翻译美学视角下古诗歌“三美”英译的可译性限度——以《春晓》的三个英译本为例

关键词 ： 《 春晓》 ； 三 关理论 ； 意 美
弓 ｌ 言
许渊冲教授提 出的“ 三美” 理论是指音 、 形、 意美。音美最主 要表 现押韵上 ； 形美是指原诗 的结构 如字数 ， 对仗 ； 意美至 少包 含 四个 内容 ： 忠实地再现原 诗的物境 ， 保持 与原诗相 同的情境 ， 深刻反映原诗 的意境 ， 使译文读者得到与原文相 同的象境 （ 顾正 阳２ ０ ０ ６ ） 。 本文试 图应用许渊冲的三美理论对 《 春晓》 的三个译本 的“ 意美 ” 进行对 比分析 ． 并探 讨“ 三美 ” 理论对 诗歌翻译 的指导
Ｎｏ ｔ ｗａ ｋ ｅ “ｐ ｔ ｉ Ｕ Ｉ ｈｅ ａ ｒ ｂｉ ｒ ｄｓ ｃ ｙｉ ｒ ｎｇ ．
和情理 。“ ｗ ｉ ｎ ｄ ａ ｎ ｄ ｓ ｈ ｏ ｗ ｅ ｒ ｓ ”对应风雨 ， 使人顿感 如沐春雨 ， 构成 了景 色美 ， 心情 美的 和谐 画面 ， 比较好 地体现 了原诗 的意 境美 。 第三旬 中的 “ ａ ｆ ｌ ｅ ｒ ”一词太平 凡 ，诗味不够浓 。第 四句 中“ ｈ ｏ ｗ ｍ ａ ｎ ｙ ａ ｒ ｅ ｔ Ｉ ｌ ｅ ｆ ａ ｌ ｌ ｅ ｎ ｌ ｆ ｏ ｗ ｅ ｓ！ ｒ ” 只译 出了“ 花落多少” 。 “ 知” 却无从体 现。 读者无 法从 中体会原诗 “ 惜春” 之情 。 翁显 良先生译 文强调传 达原诗 意象 ， 他没有逐字逐句 地直译 ． 而是极力将原作 的精神传 递给读者。原诗主要体现作者惜春 ， 惜 花的情绪 ， 翁先 生的整篇 译 文也传 达了这种为花木担心 的惜春惜花之情 ．尤其是后 面两 句“ Ｔ ｈ ｅ ｓ ｔ ｏ ｍ ｒ ｌ ａ ｓ ｔ ！” ， 将原诗作者历经风雨而替花愁的惜春情绪 准确地表达出来 。吴先生 的译文总体上表达也 比较好 。但 对于 “ 花落 ” 用“ Ｔ ｈ ｅ ｐ ｅ ｔ ａ ｌ ｓ ａ ｒ ｅ ｎ ｏ ｗ ｏ ｎ ｔ ｈ ｅ ｇ ｒ ｏ ｕ ｎ ｄ ｓ ｌ ｅ ｅ ｐ ｉ ｎ ｇ ” 来译 ， 不 能 准确 表达原诗 的意境 。 蹄是理解这首诗的关键所 在 ， 蹄 在这里应 该是悲蹄 ， 而不是唱歌也不是欢快地呜 叫。 如果将 “ 蹄” 译成唱 歌， 那 么“ 蹄” 和“ 花落 ” 就似乎没有什么美 了， 似 乎鸟儿和风雨 样无情 ， 让人 读起 来感 觉到诗的前两句的风格 ， 意境和后两句 就谐 调了 ， 而译诗倡导的是诗 的风格保持前后一致 。 孟浩然虽然 写的是一 日之晨 ， 却已到三春之暮 。“ 蹄 鸟” 不是在唱歌 ， 而是 在悲鸣或诗人听起来是在悲 鸣。“ 蹄” 说 明“ 高卧松云 的孟夫 子 ， 朝梦觉 ， 深感 岁月蹉跎 ， 功名未立 ， 难免有迟暮之叹 ” 。春天盛 开的花朵应该正处于最美丽 的时候 ，但夜 晚的一 场风雨却 无情 地 将 花 儿 摧 残 ， 无 数 飘 零 的花 瓣 让 作 者 想 到 了 自 己的 遭 遇— —“ 年 四十 。 应进 士不第 ” ． 于是 有 了同病 相连 的感觉 ， 而诗 的整个意境应该是苦 涩悲凉 的。翁译 和许译用一个 ｃ ｙｉ ｒ ｎ ｇ深刻 地表现了原诗的深 层含 义 ， 使读者能够 吟诗体意 。 相 比之下吴译 ｓ ｉ ｎ ｇ ｉ ｎ ｇ 就显得浅 薄了。任何一个对 于原作作品不 了解 的人读过 之后 。 ｓ ｉ ｎ ｇ ｉ ｎ ｇ让他们体会到更多 的是春光 明媚 ， 鸟语花香 的快乐 景色 ． 春天本来就给人 以希望 ， 带来欣欣 向荣的感受 。这样 的翻 译就等同于简单的景物描写 ， 而无任何意义可 言。

