怀的试金石。
研究早期中国电影理论家最初的文化设计和理论蓝图，对于变革中的中国电影理论的文化取向，或许会有所启迪。
应该指出的是，20世纪20年代前后，正当中国电影理论的创建刚刚启动的时候，适逢西方电影史上默片时代的高峰期，电影的人文价值已为西方思想界、学术界、文化界所普遍认同，各个人文学科和其他艺术门类的文化精英们纷纷通过理论构建的方式，将电影纳入自身的理性思维领域。
当时，作为西方电影理论四大支柱体系的本体论、形式论、认识论、方法论美学实际上都已经崭露头角，体系性的理论学说层出不穷，日新月异，令人炫目。
20世纪20年代前后的中国电影理论正处于搭建自身基础构架的筚路蓝缕的初创时期。
一开始就以鲜明的开放意识作为核心人文价值观念的中国现代都市的文化人，在缺乏文化传承资源的艰难探寻中，最初都曾努力通过现代媒体的资讯和业内外人士的文化交流来关注西方电影理论发展的每一步新的进程，并迅速做出了自己积极的理论回应。
如早在1919年8月发表于《申报·自由谈》的署名“秋叶”的理论著作《影戏之结构谈》，其体系和“电影剧”的美学观都源自雨果·明斯特尔贝格的专著《电影：一次心理学研究》，并在电影理论上提出“结构”的方法论概念，仅距俄国形式主义的诞生数年，其理论嗅觉之敏感，理论反应之迅速，体现了中国电影论坛虚心向西方电影理论学习的敬业精神和开放程度。
在影评界，有人甚至明确提出过“国人对于泰西新学术”要“肯深致其心力”的理论诉求。
当代中国电影三大前沿理论研究的文献述评当代中国电影三大前沿理论研究的文献述评引言：随着中国电影市场的不断崛起和电影产业的快速发展，中国电影理论研究也迎来了前所未有的繁荣期。
在诸多传统的电影理论研究基础上，一些新兴的前沿理论逐渐崭露头角。
本文将对当代中国电影三大前沿理论——“表演考古学”、“超级现实主义”和“网络电影艺术”的相关文献进行综述和评价，以期对中国电影理论研究的发展做一个概括性的总结和展望。
1. “表演考古学”理论的研究“表演考古学”理论是当代中国电影理论研究的重要一环，其核心观点是通过对电影表演的历史演进进行考古式的研究，揭示电影表演的内在规律和发展趋势。
这一理论的代表人物是谭家凤教授。
他在《中国电影的表演考古学》一书中，以扎实的历史和文化基础，深入挖掘了中国电影表演的演变脉络和独特魅力。
谭家凤教授首先讲述了中国电影表演的历史背景，分析了从默片时代到有声电影时代以及新中国成立后的表演创作，逐渐形成了中国电影表演的特色和风格。
其次，他通过对电影表演中的具体艺术手法和表演者的特点进行剖析，提出了电影表演的核心课题——如何在电影艺术中体现和创造出更为真实和出色的表演。
最后，他结合当下的电影创作实践，对中国电影表演的未来发展趋势进行了预测和展望。
这一理论的研究方法十分独特，通过对电影表演的历史文化背景的深入挖掘，以及对电影表演艺术的批判性分析，揭示并回顾了中国电影表演的演进脉络，弥补了传统电影理论关于电影表演历史研究的不足。
然而，这一理论也存在着过于沉浸在历史文化探索中的局限性，对于当代电影表演的实践应用的指导性较为有限。
2. “超级现实主义”理论的研究“超级现实主义”理论是中国电影理论界近年来涌现的热门研究领域之一，其核心观点是在对现实主义电影的传统思维进行推进和打破的基础上，创造出更具个性和独特魅力的电影艺术形式。
这一理论的代表人物是吴自由和余晖教授。
