咏物诗的艺术郭庆澄咏物诗是借物抒情或托物言志的诗歌，诗人通过对事物的咏叹，表达一定的思想感情或哲学思考。
咏物诗中所咏之“物”往往是作者自况，与诗人自我融合为诗歌艺术形象。
咏物诗，作者在其所描摹有事物中必有所“寄托”：或流露自己的人生态度，或寄寓美好愿望，或包涵生活哲理，或表现生活情趣等等。
咏物诗是古诗词中的一个重要题材，是古诗词的一朵奇丽的艺术之花。
据统计，仅《全唐诗》已存咏物诗6261首，其中初唐504首，盛唐746首，中唐1455首，晚唐3556首。
（数据来自网络）一．咏物诗要素1．咏物目的明确于某物有所咏，必应有所咏之目的。
所咏之物必是作者之所“挚爱”，即作者所写之物“情有所钟，情有独钟”。
如郑板桥之爱竹。
这“所钟”的是什么，“钟”其貌，还是“钟”其情抑或是“钟”其品行，心中须有主张。
其咏之目的必须确定无移，切忌面面俱到而致不知所爱。
一般而言，咏物诗主要是爱物之品格，也即咏物诗主要吟咏的是物的“神韵”。
咏物之“神韵”，是概而言之者。
具体到某物之“神韵”，则因作者禀赋才情性格爱好的不同，创作出来的艺术形象所体现的“神韵”自当各各不同。
这是因为“情人眼里出西施”的缘故。
2．咏物特点鲜明世有万物，万物万象。
各有各的形貌习性，声色气味等等。
写进诗词，则当各有形象特征与各自的品性特征。
因此，咏物诗的写作，一定要抓住所咏之物的外部形象与内在品性特征。
清人钱泳言：“咏物诗最难工，太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。
”（《履园丛话之八谭诗》）咏物诗，切忌放之万物既皆似又皆不似。
二．咏物的艺术原则咏物诗的艺术原则是：形以蕴神，神寄于形；形神兼备。
咏物诗中，形，是所咏叹之物的外在形象；“神”是所咏叹之物的内在品质。
物之形与神的艺术关系：形是实，神是虚。
以实形寓虚神，以虚神摄实形。
形与神若即若离，不即不离。
所选取之“形”，应与寓“神”相谐；而诗人所要体现的思想感情或哲理，则既要合乎事物之性质特征，又要合乎所描绘的形象特征。
因此，咏物诗要做到既形似又神似，努力做到形神兼备。
具体如下：1．形似。
选取与立意有关的事物特点进行形象化描摹，让物的形象立起来。
2．神似。
在描摹事物形象中，所选用的意象色彩一定要与所要体现事物的某种“精神风貌”相适应，让神采活起来。
3．形神兼备。
形神兼备，亦物亦人，是咏物诗的最高品位。
三．咏物诗的艺术方法拟人，比兴、象征是咏物诗的三大表现法宝。
这方面的内容，不作专论，在下面咏物诗的艺术类型中兼论之。
四．表现艺术手法咏物诗，根据立意或叫创作目的的不同，可分为如下三种形式：一是“借物抒情”，这是抒情诗。
唐人诗常见。
二是“状物寓理”，这是哲理诗。
宋人诗常见。
三是“借物言事”。
这是讽喻劝警诗。
各时代皆有之（这部分未写）。
1．借物抒情法“借物抒情”的咏物诗是指通过描写某一自然物来表达自己思想感情的艺术方法。
这种方法的要点是描写事物要紧扣与此事物有关的人事的变迁、荣辱、生死等，一草一木，一砖一石，一虫一鱼，一禽一兽，都无不浸染着人的喜怒哀乐。
虽只是对事物的描绘，但读者读来却字字都包孕着真切动人的人间情感。
也即是所写的物已不是纯客观的自然物，而的人格化了的一种艺术形象。
借物抒情要求在写物时，要把对事物的爱憎情感借物的形象含蓄地抒发出来。
借物抒情，类似借景抒情。
借景抒情，所借的“景”是一组物的景。
如：杜甫的《绝句》：“两只黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”；咏物诗则仅是某一具体“物”。
如：明·憨山德清《咏竹·其三》：“霜干寒如玉，风枝响似琴。