“三美”理论视角下的古诗英译0 引言诗言志，诗歌是语言的高度浓缩，凝聚并反映了作者心情、思想、情趣等等。

翻译难，译诗更难。

在诗歌翻译的研究上，“诗以什么方法译”始终是研究主线之一，翻译大家们也提出了自己的见解或翻译原则，如：刘重德提出：译诗应当也是诗，即“入于诗，出于诗”[1]。

散体译诗代表翁显良则主张抛开韵律和形式的束缚，集中于诗歌意象的传达[1]。

而在众多翻译家的观点或原则中，许渊冲的诗歌翻译三美理论最具影响力，引起的争辩也最大。

本文结合译例分析“三美”在译文中的再现，旨在说明在“三美”理论指导下，译文不但可以保留了原诗的风格，传达原诗内涵，并且在音韵等方面也较好地体现原诗的特点。

文章亦旨在为读者提供一个评估古诗翻译作品的新视角。

1 许渊冲诗译“三美”理论许渊冲是我国古典诗歌英译的大家。

他提出了许多翻译新概念，构建了一整套翻译学说。

他曾自信地说过：“我的译论总结了中国自孔子到钱钟书的观点，并加以发展”[2]。

他提出的诗歌翻译“三美”理论具有巨大意义，形成了谈诗词翻译必提“三美”论的诗歌翻译局面。

他提出：“在诗歌翻译中意美是最重要的，音美是次要的，形美是更次要的。

也就是说，要在传达原文的意美的前提下，尽可能传达原文的音美；还要在传达原文意美和音美的前提下，尽可能传达原文的形美，努力做到三美齐备”[3]。

“意美”指译诗不仅要传达原作的表层意思，还要传达深层含义；不仅要表达原作的字间之意，还要表达言外之意；“音美”即重视原文音韵和节奏，借用译入语诗人喜见乐用的格律，选择和原文音似的韵脚，还可以借助双声、叠韵、重复等多种手法来再现原文的音美；同时应当注意不要犯“因韵害意”或“因意害韵”的错误。

“形美”主要是再现原作的长短、对仗工整、重复等形式方面的特征。

三美理论为我们翻译中国古诗提供了一个很好的方法，也为我们欣赏诗歌翻译作品提供了很好的视角。

2 “三美”理论视角下古诗翻译赏析2.1 《枫桥夜泊》英译赏析“枫桥夜泊”由唐代诗人张继所著，家喻户晓，千百年来代代流传；诗歌中众多景物的描写让人脑海中浮现出一幅浑然一体的凄美画面：落月、乌鸦、满天的霜；水桥、渔火、忧愁、寒山寺、钟声、客船，这是怎样一幅意境深远的景象！原诗及许渊冲译文如下：枫桥夜泊月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

