中国电影理论

中国电影理论电影作为一种传播媒介，是西方现代科学技术发明的产物；但电影艺术作为一种观念形态，还要受到特定文化背景的制约。

因此，电影理论无论就其研究对象还是就其本身作为一种观念形态，都和特定的文化背景相关联，这就使得中国电影理论形成了自身的传统和历史。

这一传统和历史有以下3个特点：①中国是一个注重实践的民族，中国人的思维方式带上了一种实用理性精神。

实用理性精神的影响使中国的电影理论不是发展成为一整套抽象的思辨美学，而是形成一种和批评实践与技巧总结理论相结合的实用美学。

②中国人伦理型的文化精神，在文学艺术中形成了“文以载道”的思想传统。

这使中国电影理论相对注重电影功能的研究,并且不是停留于抽象的载道功能,而是和具体的社会──历史条件结合起来，成为一种以社会功能为核心的电影本体论。

并具体演化为对电影和时代、电影和社会、电影和人民、电影和政治等一系列关系的研究。

③中国传统的理论思维方式侧重于直观整体的把握方式，所以中国电影理论在对电影基本结构的研究上侧重于情节──剧作水平的研究，而不是影像──镜头水平的研究。

剧作是中国电影理论本体论的基本出发点。

正是在这一水平上，中国传统的电影理论提出了其核心概念“影戏”。

这一概念强调电影的戏剧本性,而把“影”看作是完成“戏”的手段。

早期中国电影理论早期中国电影理论的产生可以1920年第一家电影刊物《影戏杂志》创刊为标志：当时许多有影响的电影创作人员都曾在上面阐述过自己对电影的看法。

徐卓呆的《影戏学》(1924)和侯曜的《影戏剧本作法》(1926)是中国最早出版的、有一定理论色彩的专著。

由于早期电影创作和文明戏的密切关系，人们在理论上也强调电影和戏剧的联系。

周剑云说：“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影机照下来的戏。

”侯曜说：“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备。

”有的人即使承认电影艺术在形式上有独特性,但仍认为就其本性来说它是戏剧。

徐卓呆说:“影戏虽是一种独立的兴行物，然而从表现的艺术看来，无论如何总是戏剧。

中国电影知识体系中国电影是中国文化的重要组成部分，也是中国文化的重要输出品牌。

中国电影的发展历程可以追溯到20世纪初，经过了数十年的发展，中国电影已经形成了自己独特的知识体系。

中国电影的知识体系主要包括以下几个方面：一、电影史电影史是中国电影知识体系的重要组成部分。

中国电影的发展历程可以追溯到20世纪初，经过了数十年的发展，中国电影已经形成了自己独特的发展历程。

从最早的无声电影到现在的数字电影，中国电影的发展历程中涌现出了许多杰出的电影人和经典的电影作品，这些都是中国电影史的重要组成部分。

二、电影理论电影理论是中国电影知识体系的另一个重要组成部分。

电影理论主要包括电影美学、电影史学、电影批评等方面。

电影理论的研究可以帮助我们更好地理解电影艺术的本质和特点，从而更好地欣赏和评价电影作品。

三、电影制作电影制作是中国电影知识体系的核心部分。

电影制作包括电影拍摄、剪辑、音效、配乐等方面。

电影制作的技术和艺术水平直接影响着电影作品的质量和观众的接受程度。

中国电影制作的技术和艺术水平在不断提高，越来越多的中国电影作品在国际上获得了认可和赞誉。

四、电影市场电影市场是中国电影知识体系的另一个重要组成部分。

电影市场包括电影发行、电影放映、电影票房等方面。

电影市场的发展对于中国电影产业的健康发展至关重要。

随着中国电影市场的不断扩大和电影产业的不断发展，中国电影已经成为全球电影市场的重要力量。

中国电影知识体系是一个庞大而复杂的体系，它包括了电影史、电影理论、电影制作、电影市场等方面。

只有深入研究和掌握这些知识，才能更好地理解和欣赏中国电影，也才能更好地推动中国电影产业的发展。

论中国电影学派理论体系建构中的四大关系论中国电影学派理论体系建构中的四大关系引言中国电影学派的理论体系建构经历了多个阶段的发展，不仅在理论探索上取得了重要突破，也在实践中形成了独特的风格和特点。

