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谈戏曲演员角色的人物分析作者：张艳妹来源：《牡丹》2019年第18期明代文学家、戏曲家冯梦龙认为，面对剧本和角色，戏曲演员要做到三点：一是知剧本之“精神”;二是认角色之“主意”;三是描人物之“光景”。
第一条分析剧本的思想，找到“精神结穴处”。
第二条“认主意”就是把握角色的主导动机，角色的动机和意志是其贯穿行动的动力。
第三条“光景”是指角色的情感状态和外部特征。
为此，下面分析如何认识角色。
—、由表及里，得角色之心在生活中，人们评价一个人的依据，是看他说什么、做什么，演员认识自己的角色，也要从角色的言论和行动入手来认识其思想品质。
这个程序应该是“察其言，观其行，辨其色，鉴其貌，得角色之心，应演员之手”。
其应该像一个中医大夫那样，进行一番“望、闻、问、切”。
望，即观察行动;闻，即分析其語言;问，即分辨其品质;切，即像从脉搏的律动探其脏腑一样，从外在表现寻幽探微，洞察其心灵世界。
（一）从台词中挖掘角色的意向语言是人类最重要的交际工具，人们利用它交流思想，互相了解，实现自己的愿望。
在戏曲剧本中，语言是剧本的主体，是介绍剧情、展开矛盾冲突、推动情节进展、揭示主题思想的重要手段。
戏曲的语言包括唱词和念词两种形式，就其语言功能上划分，其中有自我解剖式的把思想活动、感情状态说出来、唱出来，可以称之为“表”;也有以人物身份进行对话或叙述，可以称之为“白”;还有以剧作者的身份对人物进行评价，如《空城计》引子中就有“阴阳反掌，定乾坤，保汉家，两代贤臣”。
这是对诸葛亮的客观评价，绝不是诸葛亮自己当众的自我标榜。
这一类语言，可以称之为“评”。
表、白、评三种的语言形式，都是演员认识角色的重要途径。
1.通过角色语言，认识其思想本质言为心声。
剧作家用语言塑造人物，建构人物的内心世界，力求“肖似”，力求合“心”，即合乎人物的思想情感;力求合“体”，即合乎人物的身份性格;力求合“地”，即合乎人物的语言环境。
演员则是通过写在纸上的语言，研究人物的心、体、地、分析人物的性格。
主观镜头对影视作品的视觉传达作用研究从艺术的角度来审视，摄像在本质上是一场艺术创造活动。
作为视听艺术的影视，其长处是具象的形象和声音，但同时也成为他的短处，相对于小说来说，在表现人物内心世界受到很大的局限。
现代影像技术的日新月异使得电影电视的拍摄不再拘泥于对客观事物的真实记录，而更多地将摄影机作为一双洞察万物的眼睛，增加了影视作品的趣味性、可看性。
主观镜头即主观视点，代表了剧中人的视线或心理活动，把其视像或心像化外为影像画面，从“我”的角度来看待人事，从而更好地深入人物的内心，丰富和完整剧情，在影视作品创作中具有举足轻重的地位和作用。
一、刻画人物内心对影视创作而言，刻画人物形象是最为基本和重要的任务。
人物形象本身包含内心情感、动作、语言等。
而人物内心情感不仅是其动作和语言的内因，同时也是最复杂、最微妙、最精彩的世界，是影视艺术不宜放过的精彩部分。
法国影片《潜水钟与蝴蝶》是根据电影原型人物的回忆录改编而成的，影片用第一人称视角来拍摄，在影片开端，中风后的主人公在医院醒来，意识还未完全清醒，导演用大特写、失焦、摇晃镜头，来展现主人公病中所看到的世界，配以画外音，来重现主人公的所思所想。
（图1，图2）影片大段篇幅从主人公的视角出发，全身瘫痪，不能像正常人一样讲话，肉身就像个沉重的潜水钟，压抑得生不如死。
除了眼前所看到的，导演也用了一定的篇幅展现了主人公的回忆与想象。
花丛的的蝴蝶、花朵不断叠化（图3），瞬间又变换为航拍镜头，飞越了高山、海洋（图4），以此来表现他的灵魂和思想就像蝴蝶般轻盈。
可以说，主观镜头的运用让观众身临其境地参与到剧中人的活动场景，感同身受的获取电影人物的所见所闻、所思所想，从而设身处地的为其着想，更好地理解人物性格和剧情发展。
二、营造紧张情绪在陆川导演的电影《寻枪》中，主观镜头也随处可见。
在片头，发现枪丢失之后，那段从家里到单位的路程，运动镜头加上主观镜头的低速摄影，并且是倒放。
镜头摇晃，虚与实相交，景别模糊。
社科文化论戏曲演员与角色的距离侯芳（赣南艺术创作研究所，江西，赣州 341000）摘 要：中国传统戏曲所展现的内容往往与在现代生活的演员所处年代较为久远，演员在扮演角色时不可避免的会产生距离感，而戏曲演员处理与角色的距离往往体现在两个方面，一种是通过将自身融入到戏曲当中亲身体验角色，进而逐渐缩小与角色之间的距离，使表演达到入情而传神的境界，另一种是通过专业技艺来诠释角色，这种方法使戏曲流于演员炫技，进而无法很好地诠释角色以及戏曲内容，致使角色扮演成为展示专业技艺的手段。
关键词：戏曲演员；角色塑造；距离艺术源于生活，戏曲表演也是如此，通过夸张，具象等手法来表达人们生活中的种种现象，戏曲演员在舞台上体验角色，理解角色再加上对生活的感悟来诠释角色。
所以，戏曲演员对于角色的打磨、刻画是至关重要的，而戏曲的综合性很强，涵盖着说唱、歌舞、滑稽戏等艺术门类，这对于演员的综合素质的要求也相对苛刻，这都是戏曲演员与角色之间存在距离感的重要因素，本文将阐述演员如何通过角色塑造来处理与角色之间存在的距离感，进而展现戏曲魅力。
一、深入理解角色，拉近与角色间的距离1.基于剧本内容，对人物形象进行分析剧本，顾名思义是一剧之本，演员在扮演角色时首先需要对剧本进行深入了解，进而认识了解角色。
演员对角色的谈吐举止、行为特点有了一定了解后再根据自己对角色的理解通过肢体语言将角色呈现在观众面前，观众再通过演员的表演来认识角色和理解剧情。
演员只有从剧本出发，深入的去探索角色、发现角色，才能对角色的思想经历、性格、言行等进行诠释，这样真实准确地表达，才会引起观众的注意，同时对戏曲文化的传承起到一定的推动作用[1]。
例如，严凤英老师在表演《天仙配》曲目时，就是事先将剧本读透，对七仙女的角色在不同时期的特点进行捕捉，以此来拉近自身与角色的距离，观众通过严凤英老师对对仪态万方的仙女、灵巧娇气的小妹、朴素善良的村姑的完整演绎，感受到了黄梅戏的魅力，而老师饱含深情的唱腔以及完美的肢体动作都深深地可在了观众的脑海里。
