戏剧的观演关系
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一、 戏剧的“观—演”关系
（一）观演关系的概念
所谓戏剧的“观一演”关系，从狭义上讲， 是在的戏剧演出活动中，
现场观众与演员之间发生的关系； 从广义上讲， 是指在整个戏剧创造过程中，创作主体与欣赏者之间产生的关系。当然，创作主体包括不
仅包括演员还有编剧、导演、舞美等创作人员。然而，在戏剧的诸多
关系中，演员和观众关系是整个戏剧艺术的核心。波兰导演耶什·格
洛托夫斯基谈到戏剧定义时说： “戏剧是发生在观众与演员之间的事，
其它都是补充品——也许是需要的，但毕竟是补充品。” ① 由此，他认
为：演员与观众是根本元素， 是戏剧的实质与核心。 或者更确切地说，
在戏剧的观演之间，并不仅仅是“观演两方面因素的简单相加，而是构
成了一个观演双方相互作用、交流往复的“场”。“观－演”关系正构成了这个戏剧场的核心和灵魂。”②
（二）观演关系
观、演双方无不是以对方为自己存在的前提。一方面，演员演出的目的和对象是观众，没有观众的戏剧，是没有生命的；而引不起观众兴趣的戏剧， 也没有存在的意义。 观和演构成了戏剧活动的相互关联、相互制约关系，成为制约戏剧艺术整体的一对最基本的矛盾。
在观演关系中， 戏剧的创作和演出决定着观众接受， 演员演出的决定作用主要表现在三个方面。 第一， 以演出为主的戏剧创作活动为
① （波）格洛托夫斯基： 《戏剧的新约》，《外国戏剧》， 1980 年第 4 期。
② 施旭升：《“观—演”关系：戏剧艺术的核心》 ，《大戏剧论坛》 ，2005 年第 3 辑。 精品资料
观众接受生产消费的对象，即戏剧作品。没有创作活动，没有戏剧演
出，接受活动就无法进行； 第二，戏剧演出活动决定了戏剧接受的消费方式。正如马克思在《 1849 年经济学哲学手稿》中所说“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人” 。第三，演员的演出为观众接受生产出消费的动力， 引起戏剧消费的需要。 马克思认为：“消费创造出新的生产的需要， 因而创造出生产的观念上的内在动机”，也就是说，没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产
出来。从“接受美学”的观点来看，不仅是文学生产产生接受，接受也产生文学生产；不只是作者创造读者，读者也创造作家 ; 不只是作品影响读者，读者也影响作家的创作”。①美国符号论美学家苏珊 · 朗格认为艺术“培养我们在观看、倾听和阅读艺术作品时如何去获得一种
形象，这事实上也就是培养人们的眼睛成为艺术家的眼睛。 ”所谓“艺术家的眼睛 ”，突出地表现为能带着新鲜活泼的情趣来观赏对象，在
司空见惯的事物中发现某种象征意义。 他的意识似乎可以在感官的引导下，通过外部特征深入到对象的内部，看到内部的神韵，并由此洞
察到世界的秘密、 生活的底蕴， 并通过对象映照到自身的心灵生活与生命运动。
毋庸置疑， 戏剧不是有了观众之后才得以形成， 观众固然并非是
戏剧最为本质的存在， 但是却是戏剧所不可或缺的基本要素之一。 观众构成了戏剧传统与戏剧艺术的重要组成部分， 是戏剧功能得以实现的重要途径。 真正的戏剧存在于观演双方的互动与交流之中。 在剧场
① 张黎：《关于“接受美学”的笔记》 ，《文学评论》 1983 年第 6 期。 精品资料
中，演员的表演是表现和展示；而观众的接受是观看，更是参与。戏