这些理论体系的建构过程中涉及了众多的关系，这些关系相互影响、互相制约，共同推动了中国电影学派理论的发展。

本文将探讨中国电影学派理论体系建构中的四大关系，即理论与实践的关系、传统文化与现代性的关系、中国与国际的关系以及学术研究与社会变革的关系。

一、理论与实践的关系在中国电影学派的理论体系建构中，理论与实践的关系十分紧密。

一方面，理论为实践提供了指导和规范。

中国电影学派的理论体系以对中国电影实践的深入观察和分析为基础，通过总结实践经验，提出了一系列关于电影创作、电影表达以及电影批评的理论观点和方法。

这些理论观点和方法为电影实践提供了宝贵的指导，促进了中国电影的快速发展。

另一方面，实践也反过来影响了理论的形成和发展。

中国电影的实践成果不仅是理论发展的依据，更是其中重要的推动力。

对于电影实践中的一些成功经验和问题反思，中国电影学派进行深入研究，并提出了一系列创新性的理论观点。

这些理论观点不仅丰富了中国电影的创作手法和表达方式，也为全球电影理论研究提供了新的思路和范式。

二、传统文化与现代性的关系中国电影学派的理论体系建构中，传统文化与现代性的关系是一个重要的问题。

中国电影学派在与国际电影理论交流中始终关注着中国电影的特殊性和独立性，努力寻找一个既能传承传统文化，又与现代社会相适应的电影语言和表达方式。

中国电影学派强调中国电影应该具有独特的文化特征，在电影创作中融入中国传统文化的元素，以体现中国电影的独特性与深度。

通过将传统文化元素与现代技术手段相结合，中国电影学派在表达方式上形成了一种独特的风格和风格。

然而，与传统文化的传承相比，中国电影学派也意识到现代性对电影创作的重要性。

中国电影学派在理论体系的建构中积极吸收和借鉴国际电影理论的成果，注重借助现代技术手段和语言表达，以更好地反映现实生活和社会变革。

中国电影的“作者论”思辨“作者论”是一个文艺领域的概念，指的是强调作家（或导演）个人创作风格和创作意图对作品的决定性作用。

这一概念最早由法国电影理论家乔治·珍尼亚尔在20世纪60年代提出，后来被引入中国电影界。

中国电影历史上的一些著名导演（如张艺谋、陈凯歌、王家卫等）的作品往往被归纳到某种风格或主题之下，这一现象也与“作者论”密切相关。

“作者论”思辨具有一定的合理性和现实性。

在一个电影创作团队中，导演的创作意图和风格对作品的决定性作用是不容忽视的。

导演通过对影像的选择、剪辑和演员的表演等手法来表达个人的美学观和价值观，从而为作品注入独特的个性和特色。

张艺谋的作品一直以视觉冲击和寓意丰富而闻名，他的“作者论”体现在对真实和虚幻、传统和现代、人性和社会等问题的探索和呈现上。

导演的个人经历和创作历程也会影响其对题材和主题的选择。

王家卫的电影作品大多以都市情感为主题，这与他自己生活在繁忙都市的经历和感受密切相关。

导演的艺术风格和生活体验等因素，构成了其作品风格和主题的核心元素。

“作者论”思辨也面临一些问题和争议。

电影是集体创作的产物，其中包括编剧、摄影师、音乐人、演员等多个创作人员的努力。

将电影的成功或失败完全归因于导演个人的作品风格和创作意图是不妥的。

许多优秀的影片并不依赖于导演个人的风格，而是通过团队合作和集体创作而取得了丰富的文化价值和艺术成就。

“作者论”思辨忽略了社会和历史的力量对电影创作的影响。

中国电影在不同的历史时期和社会背景下，呈现出了不同的主题和风格。

社会变革和历史事件往往会影响导演的创作意图和风格的选择，同时也对影片的观众产生深远的影响。

单纯从导演个人的角度来理解电影作品是片面的，缺乏全面性和深度性。

某些导演的“作者论”可能具有一定的商业化和营销色彩。

为了打造导演的“品牌”和追求商业成功，有些导演在作品中刻意追求个人的独特风格和创作意图，甚至过度营造出某种“一代宗师”的形象，从而获得更多的关注和票房。

对当前中国三大电影理论的述评与反思对当前中国三大电影理论的述评与反思导言：电影是一种重要的文化艺术形式，可以通过影像的方式向观众传递思想和情感，并对社会产生深远影响。