论戏曲演员和角色的距离南京大学文学院㊀陈㊀恬㊀㊀戏剧演员可能是世界上最特殊的职业之一,其特殊性在于:演员需要以自己的形体㊁语言和感情为工具,通过各种舞台动作,敷衍一段相对完整的故事,在观众面前创造出另外一个人物来.演员如何成为角色,就成为古今中外戏剧表演艺术中的核心问题,不同的戏剧样式在这一点上表现出不同的态度.西方近代戏剧表演对此有两种基本趋向,即传统所称的表现派和体验派.前者强调理性对形体和情感的控制,在表演上更追求角色外形的逼真,排斥主体情感的介入,演员和角色之间保持适当的心理距离;后者则重视内心体验,要求演员真正感受角色的情感,尽可能与角色合二为一,甚至在演出的那一刻感觉到他∕她就是角色.现代戏剧家中,斯坦尼斯拉夫斯基比较接近于体验派,虽然他也非常重视演技,有时甚至自称是 培养演员业务技巧的体系 ,但是 通过演员的有意识的心理技术达到天性的下意识的创作 ①这一斯氏体系核心,显然倾向于演员和角色之间无限趋近的距离.布莱希特的主张则更接近表现派,他旗帜鲜明地反对演员和角色的感情融合,提出了 间离效果 理论,要求演员在表演过程中始终保持理性, 一刻都不允许使自己完全变成剧中人物 ②,甚至要站在角色的对面,对角色和剧情保持反思和批判的态度.在接触西方异质戏剧之前,中国戏曲虽然有一整套解决演员和角色矛盾,使有限的演员扮演无限的戏剧人物的方法,但是传统的搬演理论大都集中在曲唱和程式技巧,在演员与角色的关系问题上,并未出现任何明确㊁系统的理论表述.２０世纪以后的中西戏剧交流中,有很多时候我们都必须解答这个问题,我们直观地感觉到中国戏曲表演既不属于体验派,也不属于表现派,它好像并不追求演员和角色的融合,但也并不反对演员去体验角色.在将梅兰芳和斯坦尼斯拉夫斯基㊁布莱希特并称的时候,我们对这个问题表现出某种游移的态度:斯坦尼斯拉夫斯基所主张的体验和共情,在某些戏曲表演中也可以找到;布莱希特的 间离效果 ,似乎更是由中国戏曲导其先路.然而,这种态度并不能解决所有问题,比如说,在共情和间离之间,戏曲表演的美学原则是否追求一种较为明确的距离?在不同演员和不同戏曲类种之间,演员和角色的距离是否会有差异应该如何看待这些差异?本文将对这些问题进行初步的探讨.①②斯坦尼斯拉夫斯基«演员自我修养»,«斯坦尼斯拉夫斯基全集»第二卷,林陵㊁史敏徒译,中国电影出版社１９５９年版,第２７页.布莱希特«戏剧小工具篇»,张黎译,«布莱希特论戏剧»,丁扬忠㊁张黎等译,中国戏剧出版社１９９０年版,第２４页.一在２０世纪初那场由新青年派发起的新旧戏剧论争中,中国戏曲从剧本到表演的各个方面都受到猛烈攻击,和当时被视为更加先进的西方戏剧相比,演了几百年的 脸谱派 的戏似乎显得幼稚可笑.不妨看以下这番争论:胡先生日前语仆,谓旧戏脸谱,往往有数人相类者.如关公李克用赵匡胤之脸谱,张飞郑恩李逵之脸谱,皆相类似.故中国旧戏之扮演人物,只有几种之t y p e,而无i n d i v i d u a l之存在.此为中国思想上之根本问题,亦即所谓笼统主义之表示.惟细察关李赵等之脸谱,实各有不同.张郑李亦可互相分别.且即使脸谱有类似处,而其扮相及一切衣饰,亦大相径庭.故扮关羽张飞者出台,则妇孺亦可认识其为关公张飞决不致误认为赵匡胤黑旋风.由是观之,则中国旧戏之扮演各种人物固颇有个位主义(i n d i v i d u a l i s m)之精神也.①在今天看来,张厚载对胡适的反驳显得底气不足,而胡适以为类型化这一亟须革除的弊端,倒正是戏曲表演的美学特征所在.为了解决有限的演员和无限的戏剧人物之间的矛盾,戏曲选择了以脚色作为演员和人物之间的联结.通过脚色制,对演员按其性情禀赋进行分工,不同演员分属生㊁旦㊁净㊁末㊁丑五大门;对戏剧人物按其性质作用进行分类,不同人物分属生㊁旦㊁净㊁末㊁丑五大类,由此就形成演员 脚色 角色的关系.以老生而论,对于戏剧人物来说,它是在性别(男性)㊁年龄(中年以上)㊁性格(正直刚毅为主)㊁作用(正面)等方面区别于其他的一类人物,如«鸣凤记»中的杨继盛㊁«空城计»中的诸葛亮等;对于演员来说,它是以一整套独特的舞台技艺(重唱工㊁用真嗓㊁念韵白㊁做打庄重端方)区别于其他的一类演员.演员登场不直接化身为角色,而需要经过脚色这一媒介,简单地说,就是经过分工的演员,运用他所属脚色的一整套表演技巧,扮演经过分类而同属这一脚色的戏剧人物.在这个表演体系中,演员绝不能仅凭着生活的经验就可以上台,也不仅是具备了心理技术就可以上台,而必须有经过严格训练的身体.在正式登台创造角色之前,戏曲演员会有一个长期的技术学习阶段.现代最著名的京剧科班富连成的学制是七年,经过半年左右的基本训练之后,老师会对学生的资质条件进行甄别.这就是李渔所说的 配脚色 :喉音清越而气长者,正生㊁小生之料也;喉音娇婉而气足者,正旦㊁贴旦之料也,稍次则充老旦;喉音清亮而稍带质朴者,外末之料也;喉音悲壮而略近噍杀者,大净之料也.至于丑与副净,则不论喉音,只取性情之活泼㊁口齿之便捷而已.然此等脚色,似易实难.②①②张厚载« 脸谱 打把子 »,翁思再主编«京剧丛谈百年录»,河北教育出版社１９９９年版,第３３页.李渔«闲情偶寄»卷三,«李渔全集»第三卷,浙江古籍出版社１９９２年版,第１５１页.在配定脚色之后,学生就开始学习属于该门脚色的一整套的表演技巧.表演技巧的基本训练包括四功五法,四功指唱㊁念㊁做㊁打,五法则指手㊁眼㊁身㊁法㊁步.这些是历代口传心授积累的表演模式,不同脚色的表演有不同的 尺寸 .例如 云手 这个常用程式就有以下规范: 旦角云手搭于腕,底手垂,上手够于鼻.小生云手搭于肘,小生无拳.云手如抱球,左手对肚脐,花脸右手举过顶,老生右手齐眉毛,武生右手齐脑门. ①在训练的每一个环节要求都可能非常严苛,学生必须全力以赴才能达到标准.昆曲演员周传瑛回忆他在传习所拍曲的过程,一支曲子要连续几天唱几百遍,直到完全印在脑中,几十年下来也丝毫不会走样.