剧的 “观一演”实质上形成了戏剧的 “创造——共享——再创造”的艺术活动的系统。在“观一演”关系中观、演双方都以对方为自己存在的
前提。一方面，演员演出的目的和对象是观众，没有观众的戏剧，是
不完整的，没有生命的；相对而言，观众不感兴趣的戏剧，是没有价
值的。
在观演关系中， 观众的接受活动是戏剧得以存在和发展的内在动力和目的。一方面，创作戏剧的一个重意图的就是要“在观众中产生 效果，集中他们的注意力，引起他们的兴趣和同情” ① ；另一方面，艺术作品只有在欣赏中才能成为现实的艺术品。 也只有在观众的欣赏过程中，戏剧才有实现自己多方面的美学价值。 如果将戏剧创作作为一个生产过程的话， 那么它生产的一个重要目的就是要满足消费者观众的需要，它的产品必须在观众中产生效果，引起他们的兴趣和同情， 也只有在观众接受并能从中获得愉悦的过程中， 戏剧产品才有可能获得其存在的价值。 同样， 消费者观众接受意识的变化必然会影响到戏剧的生产者，从而使其在生产过程中注重诱发“消费者”感同身受的参
与感，以便让“消费者”能够为其精心设计的产品“剧情”所吸引。从中可以看出， 正是戏剧消费使戏剧创作成为产品， 并在戏剧消费活动中得以完成。
戏剧的观众的喜好和接受程度， 往往决定着创作方向和水平。 戏
剧是大众的艺术。“观众”是一个集体的概念。观众的个人爱好让他们
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① （德）史雷格尔： 《戏剧性及其他》 ，因生译，《古典文艺理论译丛》第 11 册，人民文学出版社 1966 年版。 精品资料
分成了无数个具有大体一致的思想倾向和审美诉求的观赏集体。 而观众的形成事实上来自于戏剧对于自身的设定与塑造， 但是观众的感觉和知觉经验， 却对舞台上所发生的事情起着集体评判的意义。 在观剧过程中，观众往往只能以旁观者的身份打量着（憎恶或者怜悯）主人
公及其命运，并不能真正介入到剧情之中，但尽管如此，观众作为戏
剧的接受者， 依然成为剧场构成的一个重要因素。 没有观众的饶有兴趣的观看，再精彩的戏都是毫无意义的。更何况观众的热情投入，往
往还能够有效地激发演员的表演， 形成观演之间的互动， 而成为剧场演出成功的有力的保证。 事实上任何能流传久远的经典作品都是符合料观众的欣赏趣味和审美体验的检验而得以保留下来的。 所以说， 戏剧的创作影响着戏剧的接受， 同时戏剧的接受也影响和制约着戏剧的创作。
观众又是演员创造的有利支持者。 从剧场幕布开启， 表演开始的
那一刻起， 观众就成为戏剧的评判者和戏剧过程的参与者。 在这样一个特殊的空间里， 他们和舞台上的演员开始了交流和沟通， 观众的反应和现场的气氛可以直接为舞台上的演员所感知， 影响着演员的情绪和戏剧的表演质量。前联导演波波夫说： “一出戏只有同观众见面以后，有了观众的直接参与， 有了观众对戏的干预，它才能获得准确的味道，才能在思想艺术方面彻底完成。 观众对演员的影响可以创造出奇迹。观众以他自己反应——屏息凝神的注视、叹息、哄堂的笑声或
是观众席中几乎无法察觉的窸窸嘿嘿的声响——鼓舞着演员的情绪，
给演员指出方向，于是演员产生出新的适应、新的色彩、新的重点、 精品资料
① 产生出他在一秒钟以前还没有想到和没有体会到的许多东西 演
员没有观众，就好像一架跑道上的飞机，它已经一切就绪，但是走起
来却像汽车一样而当观众涌进了剧场， 演员就生出了双翼， 凌空而起 !”