电影理论作为对电影创作与观赏的系统性思考与总结，对于电影行业的发展和电影创作的引领具有重要意义。

当前中国电影理论中，有三大流派理论备受关注与讨论，分别是“红色电影”理论、“五十年代电影”理论和“第三影响”理论。

本文将对当前中国三大电影理论进行述评与反思，探讨其现实意义与不足之处。

一、红色电影理论红色电影理论起源于新中国建立初期，强调电影要服务于政治、服务于社会主义建设。

在这一理论的指导下，许多电影作品表达了对革命的热情赞美和社会主义的理念，展示了无数英雄人物和劳动模范的形象。

红色电影不仅在思想上有一定的影响力，也在电影艺术表现上取得了一定的成就。

然而，对于红色电影理论的评价应兼而有之。

首先，红色电影理论过于强调政治导向，将电影作为一种宣传工具，片面追求宏伟叙事和英雄主义，忽视了电影本身的艺术特性和价值。

其次，红色电影理论在一定程度上对电影创作产生了框架式的约束，局限了电影艺术的发展和创新。

再次，随着社会主义建设的深入发展，人们对红色电影理论中某些观点和艺术手法的认同度和接受度逐渐降低，导致红色电影逐渐失去市场和观众的支持。

二、五十年代电影理论五十年代电影理论是对上个世纪五十年代中国电影发展的总结与反思，也是对红色电影理论的一种修正和借鉴。

五十年代电影理论主张电影要贴近生活、表现现实，强调真实性与艺术性的统一。

这一理论所推崇的现实主义风格，使得五十年代的中国电影作品在一定程度上反映了当时社会的真实面貌，探索了电影艺术的新路径。

然而，五十年代电影理论也存在一些问题。

首先，过分追求现实主义风格，有时导致电影作品过于沉重、呈现太过直观，缺乏审美的张力和情感的张扬。

其次，五十年代电影理论在实践中较为保守，对电影创作的规范和格式过度束缚，缺乏对多样性的包容和创新尝试。

电影作为一种艺术与产业形式是中国非自生的“西洋镜”。

与中国近代以来的文史哲等学术门类相比，中国的电影理论更是平地起步，几乎毫无传统的文化资源可直接转化利用。

在中国社会现代转型的漫长而曲折的历程中，常常由于种种政治社会与文化方面外力的猛烈冲击，造成一次次文化传承链环的断裂。

中国电影人在传统与现代的裂缝中究竟扮演什么样的文化角色？对于外来艺术的理性思考如何有效地内化为中国人自身的现代思维方式？这既是一种智慧的考验，更是一种心志和襟怀的试金石。

研究早期中国电影理论家最初的文化设计和理论蓝图，对于变革中的中国电影理论的文化取向，或许会有所启迪。

应该指出的是，20世纪20年代前后，正当中国电影理论的创建刚刚启动的时候，适逢西方电影史上默片时代的高峰期，电影的人文价值已为西方思想界、学术界、文化界所普遍认同，各个人文学科和其他艺术门类的文化精英们纷纷通过理论构建的方式，将电影纳入自身的理性思维领域。

当时，作为西方电影理论四大支柱体系的本体论、形式论、认识论、方法论美学实际上都已经崭露头角，体系性的理论学说层出不穷，日新月异，令人炫目。

20世纪20年代前后的中国电影理论正处于搭建自身基础构架的筚路蓝缕的初创时期。

一开始就以鲜明的开放意识作为核心人文价值观念的中国现代都市的文化人，在缺乏文化传承资源的艰难探寻中，最初都曾努力通过现代媒体的资讯和业内外人士的文化交流来关注西方电影理论发展的每一步新的进程，并迅速做出了自己积极的理论回应。

如早在1919年8月发表于《申报·自由谈》的署名“秋叶”的理论著作《影戏之结构谈》，其体系和“电影剧”的美学观都源自雨果·明斯特尔贝格的专著《电影：一次心理学研究》，并在电影理论上提出“结构”的方法论概念，仅距俄国形式主义的诞生数年，其理论嗅觉之敏感，理论反应之迅速，体现了中国电影论坛虚心向西方电影理论学习的敬业精神和开放程度。

在影评界，有人甚至明确提出过“国人对于泰西新学术”要“肯深致其心力”的理论诉求。

当代中国电影三大前沿理论研究的文献述评当代中国电影三大前沿理论研究的文献述评引言：随着中国电影市场的不断崛起和电影产业的快速发展，中国电影理论研究也迎来了前所未有的繁荣期。

在诸多传统的电影理论研究基础上，一些新兴的前沿理论逐渐崭露头角。

本文将对当代中国电影三大前沿理论——“表演考古学”、“超级现实主义”和“网络电影艺术”的相关文献进行综述和评价，以期对中国电影理论研究的发展做一个概括性的总结和展望。

1. “表演考古学”理论的研究“表演考古学”理论是当代中国电影理论研究的重要一环，其核心观点是通过对电影表演的历史演进进行考古式的研究，揭示电影表演的内在规律和发展趋势。

这一理论的代表人物是谭家凤教授。

他在《中国电影的表演考古学》一书中，以扎实的历史和文化基础，深入挖掘了中国电影表演的演变脉络和独特魅力。

谭家凤教授首先讲述了中国电影表演的历史背景，分析了从默片时代到有声电影时代以及新中国成立后的表演创作，逐渐形成了中国电影表演的特色和风格。

其次，他通过对电影表演中的具体艺术手法和表演者的特点进行剖析，提出了电影表演的核心课题——如何在电影艺术中体现和创造出更为真实和出色的表演。

最后，他结合当下的电影创作实践，对中国电影表演的未来发展趋势进行了预测和展望。

这一理论的研究方法十分独特，通过对电影表演的历史文化背景的深入挖掘，以及对电影表演艺术的批判性分析，揭示并回顾了中国电影表演的演进脉络，弥补了传统电影理论关于电影表演历史研究的不足。

然而，这一理论也存在着过于沉浸在历史文化探索中的局限性，对于当代电影表演的实践应用的指导性较为有限。

2. “超级现实主义”理论的研究“超级现实主义”理论是中国电影理论界近年来涌现的热门研究领域之一，其核心观点是在对现实主义电影的传统思维进行推进和打破的基础上，创造出更具个性和独特魅力的电影艺术形式。

这一理论的代表人物是吴自由和余晖教授。

吴自由教授在其代表性著作《超级现实主义电影言说》中，提出了“超级现实主义”这一概念，并通过对中国电影“六代导演”作品的深入分析，探讨了超级现实主义的艺术潜能和创作特点。