旧时科班有 打戏 的陋习,就是为了强化记忆,学生也可以熟练地掌握所属脚色的表演技巧.在这个对唱㊁念㊁做㊁打等表演技巧的学习过程中,基本不涉及培养演员对生活的观察能力㊁对剧本和角色的理解能力和情感体验能力,这一点和西方戏剧特别是斯坦尼斯拉夫斯基体系的演员基本功训练有显著差异.后者除了综合声音训练㊁形体训练等身体基本功外,一项重要的内容就是心理技术的训练.通过训练,演员能够通过观察生活汲取和积累创作素材,通过想象角色的内心和外形,将剧场中的模拟场景想象成真实情境,将自己想象成确是置身于剧本创造的角色关系之中,最终给角色输入新鲜血液,用真实的现场思考和行为激活角色.用这种方法创造角色是一个从无到有的过程,每一个角色都是高度个性化的新的创造.戏曲演员没有这样的需要.因为所有戏曲角色都和演员一样,已经被划分为五大门脚色,他们并不是高度个性化的人物,彼此之间共性大于个性,每一个角色在戏曲舞台上都有表演模式可循.因此,演员在掌握所属脚色的一整套表演技巧之后,并不需要通过观察生活㊁通过动作想象力和情绪记忆凭空创造角色,甚至并不一定需要对角色进行具体分析和情感体验,运用该门脚色的表演技巧已经可以创造出一个合格的角色.一个旦脚演员只需用水袖掩面,背转身体,口呼 喂呀 ,就足以表现一个悲泣的少女.他∕她完全可以不去理会这个少女为何哭泣,这个少女和其他少女有多大差异,在情感上和角色保持很大的距离,而表演仍然是合乎规范的.正因为由脚色作为演员和角色之间的联结,使得角色有模式可循,演员有技巧可用,只要掌握足够的技巧,髫龄演员也可以完成角色创造.明清时期的家班多取十一二岁孩童,他们虽年幼无知,演出却颇有可取.富连成科班的学生们从入科第二年开始下戏园子,他们在广和楼的票房一直还不错.梅兰芳在十一岁时第一次登台,扮演«长生殿 密誓»中织女一角,他说: 吴先生抱着我上椅子,登鹊桥,前面布了一个桥景的砌末,桥上插着许多喜鹊,喜鹊里面点着蜡烛.我站在上面,一边唱着,心里感到非常兴奋. ②尽管他幼小的心灵无法感受到织女对 人间情缘顷刻时 的惋惜,他的情绪和角色完全不对应,但他的演出并无纰漏.这种情形在追求演员和角色尽可能合而为①②邹慧兰«身段谱口诀论»,甘肃人民出版社１９８２年版,第８页.梅兰芳述,许姬传记«舞台生活四十年»,中国戏剧出版社１９８７年版,第２６页.一的体验派舞台上是难以想象的,一个小演员即使勉强扮演«海鸥»中的妮娜,恐怕也很难使这个角色得到认同.以脚色制解决演员和角色的矛盾,是戏曲表演根本性的特征.在操作层面上,它是以长期艰苦的技术训练,取代了对每一个角色的具体分析和体验,使演员在和角色保持较大距离的情况下,仍然可以创造出合格的角色.在美学层面上,这些通过程式化技巧所创造出来的类型化的人物,并不以逼真写实为指归,他们和现实人生保持了适当的距离,而这正是与戏曲美学原则相一致的.二既然脚色制是戏曲表演在演员和角色关系问题上的根本特征,是不是可以以此推论,保持演员和角色之间较为疏远的距离是某种必然的要求呢?换言之,如果演员主动去体察和感受角色的情感,尽可能缩小这种距离,是否就违反戏曲的美学原则呢?从演员分工来说,脚色制的确是一种非常有效的手段,它很好地解决了传统戏班演员人数少的问题.早期南戏«张协状元»的演出只用了七个演员,而八人以上的戏班已经可以不为赶场所累.然而就人物分类而言,将千姿百态的世人仅仅分成生㊁旦㊁净㊁末㊁丑五大门,即使传统的审美心理并不追求逼真写实,在描摹人情世态时,这种划分仍然是失之粗疏的.所以昆班将五大门脚色进一步细分为二十个细家门,比如生就分成了大官生㊁小官生㊁巾生㊁鞋皮生㊁雉尾生.如果我们不满足于戏曲表演仅仅提供五种或二十种类型化的角色,要体会杜丽娘的 锦屏人忒看的这韶光贱 和陈妙常的怕春去留不住少年颜色 有什么微妙差异,那就需要演员缩小和角色的距离,感受角色的情感,以展示更加丰满而传神的舞台形象.我们会很容易承认甚至夸大戏曲表演技巧的复杂性,却往往轻视这种体验的困难程度.纵观戏曲史可以发现,只有十分优秀的演员才可能达到和角色更加亲近的距离,他们的努力大致可以分解为以下两个层面.首先是赋予原有的外部形式技巧以内在生命.脚色制为演员创造角色提供了所需的表演技巧和表演模式,其中省略了分析剧本和理解角色的过程,所以戏曲表演中体验的第一步其实是对这个过程的反刍.这一步并不是要求推翻原来的表演模式而创造全新的舞台形象,而是使演员心中明了唱念何意㊁做打何据.这就是李渔特别强调 解明曲意 的重要性:唱曲宜有曲情,曲情者,曲中之情节也.解明情节,知其意之所在,则唱出口时,俨然此种神情,问者是问,答者是答,悲者黯然魂消而不致反有喜色,欢者怡然自得而不见稍有瘁容,且其声音齿颊之间,各种俱有分别,此所谓曲情是也.吾观今世学曲者,始则诵读,继则歌咏,歌咏既成而事毕矣.至于讲解二字,非特废而不行,亦且从无此例.有终日唱此曲,终年唱此曲,甚至一生唱此曲,而不知此曲所言何事,所指何人,口唱而心不唱,口中有曲而面上身上无曲,此所谓无情之曲,与蒙童背书,同一勉强而非自然者也.虽腔板极正,喉舌齿牙极清,终是第二㊁第三等词曲,非登峰造极之技也.①由于传统社会将戏曲视为小道末技,戏曲演员普遍文化程度低,一般都不具备阅读能力,只有少数家班演员才有机会得到文士指点,如吴越石家班演出«牡丹亭», 先以名士训其义,继以词士合其调,复以通士标其式 ,故能 另番一局于缥缈之余,以凄怆于声调之外.一字不遗,无微不极 ②;阮大铖家班 讲关目,讲情理,讲筋节,与他班孟浪不同 ,演来能 知其义味,知其指归,故咬嚼吞吐,寻味不尽 ③.而对于一般民间戏班演员来说,因循旧规,敷衍终场,谋生已属不易,也没有多余的精力物力推敲剧本和角色.如果学生问老师为什么这么演,老师多半会回答:我的老师就是这么教的.一生唱曲而不知曲㊁一生做戏而不知戏者,岂鲜少哉!１９３０年前后,周传瑛已经在竞争激烈的上海戏曲舞台唱了五六年戏,成为一名崭露头角的小生演员.他向热心昆曲的张宗祥先生坦承,对于唐明皇 端冕中天 ㊁柳梦梅 打叠腰肢斗沈郎 等唱词,他实在不懂.