吴自由教授在其代表性著作《超级现实主义电影言说》中，提出了“超级现实主义”这一概念，并通过对中国电影“六代导演”作品的深入分析，探讨了超级现实主义的艺术潜能和创作特点。
中国电影学派_中国电影知识体系的制度逻辑近百年来，中国电影进步经历了从无到有、从弱到强的历程，在这个过程中，中国电影学派逐渐形成并进步壮大。
中国电影学派是指在中国电影创作、指责和教育领域形成的一系列理论体系和创作风格。
中国电影学派的形成与中国电影知识体系的制度逻辑密不行分。
中国电影学派的形成与中国特殊的历史背景紧密相关。
20世纪初，中国逐渐走入现代化进程，文化领域也经历了翻天覆地的变化。
在这个时期，对电影创作的需求迫切并且有巨大潜力。
中国电影学派的形成正是中国人民解放军的养猪著名于1968年，我国在江苏省泗洪县的农村首次出版了一册养猪从业者手记之后，新中国通过优惠政策增进了电影产业的进步。
中国电影学派的形成与中国社会政治的特点有关。
中国在20世纪初经历了辛亥革命、五四运动等重大事件，市民社会开始萌芽。
这一时期，中国电影学派主要确立了电影是一门全新的艺术形式，要以鲜亮的个性表达社会、人性和现实等主题。
在中国电影学派中，早期的中国电影学派主要包括社会现实主义学派和抒情主义学派。
社会现实主义学派以揭示社会问题为导向，关注社会的现实，表达对社会问题的关切。
抒情主义学派则更加重视表达个人情感和生活状态，强调影片的艺术表现力。
随着时间的推移，中国电影学派逐渐进步壮大，涌现出更多的派别和风格。
新中国成立后的几十年中，中国电影学派逐渐丰富，如“山水田园主义学派”、“文艺化学派”等等。
这些学派分别从不同的角度探究和表现了中国社会、历史、文化和人性等方面的主题。
中国电影学派的形成还与中国电影教育的进步紧密相关。
20世纪初，中国开设了最早的电影学院，为后来电影学派的形成提供了学术基础。
中国电影学派的兴起，推动了电影教育的进步。
通过电影教育的力气，中国电影学派得以传承与进步，为中国电影注入了新的活力。
中国电影学派的形成还与制度逻辑相关。
中国电影学派的形成离不开一系列政策与制度的支持和推动。
例如，新中国成立后，政府设立了中国电影局，电影开始由国家统一管理和推动。
1.第五代与第六代导演的创作比较“第五代”导演是一种约定俗成的划分，从广义上看，指的是以北京电影学院82届毕业生为主体的一批导演，而在狭义上更多的是指张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛、黄建新等代表性的人物，他们大多经历过“文革”这一特殊的历史时期，有过知青经历，代表作有《黄土地》、《红高粱》、《一个和八个》、《盗马贼》等。
“第五代”导演是第一批接受专业系统教育的中国导演，也是第一批受到国外电影思潮冲击的导演，他们富有革新精神，力求开创全新的电影形式，致力于对传统民族文化的深刻反思，在艺术上则追求给予观众强烈的视觉冲击，形式的强化以及象征的表现力，他们是中国电影的开拓者，也是中国电影走向世界的桥梁。
“第六代”导演又称“新生代”导演，指的是20世纪90年代中期以来逐渐活跃在影坛的一批青年导演，他们大都出生于60年代之后，代表人物有张元、王小帅、胡雪杨、姜文、贾樟柯、张扬等，代表影片有《周末情人》、《头发乱了》、《小武》、《站台》、《北京杂种》、《苏州河》等。