①从正面看，观众的反应能够带领着演员，促进他表演，刺激他即兴
发挥，从反面看，则使演员失去自信 ,表演受到抑制。二、 戏剧观演关系的特质和内涵
（一） 戏剧是一种现场感极强的艺术形式， 这决定了戏剧接受具有有别于其他艺术形式的质的规定性。 一般说来， 戏剧总在一定场所发生，演员和观众置身于共一场所，其时间和空间完全相同。戏剧作
品以“现在进行时”的方式发生和发展。对于剧场中的每一个人来说，
这是一种共享的戏剧性时刻， 这无疑是与小说、 电影等其他艺术形式不同的。戏剧的这种属性决定了戏剧的观众与演员之间的交流具有的
“现场性”和“现在时”两种特性。演员和观众通过不断的心理递解形成不同程度 的心理交融，从而使台上台下对剧情共同感受，共同领悟，
一起进入到一种整体 的相互沟通 的心理状态。“ 表演者和观赏者 的同时在场， 使得即兴性和充分利用观众 的偶发性反应， 成为演出有机 的往往是十分生动 的组成部分。 ” 同为表演艺术的电影则无法让观众与演员当场交流， 蒙太奇手法的使用使电影的审美环境太多， 无法调动起群体性沟通反应，观演之间只能是单向的关系。
① [ 苏] 阿·波波夫：《论演出的艺术完整性》张守慎译，中国戏剧出版社 1982 年版，第278 页）
① 林克欢《戏剧表现论》中国社会科学出版社 1993 年，第 5 页。 精品资料
② “戏剧的一个与众不同的特点就是动作与演员不可分离。 舞
台上的一切都可以是虚幻的假象， 唯独不可能在演员登场这一点上造假，演员可以乔装打扮，可以换一具灵魂，改一种声调，但是，他离 不开舞台，这样， 舞台空间就有自己的要求，时间延续也有一定的密度。易言之，电影恰恰相反，它可以允许任何真实，唯独演员不能亲自登场。”② 戏剧观演之间的的现场交流， 能够将观众的感受直接反馈 给演员，因而， 戏剧演出的成败很大程度上取决于这种交流方式。近年来许多小剧场话剧在表演中， 有意识地模糊观演关系的分界， 强化了观众的参与功能。 实验戏剧导演孟京辉的 1991 年排了《等待戈多》“ 把观众请到舞台上，演员在台下演，整个环境象病院一样，弗拉基米尔和爱斯特拉冈就在病院里掰扯来， 掰扯去， 人生的那点意义就在这样一个空间里掰扯 ①”“ 观众不再是戏剧演出隐喻意义上的合作者，而是作为戏剧活动的有机构成一再被包容到整体的戏剧结构中
去。 ” 成为演出的实际参加者， 不但使观众改变了向来把戏剧看成
是单纯欣赏对象的传统观念， 而且也突破了舞台与观众席之间的心理界限。
（二）戏剧活动是一种综合的艺术活功，包含着文学、音乐、音
响、舞台美术、表演等多种艺术方式，最终又以戏剧为旨归，戏剧的
这种本质性决定了戏剧消费活动比其他艺术更为复杂， 需要充分调动观众的所有器官来感受戏剧形态。 戏剧演出受时间和空间的限制， 不
② 亨利·古耶尔《戏剧本性》 ，转引自巴赞： 《电影是什么》，中国电影出版社， 1987 年，第 153 页。
① 孟京辉《先锋戏剧档案》，作家出版社 1999 年，第 347 页。
② 林克欢《戏剧表现论》，中国社会科学出版社 1993 年，第 94 页。 精品资料
能像作为空间艺术的绘画、 雕塑那样在空间中无尽的展现， 也不像小说和电影那般天马行空自由的铺展。 戏剧需要处在同一时空的观众和演员之间的心照不宣的遵守和执行约定俗成的剧场规则， 共同创造和完成作品。戏剧表演的时空限制决定戏剧无法把现实世界真实的展现
出来，必须采用假定性来表达。中国传统的戏曲，演员在有限舞台上
运用高超的演技，照样可以把观众带入江流险峰，军营山寨，行舟坐
轿，登楼探海等多种多样的生活联想中去， 在观众的想象中共同完成艺术创造的任务。 就是利用用虚拟性和程序化的表演方式。 戏剧表演的虚拟性， 给剧作家和演员以极大的艺术表现自由， 拓宽了戏剧表现生活的领域。但是这种虚拟式的演技要被观众理解并接受，一方面，
要求演员要把舞台的虚拟性必须和表演的真实感结合起来才行。比
如：在“趟马”中“马”是虚的，但马鞭是实的。演员扬鞭、打马的动作必须摹拟得准确且严谨，符合着生活的客观逻辑。另一方面，必须借
助观众的生活经验和想象和观演之间达成心灵默契才能使每一种特点得到实现。