潇湘一夜雨，滴碎客中心”。
借物抒情艺术手法，关键是找准物品的特点与自己的感情引起共鸣的“交集”，使物象与人情相统一。
所采用的具体手法大多是“摹状法”与“比喻法”。
借物抒情，又可分为两小类：一类是较为轻快的情趣诗，其所寄之情是轻松的“闲情”；一类是情感诗，其所寄之情是深沉的“幽情”。
（1）咏物情趣诗情趣诗，一般主要是描摹物的形体姿态，声音色彩等的形象，表达某种生活情味意趣。
此类咏物诗大多轻松愉快，没有太多的弦外之音。
如：骆宾王《咏鹅》鹅，鹅，鹅，曲项向天歌。
白毛浮绿水，红掌拨清波。
诗的第一句，直接点明描写对象，第二句描写鹅的可爱鸣叫姿态，其中妙在“曲颈向天”四字描绘了鹅鸣叫时的特别引人注目的习性形态。
第三、四句描写鹅浮游水面的样子，“白毛”与“绿水”相映衬，“红掌”与“清波”很是美好悦目。
全诗表达作者对鹅的喜爱之情。
又如：杜牧《鹭鸶》：霜衣雪发青玉嘴，群捕鱼儿溪影中。
惊飞远映碧山去，一树梨花落晚风。
此作清雅灵动，描摹得法，层次丰富。
特别是尾句“一树梨花落晚风”（比喻）的描写，形象而新颖，美不胜收。
此诗通过吟咏鹭鸶，表达作者的闲适愉悦心情，并无特别深刻的含义。
属于“情趣”一类的咏物诗。
（2）咏物情感诗这类咏物诗，多采用比兴的表现手法与“神重于形”的写法。
如骆宾王《在狱咏蝉》：西陆蝉声唱，南冠客思深。
哪堪玄鬓影，来对白头吟。
露重飞难进，风多响易沉。
无人信高洁，谁为表予心。
此作名声极大，在咏蝉诗中绝对是第一。
句句说蝉，又句句说的不仅仅是蝉；无一字不合物理（蝉的生活习性），又无一句不入人情。
尾联以“高洁”说破作结，剖白自我。
真正达到了“亦物亦人”的咏物诗的最高境界。
此诗前六句写物——蝉，闻后二句抒情。
是典型的咏物抒情诗的章法。
首联二句在句法上用对偶句，在作法上则用起兴的手法。
起句以蝉声来逗起对句的“客思”。
诗一开始即点出秋蝉高唱，表达自己内心的强烈情绪。
颔联承“客思”，表达诗人在狱中对家园深深的怀想之情。
第三句说蝉，第四句说自己，用“那堪”和“来对”构成流水对，把物我联系在一起：政治上的折磨，青发变成白发。
而于狱中面对高唱的秋蝉，还是两鬓乌黑，两两对照，不禁悲从中来，在这十个字中，诗人动作比兴的方法，把这分凄恻的感情，委婉曲折地表达了出来。
同时，白头吟又是乐府曲名。
这里，诗人巧妙地活用卓文君作《白头吟》之典（相传西汉时司马相如对卓文君爱情不专后，卓文君作《白头吟》以自伤。
其诗云：“凄凄重凄凄，嫁娶不须啼，愿得一心人，白头不相离。
”），进一步比喻执政者辜负了诗人对国家一片忠有之忱。
“白头吟”三字于此起了双关的作用，比原意更深入一层。
这两句，将悲愤之情寄托于蝉的形象之中，取得了意在言外含蓄美的艺术效果。
接下来颈联两句，全用“比”手法。
巧妙地将蝉与人（自己）融为一体。
两句中无一字不在说蝉，也无一字不在说自己。
“露重”“风多”比喻环境的压力，“飞难进”比喻政治上的不得意，“响易沉”比喻言论上的受压制。
蝉如此，诗人也如此，物我在这里打成一片，融混而不可分了。
咏物诗写到如此境界，才算是“有寄而无痕，象显而意隐”。
末句用问句的方式以抒情，蝉与诗人又浑然一体：让读者透过“蝉”的形象，看到诗人洁纯无瑕的报国之心。
全诗有最后一联的抒情，才使《在狱咏蝉》的上升到极高的精神层面上，成为初唐名篇。
艺术方面，此首诗作于患难之中，感情充沛，取譬明切，用典自然，语多双关，于咏物中寄情寓兴，由物到人，由人及物，达到了物我一体的境界，是咏物诗中不可多得的佳作。
如黄巢《菊花》：飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。
他年我若为青帝，报与桃花一处开。