中国电影学派_中国电影知识体系的制度逻辑近百年来，中国电影进步经历了从无到有、从弱到强的历程，在这个过程中，中国电影学派逐渐形成并进步壮大。

中国电影学派是指在中国电影创作、指责和教育领域形成的一系列理论体系和创作风格。

中国电影学派的形成与中国电影知识体系的制度逻辑密不行分。

中国电影学派的形成与中国特殊的历史背景紧密相关。

20世纪初，中国逐渐走入现代化进程，文化领域也经历了翻天覆地的变化。

在这个时期，对电影创作的需求迫切并且有巨大潜力。

中国电影学派的形成正是中国人民解放军的养猪著名于1968年，我国在江苏省泗洪县的农村首次出版了一册养猪从业者手记之后，新中国通过优惠政策增进了电影产业的进步。

中国电影学派的形成与中国社会政治的特点有关。

中国在20世纪初经历了辛亥革命、五四运动等重大事件，市民社会开始萌芽。

这一时期，中国电影学派主要确立了电影是一门全新的艺术形式，要以鲜亮的个性表达社会、人性和现实等主题。

在中国电影学派中，早期的中国电影学派主要包括社会现实主义学派和抒情主义学派。

社会现实主义学派以揭示社会问题为导向，关注社会的现实，表达对社会问题的关切。

抒情主义学派则更加重视表达个人情感和生活状态，强调影片的艺术表现力。

随着时间的推移，中国电影学派逐渐进步壮大，涌现出更多的派别和风格。

新中国成立后的几十年中，中国电影学派逐渐丰富，如“山水田园主义学派”、“文艺化学派”等等。

这些学派分别从不同的角度探究和表现了中国社会、历史、文化和人性等方面的主题。

中国电影学派的形成还与中国电影教育的进步紧密相关。

20世纪初，中国开设了最早的电影学院，为后来电影学派的形成提供了学术基础。

中国电影学派的兴起，推动了电影教育的进步。

通过电影教育的力气，中国电影学派得以传承与进步，为中国电影注入了新的活力。

中国电影学派的形成还与制度逻辑相关。

中国电影学派的形成离不开一系列政策与制度的支持和推动。

例如，新中国成立后，政府设立了中国电影局，电影开始由国家统一管理和推动。

1.第五代与第六代导演的创作比较“第五代”导演是一种约定俗成的划分，从广义上看，指的是以北京电影学院82届毕业生为主体的一批导演，而在狭义上更多的是指张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛、黄建新等代表性的人物，他们大多经历过“文革”这一特殊的历史时期，有过知青经历，代表作有《黄土地》、《红高粱》、《一个和八个》、《盗马贼》等。

“第五代”导演是第一批接受专业系统教育的中国导演，也是第一批受到国外电影思潮冲击的导演，他们富有革新精神，力求开创全新的电影形式，致力于对传统民族文化的深刻反思，在艺术上则追求给予观众强烈的视觉冲击，形式的强化以及象征的表现力，他们是中国电影的开拓者，也是中国电影走向世界的桥梁。

“第六代”导演又称“新生代”导演，指的是20世纪90年代中期以来逐渐活跃在影坛的一批青年导演，他们大都出生于60年代之后，代表人物有张元、王小帅、胡雪杨、姜文、贾樟柯、张扬等，代表影片有《周末情人》、《头发乱了》、《小武》、《站台》、《北京杂种》、《苏州河》等。

与“第五代”不同，当新生代导演雄心勃勃地要实现自己的电影理想时，却发现没有想象中的优越条件，于是只能在体制外的边缘处坚持自己的创作，将自己的作品放到世界各地的电影节上展映，依靠国际影展资助或是自己筹措资金拍摄低成本电影，试图在主流之外找到自己的空间。

在艺术上他们追求纪实的风格，表现琐碎繁杂的日常生活体验，传达出都市人群迷茫和不安的心态，个体意识和对现实的关怀成为这一代导演的美学追求。

“第五代”导演与“第六代”导演是当代中国电影的中坚力量，同时也是未来电影走向的指路者，是中国电影走向世界的实践者。

他们绝不单是时间意义上的代际划分，其作品无论在价值担当还是美学风格上都有着迥异的追求，现如今这两代导演仍同时活跃在影坛上，因此，比较其创作的异同具有深刻的现实意义。