经过张宗祥先生说剧情㊁讲曲文㊁解曲意,他感到收益很大,对以后的表演和编导都很有帮助.近代以来的演员,梅兰芳可称是 择良师妙侣,博解其词 ④的典范.他的文化修养高于同时代其他演员,有艺术经验和艺术理想,曾为«牡丹亭»中 迤逗的彩云偏 一个 迤 字而穷极其义,一时传为佳话.对于一些传统老戏中的角色,他并不满足于将老师所教照样搬上舞台,对他们都做了细致的分析.例如«奇双会 写状»一折,梅兰芳是这样理解的: 桂枝和赵宠是新婚的恩爱夫妻,她父亲的冤狱只有向最亲爱的丈夫倾诉,来分担自己的焦虑.桂枝的救父心切是完全可以理解的,但她是那个时代里从未抛头露面的女子,她所遇到的这件事又是棘手的,根本想不出主意,她认为赵宠身居县令,对他说了也许会给自己拿出个什么主意来,她对赵宠是抱有无限希望的.因此,下面穿插了闺房调笑的场面,突出了桂枝悲喜交错的复杂感情 ⑤.经过对角色和剧情的分析理解,每一个舞台技巧的展示都被赋予了心理依据,原有的外部形式被倾注了内在生命,而舞台实践也证明了它具有更动人的艺术魅力.缩小戏曲演员和角色距离的第二个层面,是为被感受到的角色情感创造合适的外部形式.这就是周传瑛所说的 大身段守家门,小动作出人物 ⑥.大身段守家门指的是遵守本门脚色制所规定的身段和程式,不同脚色之间不能混淆,以创造 这一类 角色.在这基础上还要表现同一脚色的不同角色之间的细微差异,即 这一个 角色的独①②③④⑤⑥李渔«闲情偶寄»卷二,第９１ ９２页.潘之恒著,汪效倚辑注«潘之恒曲话»,中国戏剧出版社１９８８年版,第７３㊁７２页.张岱撰,马兴荣点校«陶庵梦忆»卷八 阮圆海戏 条,上海古籍出版社１９８２年版,第７３ ７４页.汤显祖«宜黄县戏神清源师庙记»,汤显祖著,徐朔方笺校«汤显祖诗文集»卷三十四,上海古籍出版社１９８２年版,第１１２８页.«舞台生活四十年»,第４８５页.周传瑛述,洛地整理«昆剧生涯六十年»,上海文艺出版社１９８８年版,第１４０页.特之处,这需要演员设身处地用心体验,为角色的情感创造合适的外部形式,使表演入情而传神.戏曲演员要做到这个层面非常困难,只有在对表演技艺熟练掌握的基础上,才能使他∕她在舞台上有余力兼顾其他.一个初出茅庐的演员必须打叠起全副精神,才能够完成自己的唱念和身段表演,同时兼顾和场上其他演员的配合,其紧张程度可想而知.只有对所属脚色的表演技艺驾轻就熟,游刃有余,才能在展示精湛技艺的同时,尽可能感受 这一个 角色的情感并加以表现.演员和角色之间的距离每缩短一分,都伴随着艰苦的努力,有些戏曲演员甚至是 性命以之 ,如晚明昆旦商小玲 每作杜丽娘«寻梦»㊁«闹殇»诸剧,真若身其事者,缠绵凄婉,泪痕盈目 ①,后竟因之殒绝.此固为特例,其他如侯朝宗所记马伶故事,马氏为演活«鸣凤记»严嵩一角,竟至身鬻相国门下三年, 察其举止,聆其言语,久乃得之 ②,终于一鸣惊人.李开先«词谑»记颜容演«赵氏孤儿»之公孙杵臼, 见听者无戚容,归即左手捋须,右手打其两颊尽赤,取一穿衣镜,抱一木雕孤儿,说一番,唱一番,哭一番,其孤苦感怆,真有可怜之色,难已之情.异日复为此戏,千百人哭皆失声 ③.在设身处地感受 这一个 角色的情感之后,还要为被感受到的角色情感寻找合适的外部形式,不妨再以昆曲«吟诗 脱靴»(昆班也称«醉写»)一折为例.此折主角为李白,由大官生应工.大官生一般扮演风流蕴藉的帝王或贵重之人,在表演上要求嗓音洪亮,真假嗓结合部佳,多用厚重的膛音;身段要求气度恢弘,功架持重大方,这些都是脚色的规定.但是怎样才能创造出李白这个角色,使他区别于唐明皇㊁崇祯帝㊁建文君等其他由大官生应工的角色,还需要在细处和情感上下工夫.«消寒新咏»这样评价演员范二官的表演:此剧专写李白之奇才隽致,最难摹仿传神,惟范于原词 云想衣裳花想容 及 名花倾国两相欢 之句,作濡毫落笔状,有意无意间,频频注视玉环,可谓体贴入微.及赐酒作醉态,他伶不失之呆,即失之放,惟范拜赐已露酒意,跪跌若难自持,不漫不呆,纯是儒臣丰致,略露才子酒狂,梨园无能学步者.④对于李白的醉态,周传瑛的表演似乎更加细腻.在这出戏中李白是醉着出场又醉着下场,确实很容易 不失之呆,即失之放 ,怎样表现出李白和«醉易 放易»的易弘器㊁«扯本 醉监»的柳芳春等其他醉酒之人的不同呢?周传瑛仔细分析了李白在整个过程中的情感变化,从而使表演更富于层次:上场时初醉表现为 眼应迷蒙而不沉,身松而腰韧,步交叉而不浮,手指颤而不纷 ;玄宗赐西凉佳酿后,李白转为浓醉, 目光闪烁而眼皮渐沉,心中明白而身肢渐疲,语言清晰而举止渐钝,转而两腿呆滞,举足不知轻重,抬得比初醉时要高些,身子摇晃,行步错杂浮飘,双手开始不规则地弹动 ;闻得①②③④焦循«剧说»,中国戏曲研究院编«中国古典戏曲论著集成»(八),中国戏剧出版社１９５９年版,第１９７页.侯方域«马伶传»,«壮悔堂集»,«续修四库全书»第１４０６册,上海古籍出版社１９９６年版.李开先«词谑»,«中国古典戏曲论著集成»(三),中国戏剧出版社１９５９年版,第３５４页.铁桥山人等«消寒新咏»,周育德校,中国老年文物研究会㊁中国戏曲艺术中心１９８６年.玄宗让他 益发尽醉 ,李白连饮三大斗,终于酩酊大醉, 两眼憩然自合,口唇微翕,好像酒要从嘴里满溢出来似的,双手不由自主地洒然挥斥,什么皇帝㊁贵妃好像都在他眼前消失了 ①.这就是演员在脚色的基础上进一步体察和感受角色的成果.这种设身处地体察和领悟角色的刻苦努力,往往被笼统地类比于斯坦尼斯拉夫斯基体系的体验,而实际上并不相同.它归根到底还是建立在脚色制的基础之上的,演员和角色之间的距离被尽可能缩短,一方面给原有的外部形式技巧以内在生命,另一方面为被感受的角色情感找到合适的外部形式.它的目的不是追求真实感,而是追求传神.即并非要使舞台上的角色像我们真实生活中所见到的样子,而是要突出传达角色的某种精神气质.因此,它并不会把演员导向追求 有机天性的下意识创作 状态,追求 我就是角色 的自我感觉的体验派的道路上去.此时演员和角色的距离,应该是介于脚色制所决定的疏离状态和体验派所追求的融合状态之间,这不仅不会和戏曲美学原则相冲突,而且恰恰是戏曲表演所努力追求的更高境界.