末期 的联 邦 德 国 ， 鼎盛 于 ２ ０世 纪 ７ ０年代 到 ８ Ｏ年
式结构。接受美学将文学史界定为作者 、 作品和读 者三个行为者 。期待视野决定着读者对文学作 品
内容 和形式 的取舍 标 准 ， 也决 定 了其 阅读 过程 中对
代中期。姚斯在其代表作《 接受美学与接受理论》 中曾 明确 表 明接受 美 学 “ 不 是美 学 中的美 感 研 究 ，
面的转 换与 传达是 否贴 近原作 ， 忽 略 了在 翻译 过程
野。姚斯在其著作《 走 向接受美学》 中曾指 出， 文 学作 品 的阅读行 为是 一种 动态形 成 的过程 ， 也是 一 种历史性的阅读过程 ， 文本的意义在一代又一代读 者的接受活动链条上逐渐 填充。他形象地指 出 ： 部文学作 品， 并不是一个 自身独立 、 向每一个
也不 是文 艺理 论 中的欣 赏和批 评研 究 ， 而 是 以现象
重点的选择。拥有不同期待视野的译者 ， 对于源文 的理解 有很 大差 异 ， 因此就会 出现对 同一原 文有 不
同理解 的现 象 。 ２ ． 召唤 结构
接受美 学 的另 一 个 核 心 概 念 为 “ 召 唤结 构 ” ，
古典 诗词 作 为 中华 五 千 年文 明 中 的文化 瑰 宝 之一 ， 深 深吸 引着 国 内外 的众 多文人 雅 客 。迄 今为 止， 不少 学者 都热 衷 于 对 中 国古 典 诗 词 的 翻译 ， 然 而 其译 本无论 是在 风格 、 内容 、 形式 ， 或 是意境 的传
达都存在着较大差异。传统的翻译研究将注意力 倾 注 于作者 和文学 文本 之上 ， 分析 的是 译本语 言层
Ｖ ｏ １ ． ３ ３ Ｎ ｏ ． １
２ ０ １ ４ ． ２

谢谢！
THE SECOND
诗歌翻译美学原理
许钧教授提出，文学翻译有三个层次：基础层次、
语义层次和审美层次。
许渊冲教授总结提出的译诗要做到意美、音美、形 美的“三美论”。他指出，译唐诗要尽可能传达原诗
的意美、音美和形美，译文即使百分之百地传达了原
诗的意美，但若缺少音美也不可能保存原诗的风格和 情趣。
THE THIRD 译本比较分析
但美中不足的是没有了原诗的意味和意境，没能展现出原诗
跌宕的层次与复杂的感觉；它只是让读者理解了原诗内容， 却没能让读者欣赏原诗的音美和形美、风格和神韵，得不到 原诗的平衡美感，译诗和原诗的“诗味”大不相同。
5、文体风格
细读翁显良的译文，读者可能会产生疑问： 译文内容不切。忽略的部分有：首行五字，除“春”字外，其余意思 均未译出；后两句的动词“闻”、“知”和第三句的“声”也没有译出； 增加的内容如：开篇“Late”一词为原文所无；夜来风雨，何以知天怒而 用“fury”？诗人对花落状态未曾明示，“poor dear”这些限定词又从 何而来？如果将翁的译文做一个回译，“原文”可为： （首先一声叹息）晚了！今日醒来已晚，可惜春光难挽，四周鸟咽空 啼。昨夜风雨无驻，胜似天公已怒。可怜落红无数！ 对比之下，此回译与原文不尽相同。 译文形式上更像自由体诗或散文，缺乏格律诗的音乐性和节奏感。如 果唐诗都是以这种方式来翻译，恐怕会形成误导———外国读者们会以为 这就是享誉世界文学的唐诗的形式。 就其诗的“意似”而言，译者做得深透细致，然而“意美”何如？开 头的那一声叹息太过直白浅露，与原文委婉含蓄的风格不相符合，诗人的 情感一览无遗。自由体诗虽然可以表达出深邃的意境和强烈的感情，却无 法表达古典诗词毋容置疑的婉约、含蓄、言有尽而意无境的艺术性。诗本 身是具有朦胧美的，应给读者留以空间，说得太透则如戳破了纸灯笼。诗 中具有强烈感情色彩的词，无疑也会限制读者的理解和想象。