一、生命体验艺术家的经历和阅历往往或鲜明或隐晦地体现在其创作当中，对于电影导演来说更是如此，因此第五代与第六代导演生命体验的不同是其创作差异的根源。

新时期以来中国电影研究和理论的发展和演变新时期以来，中国的电影研究和理论经历了巨大演变和的发展。

其中，西方电影理论的引进对中国的电影研究和理论、甚至电影创作都产生了深远的影响，成为中国电影研究和理论中发展和演变的一个重要的催化剂。

本文的重点就是讨论七十年代末、八十年代初以来在西方电影理论影响下，中国电影理论和美学的发展和演变脉络，以及我自己的一些思考。

根据和西方电影理论的关系，我把现当代中国电影理论和研究的发展分为以下三个阶段：红色理论时期，蓝色理论时期，以及蓝色理论之后。

红色理论（经典理论）时期这个理论时期主要是指79年中国改革开放以前，它包括49年以后的17年、文化大革命、以及文革后短暂的过渡期。

之所以称这个时期是红色理论时期（或经典理论时期），是因为这一时期中国的电影理论和研究的性质完全由当时的革命理论或无产阶级政治理论所主导和决定。

这一时期的电影理论和研究是在社会主义现实主义的宏大理论框架下建构的一种电影理论和研究。

社会主义现实主义可以一直追溯到三、四十年代苏联的文艺理论。

它不但是红色理论时期电影理论和美学的基础，也是这一时期一切艺术理论和美学的基础。

这一理论从马克思列宁主义的反映论出发，认为艺术是直接表现和反映现实生活的；同时从无产阶级和党性的原则出发，要求艺术在直接表现和反映现实生活时具有社会主义的和革命的倾向性。

社会主义现实主义的根本原则是要求艺术作品（包括电影作品）真实性和倾向性的完美结合。

它既规定了电影的风格，也规定了电影的社会功能。

其中最重要的是：艺术和电影要为革命的政治服务。

在文化大革命中，这一理论牺牲了真实性而完全强调为四人帮的极左政治服务的“倾向性”，使电影完全变成了一种假大空的政治宣传。

如果说弗洛伊德的精神分析理论是西方电影研究中的一种宏大理论的话，那么这种以马克思主义命名的社会主义现实主义是中国电影研究中的一种宏大理论。

解构红色理论七十年代末、八十年代初，随着改革开放和思想解放运动，中国电影理论和美学开始了对红色理论的解构。

北京电影学院的一份电影理论考试复习提纲第一章电影理论考试内容：外国电影理论发展史（重点）电影理论中国电影理论发展史电影本体论一．外国电影理论发展史经典电影理论部分（一）．法国印象派——先锋派电影思潮1．法国印象派——先锋派电影思潮（德）抽象电影抽象电影（法）纯电影（法）印象派电影（法）先锋派电影达达主义电影超现实主义电影法国20年代（1917——1928）的这场艺术运动的前期和后期有明显的不同。

前期的理论探索和艺术实践主要集中于对光的认识；而1925年以后，则倾向于抽象化。

所以将1925年以前的法国电影艺术运动称为“印象派”，而将1925年以后的法国学派成为先锋派。

不过，印象派电影一般被视为先锋派电影的前奏，甚至有人干脆把它归入先锋派，视为该运动的第一阶段。

20年代的先锋派电影运动是世界电影史上的第一次电影运动。

【名词解释：先锋派电影】不以营利为目的、不叙说故事、而主要对默片纯视觉形式的美学形态和表现功能进行各具风格的实验和探索的影片。

这种影片一般由创作者独立拍摄，大多为短片。

拍片活动开始于20世纪10年代末，于20年代进入鼎盛时期，在有声电影发明后，先锋电影趋于衰微，代之而起的是在拍片方式和艺术主张上大同小异的实验电影。

20年代的先锋派电影活动的中心是德国和法国；然而，以“复兴法国电影”为起点的这场先锋艺术运动，几乎从一开始就超越了民族电影的命题，而成为对电影艺术的表现潜能的多方面的论证。

其兴起的原因有二：一是好莱坞电影占领了欧洲的电影市场，使欧洲电影艺术上停止不前，商业化倾向严重，这使得欧洲的电影艺术家产生了振兴民族电影的愿望；二是一战带来的精神危机加速了19世纪末现代主义文艺思潮的发展，先锋派电影便应运而生了。

其主要流派包括未来主义、达达主义、超现实主义、构成主义、表现主义、抽象主义、立体主义、印象主义等。

他们的艺术主张是：①.反对商业电影，否定电影的大众化性质，使之成为供少数人玩赏、无功利目的的艺术品；②.搬用现代派文艺的各种主张和手法，并创造了诸如纯电影、绝对电影等术语，反映了逃避现实的抽象化、潜意识化倾向；具体的说可归结为四点：①.反对叙事，将情节纠葛和性格刻画列为电影的“敌对元素”，要求以抽象和空洞的抒情作为影片的全部内容，主张“非情节化”、“非戏剧化”；②.鼓吹通过联想的绝对自由达到“电影诗”的境界，排斥任何真实、任何理性的含义；③.描写梦幻的世界，即一个充满了潜意识活动的非理性世界；④.万物有灵论，把表现物放在比表现人更重要的位置上，排斥含义和逻辑。

华语电影版图上，一脉是以谢晋，谢飞，陈凯歌，张艺谋为代表的老中青三代导演构成的大陆电影，一脉是以徐克，许鞍华，吴宇森，王家卫，关锦鹏为主将的香港电影，一脉是由侯孝贤，杨德昌建构的台湾电影，另一脉是旅居他国的王颖，李安等导演的电影。