与“第五代”不同，当新生代导演雄心勃勃地要实现自己的电影理想时，却发现没有想象中的优越条件，于是只能在体制外的边缘处坚持自己的创作，将自己的作品放到世界各地的电影节上展映，依靠国际影展资助或是自己筹措资金拍摄低成本电影，试图在主流之外找到自己的空间。
在艺术上他们追求纪实的风格，表现琐碎繁杂的日常生活体验，传达出都市人群迷茫和不安的心态，个体意识和对现实的关怀成为这一代导演的美学追求。
“第五代”导演与“第六代”导演是当代中国电影的中坚力量，同时也是未来电影走向的指路者，是中国电影走向世界的实践者。
他们绝不单是时间意义上的代际划分，其作品无论在价值担当还是美学风格上都有着迥异的追求，现如今这两代导演仍同时活跃在影坛上，因此，比较其创作的异同具有深刻的现实意义。
一、生命体验艺术家的经历和阅历往往或鲜明或隐晦地体现在其创作当中，对于电影导演来说更是如此，因此第五代与第六代导演生命体验的不同是其创作差异的根源。
新时期以来中国电影研究和理论的发展和演变新时期以来，中国的电影研究和理论经历了巨大演变和的发展。
其中，西方电影理论的引进对中国的电影研究和理论、甚至电影创作都产生了深远的影响，成为中国电影研究和理论中发展和演变的一个重要的催化剂。
本文的重点就是讨论七十年代末、八十年代初以来在西方电影理论影响下，中国电影理论和美学的发展和演变脉络，以及我自己的一些思考。
根据和西方电影理论的关系，我把现当代中国电影理论和研究的发展分为以下三个阶段：红色理论时期，蓝色理论时期，以及蓝色理论之后。
红色理论（经典理论）时期这个理论时期主要是指79年中国改革开放以前，它包括49年以后的17年、文化大革命、以及文革后短暂的过渡期。
之所以称这个时期是红色理论时期（或经典理论时期），是因为这一时期中国的电影理论和研究的性质完全由当时的革命理论或无产阶级政治理论所主导和决定。
这一时期的电影理论和研究是在社会主义现实主义的宏大理论框架下建构的一种电影理论和研究。
社会主义现实主义可以一直追溯到三、四十年代苏联的文艺理论。
它不但是红色理论时期电影理论和美学的基础，也是这一时期一切艺术理论和美学的基础。
这一理论从马克思列宁主义的反映论出发，认为艺术是直接表现和反映现实生活的；同时从无产阶级和党性的原则出发，要求艺术在直接表现和反映现实生活时具有社会主义的和革命的倾向性。
社会主义现实主义的根本原则是要求艺术作品（包括电影作品）真实性和倾向性的完美结合。
它既规定了电影的风格，也规定了电影的社会功能。
其中最重要的是：艺术和电影要为革命的政治服务。
在文化大革命中，这一理论牺牲了真实性而完全强调为四人帮的极左政治服务的“倾向性”，使电影完全变成了一种假大空的政治宣传。
如果说弗洛伊德的精神分析理论是西方电影研究中的一种宏大理论的话，那么这种以马克思主义命名的社会主义现实主义是中国电影研究中的一种宏大理论。
解构红色理论七十年代末、八十年代初，随着改革开放和思想解放运动，中国电影理论和美学开始了对红色理论的解构。
关于中国电影理论构架的梳理【作者简介】周星，北京师范大学艺术与传媒学院教授。
【内容提要】本文对中国电影理论主要涉及的层面做了归纳，重点阐释以“影戏说”为基础，以现实主义创作理论为主导，以民族化讨论为核心，以意识形态内涵为指向，以艺术与工业对峙探究为深入的电影理论研究所构成的中国电影理论的主要框架。