三如上文所述,脚色制保证了戏曲演员在和角色保持较为疏远的距离时,仍然可以完成创造角色的任务.而经过体察和感受角色的情感并加以表现,戏曲演员和角色的距离有可能被缩小,从而使表演更加入情而传神.那么,是否也有其他力量使戏曲演员和角色的距离扩大呢?我们发现这一变化在清中期以后是比较明显的.不妨从布莱希特对戏曲表演的评价说起.１９３５年,梅兰芳先生访问苏联,他的精彩演出给德国戏剧家布莱希特留下了深刻的印象.由这一直观印象出发,他先后写成«中国戏剧表演艺术中的陌生化效果»㊁«论中国人的传统戏剧»等文章,阐述他对中国戏曲表演方法的认识.布莱希特注意到,中国戏曲演员不是置身于神智恍惚的状态之中,他的表演可以在每一瞬间被打断,这里不存在从人物出来的问题,并且在打断以后他可以在被打断的地方继续表演下去.对于中国戏曲表演中演员和角色的关系,他有一个著名论断: 当我们观看一个中国演员的表演的时候,至少同时能看见三个人物,即一个表演者和两个被表演者. ②他用舞台上表演一个年轻姑娘备茶的例子来说明自己的观点.在这个例子中,表演者是演员,两个被表演者,一个是作为剧中人物的年轻姑娘,另一个则是演员自己.也就是说,作为表演者的演员展示了作为被表演者的演员如何用程式化的方式表现备茶这一行为.演员自己成为被表演者,足以说明演员和角色距离之疏远.布莱希特认为这是刻意为之的,其目的是为了以理性的批判态度对待角色和剧情.布莱希特欣喜于找到一个 间离效果 的实践样板,今天我们已经很容易辨别他对中国戏曲的评价中的个人色①②«昆剧生涯六十年»,第１４８—１４９页.布莱希特«论中国人的传统戏剧»,丁扬忠译,«布莱希特论戏剧»,第２０６页.。
探析主观镜头对人物内心世界的表现
随着电影艺术的发展，主观镜头技巧的使用越来越频繁和普遍，主观镜头对于表现人物角色的内心世界起着至关重要的作用。
主观镜头是指电影中观众所看到的视角与某一角色的视角完全重合，这种镜头让观众更加身临其境，能够感受到电影中人物的思想和感情，从而更加深入地理解角色的内心世界。
在电影中，主观镜头可通过摄影技巧、音效、剪辑等手段来表现。
首先，主观镜头可以通过摄影手法来表现人物内心世界。
在影片中运用近景镜头，将镜头拉近人物面部，以此来夸张表现角色的情感状态。
例如，在电影《无间道》中，主人公“明”遇到困境和恐惧时，镜头转为俯视镜头，并拉近他的面部，从而表现出他的不安和恐惧。
其次，主观镜头可以通过音效来表现人物的内心世界。
在电影中，通过音效的使用可以让观众更加真实地感受到人物的情感状态。
例如，在电影《辛德勒的名单》中，当难民们被拘禁时，配合着悲惨的音乐和镜头的运用，表现出了难民们的绝望和悲痛。
最后，主观镜头可以通过剪辑手法来表现人物的内心世界。
在电影中，镜头的剪辑能够让观众更深刻、更感性地理解角色的内心世界。
例如，在电影《心灵捕手》中，主人公威尔在怀疑自己能否克服心理问题时，镜头逐渐剪辑呈现他的过去情境，从而表现出他自己的痛苦和内心的恐惧。
在电影创作中，主观镜头的使用是非常重要的。
它可以进一步深入、丰富角色的内心世界，带给观众更加直观的审美体验。
同时，主观镜头也能够增加观众对角色的共鸣和情感投入，使观众更能够理解角色的情感和思想，体验电影所传达的信息和意义。
主观镜头考研名词解释
"主观镜头" 是一个常用于考研、文学、艺术和影视等领域的术语。
以下是对"主观镜头" 的简要解释：
主观镜头：
1.考研：在考研（研究生入学考试）中，"主观镜头" 通常指考生
对问题、事物或概念的个人理解、观点或主观看法。
在阅读理
解、作文等题型中，考生常被要求表达自己的主观看法或对某
一问题的主观判断。
2.文学和艺术：在文学、艺术创作中，"主观镜头" 指的是通过作
品中人物的内心独白、情感表达等方式，展现作者对事物的个
人情感、思考和观点。
这种手法可以使作品更具个性和深度。
3.影视制作：在影视制作中，"主观镜头" 是指通过摄像机或镜头
呈现出来的角色视角，观众能够直接感受到角色的主观感受和
体验。
这样的表现方式可以增强观众的代入感，使故事更加生
动和引人入胜。
总的来说，"主观镜头" 在不同领域有着类似但微妙不同的含义，通常强调了个体的独立观点、情感和感受，以及通过这些主观因素来理解和解释事物。
134戏剧论坛 Drama Forum作家艺术表现真善美。
善和美寓于真。
真实是艺术最宝贵的品格。
人们欣赏艺术，第一直觉是真假感，然后才是美丑感。
一部舞台剧或电影电视剧，一旦让人觉得不靠谱，便很难被人欣赏下去。
犹如一个虚伪的人，不会有人跟他交朋友。
艺术首先要求真，对于初学者来说，尤其如此。
如达芬奇少年学画，就是天天画鸡蛋。
艺术的真实性，是一个复杂的美学问题。
戏曲表演的真实性，是一个重大的戏曲美学问题。
真与美的关系是问题的关键。
下面大题小做，仅就李渔谈戏曲表演的一段话，探讨一下戏曲表演的真与美。
作为清代另类文人和著名戏曲家，李渔不仅披露了他的写戏秘籍，同时也谈到一些演戏秘诀。
下面这段话，就是其秘诀之一。
他说：“闺中之态，全出自然；场上之态，不得由而勉强；虽由勉强，却又类乎自然，此演习之功不可缺少也。
”这段话涉及到戏曲表演真与美的辩证关系。
首先，生活是戏曲表演的鲜活源泉有人说话剧是再现的艺术，戏曲是表现的艺术。
这种认识似是而非。
就生活源泉和反映对象来说，戏曲与话剧都是社会生活的再现，都是自然人生的反映，只不过表现方式不同而已。
戏曲用写意的表现方式反映，话剧用写实的表现方式再现。
戏曲小舞台是社会大舞台的缩影，戏曲尽管是写意的，但叙述的是社会故事和人生故事。
具体到戏曲表演来说，如李渔说的，一个旦角的“场上之态”，尽管“不得由而勉强”，也就是要按程式“装腔作势”唱做念舞。
尽管如此，依然要“类乎自然”，也就是要像生活中的“闺中之态”。
如果不熟悉“闺中之态”，“场上之态”不是僵死便是做作。
“闺中之态”是“场上之态”的生活源泉。
戏曲表演要“装腔作势”，却必须出自真情实感。