中国大陆电影发展中北着重论述的三个时期是：一是三四十年代以《马路天使》，《乌鸦与麻雀》等影片标示的写实主义黄金时期。

民族矛盾和阶级对立空前激化，电影没学已从了社会和政治的抉择，如《一江春水向东流》《万家灯火》，小城之春》等关注人民苦难，塑造人物描写环境细腻逼真的优秀影片。

二是生产了《白毛女》《祝福》《林家铺子》《早春二月》《舞台姐妹》等影片的社会主义现实主义时期。

共和国初创的现实和文艺直接为政治服务的文化泛文决定了这一阶段的电影主潮是对抽象政治理念的图解式表达。

因而特写的主人公始终是被拯救的劳苦大众和征服世界的党的化身。

到文革，电影完全沦为党派的传声筒。

三是以1979年为转折的新时期电影。

电影在纵向上割断了同三是十年代现实主义传统的联系，在横向上封闭了与世界文化思潮的接触，其创作观念和语言显出极端的狭窄和匮乏。

但思想解放改变了电影的既定观念，重塑影像的表意功能，打破陈陈相因的场面调度成为电影艺术家们最富于激情的兴奋中心。

从《天云山传奇》的历史质询伊始，大陆电影再次踏上了黄土地的文化苦旅，将一个影像老中国呈现给了世界银幕。

如果说1979年后大陆电影的自觉在于功能的调整和艺术的重申，那么它的前提就是导演创作个性的解放。

第三代壮心不已，第四代佳作迭出，第五代咄咄逼人。

在市场经济，多重媒体，两种体制的复杂格局中，大陆电影失去了曾经单纯的艺术激情。

大陆、台湾、香港新电影中的“中国经验”――全球化语境下的民族电影及其文化内涵民族电影应该创造性地呈现本民族独特的文化经验。

而这种独特的呈现也必然会给世界文化带来一个带有“地方”口音的文化之声并促进其多元化的发展。

大陆电影、香港电影和台湾电影本出一源，他们都植根于同一文化传统 (悠久的中国文化传统)和电影传统(一九四九年以前的上海电影传统)中。

影　视　现　状　研　究T he P he no me n a of C hi ne s e Fi lm & T V我想换一个新的角度，在继续研究中国电影的过去和未来专题下，我们可以更多地关注一下我们自身，也就是关注我们自己电影理论的发展。

在过去一到两年的时间，我自己有一些体会。

首先，就我们中国电影百年而言，中国电影理论其实是一个比较独特的理论，它在相当一段时间里是和世界电影理论主流发展分流的。

也就是说，在最早中国电影理论开始诞生的时候，是跟踪着西方电影理论，由左翼电影开始一直到抗战，再到“文革”以后，很长一段时间跟世界电影出现了一些分流，我们所欣慰的是２１世纪，也就是先前这段时间我们又和世界电影重新合一。

其实这百年来，起点是一块儿走的，到终点又基本合一了。

我们已经极大地缩小了和西方电影理论以及外国电影理论的差距，但是我们感兴趣的不是起点和终点，而是中间那段和世界电影理论发生偏离的时间，我们自己走过的独特的道路。

这条道路是非常独特，非常有意思的，研究以后我们可以看到就中国电影理论而言，我们缺乏最主要的理论观念，而好像又是大量的人投入进去，共同建构了中国电影理论，因此又是一个群体的理论。

不管是左翼还是软性电影共同建构了３０年代中国电影理论，在这种情况下，我们群体的东西反映了中国整个电影理论的面貌。

其实看起来我们应该没什么特别自豪的，但是足以自豪的是因为中国发展道路非常独特，这个道路是世界其他国家所没有的。

用理论关注电影、电影关注社会这个过程使得最终我们的电影很独特、理论很独特。

因此可以看到，其实我们的艺术理论并不发达，但是社会理论极其发达。

我们研究了一些中国社会理论一些很独特的东西，这些东西给我们一些启示。

以前的那些理论并没有想建构电影理论体系，但实际上我们现在已经完成了中国电影理论的一个基本学派。

但是目前也就到此为止。

我想要谈的就是未来的发展，第一，今后的发展是跟世界电影理论发展同步的，中国电影理论已经完全融入世界电影理论发展的潮流了，是不可能分开了。

新时期的电影理论批评饶曙光【内容摘要】随着西方电影和电影理论的涌入，在中西思想文化激烈碰撞下,1979—1987中国电影理论与学术论争风起云涌，异彩纷呈，对电影创作产生了巨大影响。

文章从人道主义与“伤痕电影”、“谢晋模式”、“西部片”理论与实践等方面入手，通过对重大理论批评的梳理与勾勒，解析这一时期的电影创作以及电影市场，并探究电影创作所取得的重大成就及其所蕴藏的美学内涵、人文内涵。

【关键词】新时期电影理论文化思潮学术论争“理论滋养灵感”1979—1987,是中国电影理论最活跃、成果最丰硕的时代。

在这个短暂的年代，中国电影界先后展开过电影与戏剧离婚、电影的文学性、电影语言现代化、电影观念、电影创新、电影民族化、“西部电影”、谢晋电影模式等一系列相互关联的学术性论争。