【关键词】中国电影理论/现实主义/艺术/民族化中国电影近百年的发展，基本处在西方理论与民族文化理论的交叉影响中，中国电影从模仿到适应文化土壤，从遵循共通艺术手法到逐渐找到民族特有表现规律，从外在技法理论借鉴到内在语言精神创造，从本体艺术把握到对市场商业规律重视，中国电影理论也走过了多样化变迁的路途。
应当承认，在时间纬度上已经迈入21世纪的中国电影，在理论的准备和实际的对策上都还没有完善方略。
毋庸回避，电影理论的根基在西方，正如电影来自于西方一样，举凡理论界津津乐道的电影基本理论都发源于西方的文化理论、文艺理论，这已经是事实。
西方电影的优势始终压制着中国电影理论的研究，而实际上中国电影历史上也有过相当成熟的作品，理论总结也有不少有益的成分。
中国电影理论的建立不是没有基础，创作的独特性是客观存在的事实，世界电影节的认可也是价值的呈现，更主要的是对中国传统电影理论的研究已经有了相当的成绩。
综合而论，以有几十年历史的“影戏说”为基础，以现实主义创作理论为主导，以民族化讨论为核心，以意识形态内涵为指向，以艺术还是工业对峙探究为深入的中国电影理论研究，构成了中国电影理论的主要框架。
一、“影戏说”迄今为止，对中国电影理论论述广为接受的是20年代开始呈现雏形的“影戏说”论述，尽管这一理论形态确认是在20世纪80年代(以陈犀禾1986年《当代电影》第1期的《中国电影美学的再认识》、钟大丰1986年《当代电影》第3期的《“影戏”理论历史回顾》等阐释而广为人知)，早期的中国电影人在实践中遵循的一直是这一方向。
对“影戏”观的理论较为一致的认识包含了以下几方面内容：注重教化性，讲求戏剧性，强调情节性，突出场面性等。
“影戏观”中包含的中国传统电影的理论内涵和艺术逻辑阐释还相当薄弱，从而不仅缺乏理论含量也缺少实践指导性。
西方建立在技术基础上的电影来到已有深厚文化传统的中国，是假道茶楼、戏场而确立自己的文化地位的。
在中国老百姓的眼里，电影的稀罕就在于是影像的戏，不在戏场却能看到活生生的“戏”。
于是，有意无意的，西方的电影就成了东方的“影戏”，中国人很容易地接受了外来物，电影也就堂而皇之地变成了戏剧的变种。
依循这种认识的百姓自然要求按照习惯的观戏传统看电影，电影创作者也确实把电影当成戏来再现。
早期电影人张石川自述成为电影导演的经历时，谈到应约拍电影就是“为了一点兴趣，一点好奇的心理，差不多连电影都没有看过几场的我，却居然不假思索地答允下来了。
因为是拍影‘戏’，自然很快地联想到中国固有的旧‘戏’上去。
”(注：张石川《自我导演以来》，《明星》半月刊1卷3期，1935年5月。
)这是电影创作初期最为典型的观念表现。
但对“影戏”真正从感性直觉到理性认同，是到20年代以后才基本实现的。
随着中国电影一定规模的实践积累和人们对电影的理性思考，“影戏”观成为较为普遍的认识。
这不仅是指“影戏”名称的通用，而且是指对中国“影戏”基本内容的共有认识。
大致而言，“影戏”观主要包含了下面内容：(一)讲求戏剧性。
中国电影注重戏剧性是明显的事实，所谓戏剧性即指在各种形态矛盾冲突中倚重悬念、误会、巧合等因素，产生矛盾冲突或推动矛盾变化发展，“戏”的吸引人也就在出乎意料和偶然天成的魅力之中，所谓“无巧不成书”。
以著名的《孤儿救祖记》(1923)为例，片中杨寿昌误信坏人挑唆，赶走了儿媳余蔚如；后来他偶遇未曾见过面的余璞，深感喜欢却不知是孙子；而坏人暗害于他时，又是余璞加以阻止；及至见到久别的余蔚如方知与余璞的血缘关系……影片中，误会、巧合对情节起了重要的作用，它使得观众饶有兴趣品尝巧合的效果，关注误会如何消解，达到最终的疏散效果。