否则，“装腔作势”是假模假式，这样的表演技艺再好，也不会唤起观众不像不是戏 太像不是艺——谈戏曲表演的真与美共鸣。
“自然”是戏曲表演的基本要求，要“自然”必须源于自然。
“鲜活”是戏曲表演的最高境界，只有源于生活才能鲜活。
需要注意的是，戏曲表演艺术，因为有一整套现成的技术体系和具体方法，一旦掌握了这套东西就能演戏。
视听语言知识：电影主观镜头、空镜头、特技镜头简析电影有客观镜头和主观镜头两种。
凡是代表导演的眼睛，从导演角度（以中立的态度）来叙述和表现一切的镜头，统称为客观镜头。
凡是代表剧中人的眼睛，直接目击、观察大千世界中的人和事、景和物，或者表现人物的幻觉、梦幻、情绪等的镜头，称为主观镜头。
1、主观镜头是电影所特有的语汇，它是基于影片中某个人物的视线和心理感受拍摄的电影画面，他使“我们的眼睛与剧中人的眼睛合而为一，于是双方的感情也就合而为一了。
”（巴拉兹《电影美学》）剧中人的眼睛把镜头作为剧中人的眼睛，这是影片中常用的手法。
它让观众从剧中人的视角，来体味其经历、感情和行为。
使观众与剧中人合而为一。
人物的精神状态或情绪比如用天旋地转，摇晃不定的画面，表现人物的头晕目眩或伤势严重；用光怪陆离、混沌不清的形象，反映人物的醉眼朦胧。
人物心理借助主观镜头展现人物的幻觉、幻听、想象以表现人物的内心世界。
镜头的主客观地位是经常变化的，主观镜头只能是穿插，运用的好，锦上添花。
如果一部影片从头到尾都是主观镜头，那将事倍功半，适得其反了。
2、空镜头指没有人物的镜头，人们习惯称之为景物镜头。
苏联评论家法马林说过“戏剧不能容忍自然景物。
电影则必须要自然景物。
戏剧是表演。
电影则是生活。
”（《世界电影》，1982年第1期）这里所说的“自然景物”就是电影里的空镜头，它常被用来比喻、象征、抒情、烘托气氛、借物写人等。
空镜头能介绍整个故事发生的环境，一般较多地用在影片的开始。
空镜头往往是触景生情，情景交融，以景物传递着浓烈的感情。
隐喻性的空镜头常常直接把抽象的概念用视觉形象生动地体现出来。
空镜头常常让观众产生想象，使观众暂时离开影片剧情的叙述，让视觉的感受力集中去领略事件的情绪色彩，“按照自己的信仰、情感和思想在艺术品里重新发现它自己，而且能和所表现的对象起共鸣”。
3、特技镜头这是利用电影摄影机技术性能（包括洗印技术）来创造各种现实的与非现实的银幕画面的表现手段。
浅议戏曲的距离化有的研究者认为，由于戏曲这种基本形式同生活的自然形态之间有很大的距离，所以它容易产生布莱希特所追求的“间离效果”，而不容易产生共鸣，甚至“完全破坏观众对演出产生共鸣”。
似乎距离与共鸣不能共存。
从我多年的演剧实践中感到，实际情况并非如此。
戏曲中虽有一部分演出专以欣赏演出技巧见长，不以动情取胜，但总的来说戏曲还是追求共鸣的，而是在距离与共鸣之间可以取得某种平衡，先抛开“共鸣”问题不议，单就“距离”问题谈一下粗浅的认识。
在审美领域中，“距离”一词用的地方很多。
有时是指空间距离，有时是指心理距离等等。
欣赏者与欣赏对象的空间距离是否适当，会直接影响审美效果。
“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。
由于缺少必要的空间距离，游人反而不能充分领略庐山风貌。
欣赏戏曲也要有适当的空间距离。
早先，大僚富贾看戏都要登楼，居高临下才显出尊贵，这是一种贵族心理。
但从欣赏的角度讲，还是坐在楼下台前为好，所以后来楼下台前的座位票价最高，因为距离比较适当。
关于心理距离，英国哲学家爱德华·布洛曾有《作为艺术因素与审美原则的“心理距离观”》一文专门论述①。
其实所谓心理距离，乃是人们欣赏艺术时的一种“自意识”，“这种意识作为一种当然的潜在的理解因素而存在”，才能“与对象溶为一体，却又仍然保持静观，不作出实用、伦理的现实反应”②。
我们中国曾经出现过这样的情况，在中华人民共和国建国前，在解放区为解放军演出歌剧《白毛女》，有一位观众失控，开枪打伤饰演黄世仁的演员。
这位观众，把扮演黄世仁的演员打伤，作出了伦理的现实反应，虽然他自称亦知是戏，实际上这是丧失了心理距离，故不能保持静观。
可见在审美活动中，空间距离和心理距离都是很重要的。
但本文要着重讨论的，则是另一种距离，我们不妨称之为“形式距离”。
形式距离是指艺术外形与现实外形的距离，即艺术形象的外部形式同它所反映对象的自然外貌的距离。
艺术的形式距离是普遍存在的。
雨果说的好：“艺术不可能提供原物”③。
论观众在戏曲活动中的地位和作用十九世纪法国戏剧理论家萨赛在《戏剧美学初探》中还说:“不管是什么样的戏剧作品，写出来总是为了给聚集成为观众的一些人看的，这就是它的本质，不管你在戏剧史上追溯多远，无论在哪个国家、哪个时代，用戏剧形式表现人类生活的人们，总是从聚集观众开始。
”“观众是必要的、必不可少的条件。
戏剧艺术必须使它的各个‘器官’和这个条件相适应。
我之所以强调这一点，正因为这确实是出发点，正因为我们要从这个简单的事实引出戏剧的全部规律，没有一个例外。
”演员与观众的相互关系，“这是一种活人和活人之间的直接交流，他们之间好像魔术般的、神秘莫测的交流给了戏剧一种特殊的品格。
”的确，亲临现场观看演员的表演，这种经验对戏剧来说比其它任何东西都重要。
“活人与活人之间的直接交流”正道出了戏剧演员与观众之间相互关系的独特特点。
对于戏剧观众与电影、电视观众的区别，美国剧作家让一克劳迪·万·伊塔里在一个剧本的序言中写道:“戏剧不是电子的。
它不象电影，也不象电视，它要求活生生的观众和活生生的演员同时出现在一个同一的空间内。
这是戏剧独一无二的重要职能和优点;戏剧的原始宗教职能是把人们集合到一个原始公社的宗教典礼中来，在那里，演员在某种意义上是祭司或主持宗教仪式的教士，而观众则被吸引参加和演员一起表演，如同共享圣餐一般。
”我们的在场，我们的反应方式又飞回到表演者那里，并且每个夜晚都会使他的表演改变到某种程度，有时竟达到了惊人的地步。
我们是些斗士，使演出、晚会和情绪交织到一起。