西方现代人文思潮，西方电影和电影理论的大批涌进，为电影思想解放运动源源不断提供思想资料，也为中国电影迅速走向辉煌提供了坚实的理论基础。

复刊改版后的《世界电影》等报刊大量传播外国电影理论。

一些长期从事介绍电影理论的翻译家，纷纷著书立说，比较系统地评介外国电影、外国电影理论，有些人还参与有关中国电影的论争。

如邵牧君的《西方电影史概论》、《银海游》，郑雪来的《电影学论稿》，罗慧生的《世界电影美学思潮论纲》、《现代电影美学论集》等。

总之，1979—1987是一个“理论滋养灵感”的年代，更是理论影响创作的年代。

理论对创作的影响之大，在某种意义上是没有经历过那个年代的人难以想像的。

因此，梳理那个时期的理论批评，对于了解那个时期的电影创作以及电影市场，都有着独特的意义和价值。

我们甚至可以说，不了解那个时代的电影理论批评，就不能真正、深入地理解那个时代的电影创作所取得的重大成就及其所蕴藏的美学内涵、人文内涵。

3923—、人道主义与“伤痕电影”电影界与整个理论界、文艺界一样，对刚刚经历的“文化大革命”这样伤 心惨目的大灾难展开了深刻的反思°电影界前辈夏衍、陈荒煤、钟惦棐等人 纷纷撰文，从政治与文艺的关系层面入手反思“文革”对电影创作带来的惨 痛教训° 1979年，被打成“右派”的钟惦棐重新获得写作的权利，就写出了振 聋发聩的《电影文学断想》°《电影文学断想》不仅对50年代至70年代30年 来中国电影的坎坷历程作了深入剖析，对极左路线的思想根源及其表现形 态作了系统的清理，而且还特别提到了电影的娱乐问题°文章指出“电影之 为电影……是要寓教育于娱乐之中……甚至连教育也没有，就是娱乐，不也 是为各式各样的劳动者而娱乐劳动之余娱乐岂不也是极为正当的 权利？”〔1新时期之初还有一个独特的现象，就是70.80年代的香港影片和译制片 对当时的中国电影产生的的巨大冲击和影响，译制片和香港地区影片由于 较强的娱乐性而在上座率方面大大超过国产影片° 1978年进口的日本影片 《追捕》，在北京创造了观众高达两千七百多万人次的奇观，其它如《瓦尔特 保卫萨拉热窝》、《桥》、《尼罗河上的惨案》、《叶塞尼娅》、《冷酷的心》、《望 乡》、《生死恋》、《人证》，都引起了中国观众的极大兴趣，形成了空前的观影 热潮°从那个时期过来的人至今仍然津津乐道，构成了一生不灭的观影记 忆°高仓健、中野良子、栗原小卷、“瓦尔特”等成为了中国观众追捧的电影 明星°另外，1978年端午节前后被引进的香港影片《屈原》的观众也在二千 四百多万人次，其后像《三笑》、《生死搏斗》、《巴士奇遇结良缘》等这些更带 有浓厚商业气息的香港影片，也带给大陆观众以全新的感受°《三笑》也许 是当时票房最高的电影之一，其轻松搞笑的风格与当时大陆电影一片沉痛 反思和政治说教的气氛格格不入，令不少知名人士忍无可忍乃至义愤填膺。

中外电影美学理论对比分析电影作为一种具有独特艺术表现形式的媒介，吸引了无数观众的关注与热爱。

中外电影美学理论对比分析，可以帮助我们更深刻地理解电影艺术的本质以及不同文化背景下的审美取向。

在中外电影美学理论方面，中外两种文化背景和审美观点的不同导致了电影美学理论的差异。

传统中式影视审美更注重对情感的深入挖掘，探索人性的内在世界，强调情感的内敛性和间接性。

在中国电影中，常常运用隐喻、象征等手法来传达情感，通过美术构图和光影的运用来表达情感和思想。

同时，中国电影注重利用特定的意象、场景以及道具来塑造丰富的意境，追求一种含蓄内敛、诗意的美感。

对比而言，西方电影美学理论更注重故事的情节性和剧情的连贯性。

西方电影往往以线性叙事为主，通过剧情的递进展示故事的发展和转折，强调戏剧冲突和人物角色的成长。

西方电影美学还注重对现实社会问题的关注和批判，追求表达自由和个性的艺术风格。

同时，西方电影的表现形式多样化，突出了摄影技巧和剪辑的运用，追求视觉上的冲击力和审美上的刺激。

然而，尽管中外电影美学理论存在一些差异，但也存在许多相似之处。

美学理论的最终目的是揭示电影艺术的内在规律和审美价值，无论是中外的电影美学理论，都试图通过对电影的基本要素的探讨，如故事情节、镜头运用、剪辑手法等，来展示电影艺术的魅力。