任彭年导演的《爱国伞》(1923)讲述了爱国背景下的“有情人终成眷属”的故事，而几对青年的情爱误会是重要细节，因而阴错阳差几成乱套，期间围绕用伞无意间写下的名字成了巧合的因缘。
侯曜编剧、李泽源导演《一串珍珠》(1926)中丢失珍珠而致使家庭几遭破败的玉生，若干年后偶然拾到一张字条，寻踪而去，竟然救了当年偷盗珍珠的如龙，并使他羞愧难当幡然醒悟，说出了真相。
罗艺军先生曾提到的“传奇性”作为中国传统美学在叙事艺术中的突出表现，(注：罗艺军《电影的民族风格初探》，《电影艺术》1981年第11期。
)其实就是创作者择取富于戏剧性的生活内容加以表现，特别突出无奇不有的巧合、偶然造就的机趣。
中国电影明显继承了这一传统，暗合了中国百姓的欣赏习惯，以至绵延了几十年而不见衰颓。
(二)强调情节性。
电影的戏剧性和戏剧传统直接相关，戏剧在封闭的时空中演绎人生故事，必须高度集中浓缩剧情，在人物关系发展中就产生巧合与偶然。
由此，电影的有意无意继承也是在情理之中的。
但进一步论，中国电影更为突出的是注重情节性，胡仲特在《影戏与艺术》(1926)中认为影戏有自己的特点，“所以一般的影戏业者都利用这特点，摄起这影戏来，不是着眼于布景之壮丽，便是着眼于情节之奇突”。
无论从中国叙事文学的传统还是戏剧传统都影响了电影对情节性的倚重。
观众也喜欢情节曲折完整的故事。
洪深在1926年的《<四月里底蔷薇处处开>之广告》中也引用西人的话，认为“戏院中的观众可分四等，大多数观众喜观曲折之故事、热闹的情节……”1925年郑正秋在《中国影戏的取材问题》中提到“最好取材要取得戏里面常常有风波、反反复复、高低起伏要来得多”的东西。
他的影片就是例证。
具体而言，中国电影对戏剧化的遵从是明显的，所谓戏剧化指以顺序方式展开矛盾冲突行动，讲究序幕、开端、发展、高潮、结局和尾声的统一。
从最早的短故事片《难夫难妻》(1913)来看，“一对互不相识的男女由媒人撮合，经过婚礼上的种种繁文缛节，最后被送入洞房成为夫妻。
”这就是顺序完整的一段故事。
现存最早的故事片《掷果缘》(1922)，把相隔一条街互做生意而萌生爱意的一对青年男女如何从相恋、相帮、求婚不得、苦恼、到终成眷属的全过程表现得完整而富有情趣。
《西厢记》(1927)故事更为曲折，张珙本为入京赴考书生，在普济寺偶遇莺莺而撂下应举主事；几经试探彼此心心相牵时，又忽遇贼人孙飞虎重兵围困普济寺欲掠莺莺为压寨夫人；老夫人张皇中许下谁能退下贼兵即以莺莺相许的诺言，张生修书请来白马将军杀尽贼寇；不料老夫人又以莺莺早已许人不兑现承诺，张生愤激成病；老夫人察知张生和莺莺的私下恋情，要求张生入京得取功名方可迎娶莺莺，张生赴京赶考……在这个变化莫测的故事中，事件的来龙去脉清晰可见。
当然，其时的一些电影人认为光有新奇剧情、曲折故事不足以使电影成为艺术，还要有思想，但在创作中都首先服膺于情节的完整却是事实，这对中国电影的影响是深远的。
(三)注重教化性。
中国文艺传统的“文以载道”观念渊源流长，与戏剧有不解之缘的电影深受影响也是合乎自然的。
事实上，注重电影教化的社会功能，成为20年代电影的基本观念。
创作很有成绩的侯曜对电影的见解是：“总而言之，影戏是表现人生，批评人生，调和人生，美化人生的艺术品”；“影戏是教育的工具”。