我们是些做游戏的伙伴，在共同建造一座建筑物。
这在电影里是永远不会发生的，因为影片已经拍摄完毕，已经结束了，盖章验收了，不可能再接受我们的反应了。
”这里充分肯定了戏剧观众在观剧过程中的主观能动性。
观众不是消极被动的接受者，而是积极能动的参与者。
观众积极的、能动的反应，对演员产生着重大的影响，甚而改变演员的表演，这与电影等其它观演关系有本质的不同。
关于群众戏剧创作和表演中审美距离的一点思考作者：谭秀梅来源：《参花（下）》2018年第05期摘要：俗话说：距离产生美。
唐代大诗人李白的《望庐山瀑布》写道：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川，飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
”这首诗成为描写庐山壮美风光的传世佳作。
而北宋大文豪苏轼在庐山《题西林壁》中写的却是：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。
”可见距离对审美的重要作用。
审美距离是布洛提出的一种学说，即在审美中必须保持一定的距离，使得客观现象无从与现实的自我产生联系，才能使其充分显示其美的本色而更富有美感。
“审美距离”研究的是审美主体与审美客体的关系。
美既是一种客观存在，也是一种主观感受。
审美距离既伴随审美过程，也增强审美感受。
因此，正确认识和把握审美距离以及由此所产生的对同一审美主体出现的审美差异，对于群众戏剧创作和表演具有重要的意义。
关键词：群众戏剧创作审美距离一、时间距离戏剧既是空间艺术也是时间艺术。
随着时间的变化，其审美体验也会发生相应的变化，甚至对戏剧内在本质的审美判断都会出现明显的不同。
如有的作品原来看是美的，隔段时间再看，变得不很美了。
有的作品原来看是不美的，而今天再看却变成美的了。
我国20世纪70年代以前的很多优秀作品，如《红岩》《地道战》《党的女儿》《刘三姐》等作品，都曾为人们带来过巨大的精神鼓舞和艺术享受。
而今再现于观众面前时，其艺术震撼力就大不相同。
这就是时间距离的拉长，包括传统道德教育的缺失，以及审美取向的分歧、审美标准的差异，使人们的审美判断有了明显的变化。
这种现象反映在年轻人身上尤为突出。
再如《智取威虎山》《永不消失的电波》《小兵张嘎》《红楼梦》等，一批作品的重拍，甚至几次的重拍，并不是因为原来的作品不好，而是随着时间的推移，人们审美意识、审美情趣有了新的变化，审美角度、审美取向也出现了差异。
可以说，这种差异和不同是随着时代的发展而发展，随着生活的改变而改变的。
戏曲欣赏的心理距离与民族审美传统中国戏曲艺术的虚拟性所独有的，及其相对稳定的艺术特征决定了在其审美活动中的一个重要标志——审美的“心理距离”。
作为民族审美习惯因素的“心理距离”又对戏曲艺术本身形成了不可忽视的制约性，即表现内容与表现形式在时间、空间上的距离；也许正是这种“距离”使戏曲的内容和形式赢得了相对稳定与持久的艺术魅力。
由于中华民族几千年传统文化的深厚积淀形成了内向型的民族性格，喜怒不形于色被视为修养，得意忘形被看作是浅薄无知；是托物抒怀、咏史明志、寄兴比喻，还是平庸直叙、敞开心扉、一览无余，不仅成为千古文人衡量文学作品优劣、雅俗的标准，而且成为民歌、国风的明显特征与主要形式。
中国戏曲由于是在百戏集演，相互融合的过程中逐渐形成的，所以其胚胎之时就继承了诗歌和各种姊妹艺术的遗传基因。
广泛综合说唱、歌舞、杂技等技艺搬演故事，以虚拟的表演形式引导欣赏者在看戏的同时参与到创作中来；诗的语言，夸张、变形的动作，装饰美的化妆，节奏化、程式化的表演在给人美感享受之时宣泄、抒发创作主体对现实的感触，表述创作主体的思想和对生活褒贬的理念。
这种中国戏曲在形成之初就已形成的审美习惯使欣赏者不仅要和表演者保持一定的空间距离，而且要保持相对的“心理距离”。
由于欣赏戏曲艺术不允许，也不可能使欣赏者全身心的进入舞台幻觉之中。
否则欣赏者就会觉得，诗的语言那样别扭，装饰美的化妆那样滑稽，虚拟的表演那样不可理解，歌舞化、程式化的动作那样不尽情理。
因此，在欣赏戏曲艺术时“心理距离”是这个审美过程的先决条件和重要标志。
中国欣赏者早就熟悉和认可了欣赏戏曲的先决条件并且形成了民族审美的传统。
“心理距离”不但是戏曲欣赏的重要条件，而且是戏曲创作者们在创作和表现过程中的不容忽视的关键因素。
中国戏曲不以模仿生活和再现生活为宗旨。
戏曲所表现的生活是经过概括、筛选，加以典型化的生活，是经过艺术家理想化、技术化、变形化的艺术。
这种生活与人们的真实生活存在着明显的距离，这种戏剧艺术与以再现生活为宗旨的话剧艺术也存在着创作和审美上的巨大差异。
论戏曲演员与角色的距离发布时间：2021-01-21T13:57:10.477Z 来源：《文化研究》2021年1月上作者：段宏亮[导读] 随着人们生活水平的提高，对于自身精神文化建设和日常娱乐活动也有了更高的要求，戏曲是传统文化的重要组成部分，现代戏曲核心问题集中于演员如何成为角色，西方戏剧中演员与角色之间存在密切关系，而我国传统戏曲文化由于表现形式众多，因此不同场景下演员与角色之间的关系与距离也不尽相同。
部分演员是通过长期积累的经验体会和感受角色，从而缩小自身与角色之间的距离，这样能够更加生动、形象的将故事情节展现给观看者，与此同新疆维吾尔自治区新疆昌吉州艺术剧院段宏亮 831100摘要：随着人们生活水平的提高，对于自身精神文化建设和日常娱乐活动也有了更高的要求，戏曲是传统文化的重要组成部分，现代戏曲核心问题集中于演员如何成为角色，西方戏剧中演员与角色之间存在密切关系，而我国传统戏曲文化由于表现形式众多，因此不同场景下演员与角色之间的关系与距离也不尽相同。
部分演员是通过长期积累的经验体会和感受角色，从而缩小自身与角色之间的距离，这样能够更加生动、形象的将故事情节展现给观看者，与此同时部分演员依靠外向化力量，进一步扩大了自身与角色的距离这样能够使观看者有全新的体验，也是戏曲技巧展示的新手段。