菊花，是中国古典诗词的传统意象。
陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”一句，就奠定了“菊花”孤标傲世的高人隐士之形象地位，成了后人经常吟咏的物象。
黄巢这首“菊花”诗，以全新的思想境界和艺术风格，在众多的菊花诗中占据着独特的地位。
首联采用重神韵的手法描绘菊花形象。
第一句写从大背景上描写满院菊花开放的环境状况。
“西风”点明节令，“飒飒”描写其环境的恶劣，引出后半句“满院栽”既体现出菊花挺立劲拔之势，又体现菊花力量之众。
这有异于传统意象中的“孤高”形象。
次句，仍没有正面描写菊花的具体形象，而是用“蝶难来”反衬菊花在萧瑟寒冷的西风中怒放，更以显示其劲节。
此句还暗含为菊花只能在“西风”中迎着寒冷的霜雪开放且不为蜂蝶们所喜爱的不平愤懑之情。
至此完成了作者心目中的菊花形象的描写，并为尾联做了丰厚的铺垫。
尾联，凭首联的形象描写，水到渠成地抒发出“他年我若为青帝，报与桃花一处开”强烈感情，表达了作者的宏伟抱负。
此诗成功地运用了比兴手法，在比兴中融进作者对生活的独特理解与思想感情。
此诗风格豪壮而又含蓄生动，正是得益于比兴艺术手法的成功运用。
黄巢的另一首题为《不第后赋菊》的菊花诗同样写得形象生动，气势磅礴：待到秋来九月八，我花开后百花杀。
冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。
又如：宋·汪洙《梨花》：院落沉沉晓，花开白雪香。
一枝轻带雨，泪湿贵妃妆。
这也是一首“神重于形”的咏物诗。
诗作首句用摹状手法交代梨花所处之所与所处之时，但其着意重心在“沉沉”二字，其中暗含着一种较为沉重的情感意味，次句概写其色其味，其中的“白雪”二字，寄托着纯洁之意；第三句仍用摹状手法，概写其环境下的情态，一个“轻”字，不仅没有减轻“梨花”的失落之态，反而更表现出其隐忍无奈之情；最后一句更是以带泪的贵妃为喻，描写了雨中的梨花凄美的情态，表达作者对凄凉人生的深切同情。
此诗梨花的“形”并不具体细致，是一种侧重于“写意”表现手法，所表达是“情感诗”。
又如，陈亮的《梅花》：疏枝横玉瘦，小萼点珠光。
一朵忽先变，百花皆后香。
欲传春信息，不怕雪埋藏。
玉笛休三弄，东君正主张。
此作前四句写梅花之形，由枝到花，由点到面，有形有态甚至有味道；后四句则写梅之神韵、风骨，迎春报春，迎东风之起，占百花之先。
此作对梅花的具体描绘，同时兼顾了对梅花精神的颂扬。
再如，郑谷的《鹧鸪》：暖戏烟芜锦翼齐，品流应得近山鸡。
雨昏青草湖边过，花落黄陵庙里啼。
游子乍闻征袖湿，佳人才唱翠眉低。
相呼相唤湘江曲，苦竹丛深春日西。
咏物诗，有一种理论认为：诗中没有一字一词点明咏之物，而其物象跃然于读者眼前，方为上乘。
这种方法叫“暗咏法”。
这说法当然过于绝对，但也有一定道理。
如是之法，迫使诗人穷尽于艺术功力以形象现物达情。
上面郑谷《鹧鸪》一诗，正是暗咏咏物诗的典范。
诗以题为“鹧鸪”，诗中却并未透出一字半干及“鹧鸪”，如同一首诗谜。
首联写鹧鸪的外形与品流，大体与山鸡差不多；颔联写其生活习性，但已暗含凄凉之意；颈联转承“啼”字，描写游子闻之落泪，佳人唱时低眉的情态。
至此，对鹧鸪的描写，完成由实到虚的构架；尾联以“相呼相唤”暗示雄雌鹧鸪同唱“湘江曲”，共尝“苦竹丛”甘苦与共的深厚感情。
表达作者对“鹧鸪”一样悲苦生涯深切的同情。
此诗在艺术上堪称上乘，诗中少有具体的物象形体细节，重在以物象的神韵描写以树立诗歌形象。
全诗不着一字而鹧鸪之形、性、声、情一一呈现；且在咏物中蕴含着幽深的情感。
这是借物抒情的典范之作。
再如时人莽原的《鹧鸪天·高山单丛茶》：绝巘青烟紫雾雰，啼莺唳鹤涧声闻。