(注：侯曜《影戏剧本作法》，上海泰东书局1926年出版。
)较早介绍影戏知识的周剑云、汪熙昌在1924年的《影戏概论》中强调影戏的使命，号召人们：“请莫忘影戏宣传之能力!请认清影戏所负之使命!”(注：周剑云、汪熙昌《影戏概论》，转引自罗艺军主编《中国电影理论文选》(上)，文化艺术出版社1992年7月版，第21页。
)中国电影的开拓者郑正秋在发表于1925年的《我所希望于观众者》的文章中正经宣布：“我之作剧，十九为社会教育耳。
”(注：郑正秋《我所希望于观众者》，《明星特刊》第3期，1925年7月。
)不难发现，视电影为特殊的教化工具，注重电影的社会宣传功能，是中国电影早期创作者比较明确的认识。
在创作上，郑正秋编剧、张石川导演的《孤儿救祖记》，显而易见地表现了劝善惩恶、倡导教育救人的思想，电影的社会意义和文化功能不难感悟。
在侯曜编剧、李泽源导演的《一串珍珠》中，善恶有报、善良教育及丧失德行者幡然醒悟的意识如此明显，其教诲意义一目了然。
而洪深编导的《冯大少爷》(1925)让富商之子冯家耀挥霍无度声色犬马之后，尽尝自己酿成的恶果，终于懊悔不已，痛改前非，以此让世人警觉鉴戒。
惩恶扬善是为了教育世人，教化人生是要改良社会，在简单化的因果关系的认识中，中国电影的影戏传统的核心就自觉确立下来。
(四)突出场面性。
中国电影经历了初期的萌芽阶段，进而拍出故事短片、长故事片，标志着它进入初步发展的时期。
就艺术发展而言，20年代以前，中国电影只是一个起步阶段，电影人只是从观看戏曲的角度去拍摄电影，用固定机位拍下故事即可，还谈不上对电影艺术的自觉研究探索，商业利益的驱动还没有转化为对艺术的渴望需求。
虽然长短故事片已经诞生，但艺术发展的真正起步还有待随后的时光——20年代。
总之，影戏理论和实际操作对于中国电影的特点形成具有重要作用，理论得失研究依然需要深入。
二、以现实主义创作理论为主导中国影视理论中的艺术和现实的关系问题具有举足轻重的地位。
由于近代社会战乱频仍，政权更迭无常，外忧内患会聚，百姓生活难以正常，所以，电影反映现实成为无法回避的内容。
现实主义创作理论导源于30年代左翼电影，并在40年代成为进步电影创作的理论基础；在新中国建立以后它又形成适应新时代的意识形态社会学理论，主观的性状日渐明显；改革开放“新时期”是现实主义真正得到回归落实的阶段，也是现实主义理论最为纯正的时期，理论倡导成为推动创作的明显事实；80年代以降，现实主义理论在浑融多样现代理论的进程中似乎逐渐失去了理论的号召力，却依然在影响着电影创作的基本方向。
一般而论，中国式的现实主义的传统电影体现有特别的意义，我们可以从中寻找中国电影美学观念发展的主线。
大体来说，梳理中国电影的现实主义可以表述为以下几个发展变迁阶段：30年代的苦难现实主义电影，描述人生疾苦，形成中国电影的悲剧美学色彩。
40年代战后的批判现实主义电影，揭示造就苦难现实的缘由，对统治势力给予毫不留情的讽刺批判。
较之战前的现实主义电影，这一阶段的同类影片有了明确的揭示现实本质，鞭挞统治政权，反对现实黑暗的意味，深究造就灾难根源的目的性日渐明确。
在《一江春水向东流》(1947)等片中，现实主义的深度和悲剧美的深刻性都达到前所未有的高峰。
五六十年代的浪漫现实主义，歌咏现实的欢跃气象，表现人民的安居乐业，颂扬现实英雄的伟大，造就了崭新而奇异的电影表现规范。