此外，在塑造人物形象和刻画人性方面，中外电影美学理论也有着共同的关注点。

在当代电影美学理论的发展中，中外电影美学理论也在相互借鉴中逐渐融合。

中国导演开始受到西方电影美学理论的影响，注重情节的连贯性和剧情的跌宕起伏。

相应的，西方导演也开始关注中国电影的传统审美观点，借鉴其中的特色美学元素，以更深入地表达人性和情感。

总结起来，中外电影美学理论对比分析可以帮助我们更好地理解电影艺术的多样性和复杂性。

中式影视注重情感和内涵的表达，西方电影注重故事情节和视觉冲击。

而在中外电影美学理论的交流与融合中，我们可以看到电影艺术的创新和发展。

对当前中国三大电影理论的述评与反思对当前中国三大电影理论的述评与反思近年来，中国电影事业迅猛发展，国内影视市场蓬勃生机。

在电影创作中，出现了三大电影理论：现实主义电影理论、电影商业化理论以及电影审美理论。

这些理论在一定程度上推动了中国电影的发展，但也存在一些问题与争议。

在此，将以对这三大电影理论的述评与反思为主题，深入探讨它们在当下中国电影领域中的影响和现实意义。

首先，现实主义电影理论是中国电影发展的重要理论支撑。

自五四运动以来，现实主义思潮一直在中国文化中扮演着重要角色。

电影作为一种艺术表现形式，具备独特的现实感传递能力。

现实主义电影理论强调电影对社会现实的揭示和批判，追求真实、真诚和深度的表达方式。

中国导演在采纳现实主义电影理论的指导下，不断推出具有社会关怀和反映现实问题的优秀作品。

例如冯小刚的《非诚勿扰》系列电影，通过描绘现实生活中的婚姻困境，引起了观众的共鸣，展现了现实主义电影的表达能力。

然而，现实主义电影理论也存在一些争议。

有观点认为，电影创作应当追求更多样化的表达方式，避免过于封闭于现实，限制电影艺术的创造性。

此外，现实主义电影理论在实践中也面临着困难。

良好的现实主义电影作品需要有独到的创意和坚实的制作基础，但现实条件制约了很多导演的实验性创作尝试。

因此，现实主义电影理论在结合中国电影实际情况时应引起重视。

其次，电影商业化理论在当前中国电影市场中具有重要意义。

中国电影市场规模巨大，商业化电影作为其中的主力军，成为满足观众需求和推动产业发展的关键力量。

电影商业化理论追求以商业成功为导向，注重市场营销策略和定位，强调电影产业链的完善和资源配置的优化。

它为中国电影提供了商业化运作的思路和方法，推动了产业链上下游的协同合作和业态创新。

然而，电影商业化理论也引发了一些问题。

商业化电影作为一种追求盈利的产物，往往在内容上过于迎合市场需求，剧本创作和审美水平相对较低。

商业化电影以商业价值为导向，过分追求票房、明星效应和碎片化消费，可能忽略了电影艺术的特质和文化价值。

中国电影现实主义研究中国电影现实主义研究近年来，随着中国电影工业的快速发展，中国电影现实主义题材成为当代中国电影创作中的一个重要部分。

中国电影现实主义以其真实和生动的叙事方式，深入探讨了社会问题和人民生活的方方面面，引起了国内外观众的广泛关注。

本文将从现实主义电影的定义、起源、发展及其在中国的研究现状等多个角度，对中国电影现实主义进行探讨。

一、现实主义电影的定义与起源现实主义电影是一种以真实反映社会现实生活为目的的电影创作方式。

其起源可以追溯到20世纪初的欧洲，特别是法国和意大利等国家的电影实验运动。

现实主义电影的特点是强调真实、客观、生活和社会背景，并批判现实生活中存在的问题。

这种电影形式通常关注社会不公正、贫富差距、个人命运以及人民生活的方方面面。

二、中国电影现实主义的发展历程中国电影现实主义的发展经历了几个阶段。

在20世纪50年代初，中国电影受到社会主义现实主义理论的影响，开始探索现实主义题材。

代表作品包括《死亡日记》和《渔光曲》等。

然而，由于当时的政治环境以及审查制度的限制，许多电影作品在艺术性和表现力方面存在局限性。

在改革开放以后的中国，中国电影现实主义得到了空前的发展。

中国导演开始更加勇敢地挑战敏感话题和社会现实问题。

代表作品有《活着》、《让子弹飞》等。

这些电影通过真实的叙事风格，揭示了社会的黑暗面以及人民的苦难与坚韧。

这些影片激发了人们对社会问题的深入思考和辩论，并展现了中国电影现实主义的巨大潜力。

三、中国电影现实主义的研究现状中国电影现实主义的研究在近年来逐渐兴起。

许多学者关注中国电影现实主义的艺术性、社会性以及对社会变革的影响。

他们分析探讨了中国电影现实主义的发展特点、艺术手法、导演风格等。

有些学者将中国电影现实主义与中国文化、社会背景、历史以及电影产业发展联系在一起，深入剖析了现实主义电影对中国社会的影响和贡献。

为了更好地推动中国电影现实主义的研究，学者们开展了丰富多样的研究方法和工作，如文献研究、电影评论、导演采访等。