关键词：戏曲表演；演员；角色；距离戏曲演员相对于其他行业工作人员来说具有特殊性，演员需要通过自身语言、形体与感情的结合，通过各种语言动作与唱腔展现给观看者，生动形象的塑造人物，才能够获取人们的认可。
戏曲文化产生至今，演员如何成为角色都是一个关键的问题，在长时间的发展历程当中，虽然相关研究人员制定了一系列解决演员与角色矛盾之间的方案，但是多数方案都存在于理论、技巧方面，关于演员与角色关系相关问题并未作出明确表述在新思想、新文化下，我们不强求演员与角色之间的完美融合，但是也不反对演员不断体验角色，这也体现了中华传统文化的包容性。
戏曲演员对眼神和心理节奏的理解与感悟作者：骆丽清来源：《青年生活》2019年第21期摘要：在戏剧表演中，心理节奏和情感之间存在着非常密切的联系，二者的相互结合，能够加深对观众的感染力，处理好心理节奏与眼神的关系，可以增强舞台表演的效果。
基于此，笔者结合自身多年的从业经验，和大家谈一谈自身对眼神和心理节奏的理解与感悟，以此来加强对心理节奏与眼神的控制，更好地融入到整个戏剧的大节奏当中，塑造更加鲜活的舞台角色，为观众呈现出更好的戏剧体验。
关键词：戏曲演员;心理节奏;理解与感悟“台上一分钟，台下十年功”用于形容专业的戏曲演员的不容易是再合适不过的了，对于戏曲演员来说，只有做到扮演任何一个角色时都能够做到“形神具备”、“感人至深”和“入木三分”，才能够被称之为优秀的戏曲演员，这不仅要求戏曲演员需要掌握一定的表演技巧以及专业的技能，同时对戏曲演员的文化素养要求较高，可以说二者缺一不可，相辅相成。
在专业技能方面，大到打、念、唱、做，小到一个微妙的眼神，和对心理节奏的把握，都是构成舞台角色的必要因素，一名专业的戏曲演员必须要准确把握这些技能，为观众呈现最佳的戏曲体验[1]。
一、戏曲演员对眼神的理解与感悟笔者是一名戏曲演员，小花旦是我的行当，这个行当有着极高的心理节奏要求以及眼神要求，在本篇文章中，笔者就来谈一谈自身对眼神和心理节奏的理解与感悟，戏曲演员的面部表情必须要与恰当的眼神结合在一起，才能够准确无误地向观众传达剧情中人物的心理世界。
在演员的世界里，一言传神是最基本的要求，但是这一最基本的要求也需要演员们经过不断的反复训练。
例如：笔者在《太平桥》中，饰演的是萧笑的角色，《太平桥》属于一种现代戏，在舞台的比碍眼过程中，不会像古装戏一样有着许多程式化的动作，若要做到引起台下观众的情感共鸣，就必须要注意对眼神的把握与运用。
如果仅仅依靠简单的动作以及唱腔，舞台的表演就会十分空洞，根本你无法较为客观全面的向观众展现角色的内心所想以及内心的情感，如果可以加上恰如其分眼神，肯定会使塑造的角色更加的生动形象，因此，笔者认为，眼神的运用在戏曲表演中发挥着画龙点睛的作用[2]。
表演艺术的“内”与“外”探究戏剧不同与文学，文学可以通过细致的描写来塑造人物，而戏剧必须一个鲜明生动的人物形象给观众造成一种直观感受，也可以说戏剧是化身的艺术。
化身为他人，表现不同性格。
从第一自我化身为第二自我。
以双重生活生活在舞台上，表现真实可依，有血有肉，性格鲜明的舞台形象，这就是表演艺术的本质和特真。
怎样才能使自己化身为角色呢？怎样才能塑造生动，感人的舞台形象呢。
分析古今中外许多表演艺术家和不同流派对此的看法，就是演员化身角色，既不要求彻底融合，也反对纯粹表现去，既是演员，又是角色。
即从自我出发，又要控制自我。
也就是说，演员在创造角色时，必须要内外一致，首先要体验角色时，必须内外一致。
首先要体验内心世界，在体验的基础上，找到符合人物的外在表现手段。
做到表里想通，内外一致，内容和形式高度统一。
话剧演员大多是讲从内心体验出发，他从招生那天起，就对学员有严格的要求，除了看其专业条件以外，还必须具备较高的文化程度，在文化素养和各方面的修养，多是高于戏曲演员。
进校或进团后去，对演员的训练要求有观察生活的能力，从周围生活中摄取创造舞台的必须素材，剔除偶然因素，我生活中的典型人物，通过提炼改造，加工想象，转化成舞台形象。
在教学和创造角色过程中，基本按照斯氏体系，严格要求演员时刻记住表演三要素：为什么、做什么、怎么做。
是演员自觉的从自我出发，沉浸到剧本的规定情景中去，通过舞台态度，判断做出相应的反应，从而创造以一系列符合人物，符合生活逻辑的行动方式。
从内着手，从理性出发，强调内心体验，内心生活。
对剧本中的人物进行透彻的分析解剖，体会全剧的发展线索，揣摩角色的情感，把埋在人物内心心理深处的感知，情感，情绪，爱与憎，向往与追求充分挖掘出来，淋漓尽致地把活生生的人物呈现在观众面前。
然而，外在表现形式又恰好是戏曲主要长处，它从招生那天起，不太注意演员的文化素养，而是看演员天赋条件，专业素养。
啊依就这样哼唱几句，就决定他扮演什么行当的什么人物。
浅谈戏曲表演形式美戏曲形象的塑造是一种创造美的艺术活动，具有审美价值。
高尔基说：“按天性而说，人都是艺术家，他无论在什么地方，总是把美带到生活中。
”戏曲演员通过特定的人物来体验美、表现美和升华美，所以美是一切艺术存在的意义。
如果没有了美，艺术也就失去了自己存在的价值。
因此也可以说，人都是为了美才创造艺术的，戏曲演员正是艺术美创造的载体。
戏曲表演的形式美，主要体现在戏曲演员的唱、念、做、打、手、眼、身、法、步，以及在塑造人物过程中的精、气、神等。
所以戏曲表演的本质，自始至终被人所认可和接受，其重要原因是他所依赖的物质条件就是人，就是演员的形体，而不是以借助第三者为手段。
再确切地说，它是用人体自身创造自身的美，随即又通过自身而享受自身美的创造。
人体既是戏曲演员创造美的材料工具，又达到表现人体美的目的。
人与动物的重要区别就在于人的创造性，人不但创造许多客观的新事物，而且能够以自己的身心创造出自身的美来，同时还能表现和享受这种被创造出来的人体自身的美。
它既包括人体外在形神兼备的形象美，还包括不可分离的人体内部的自我情感的审美感受。
戏曲表演的形式美是一种由表及里的审美过程，表演者通过自身美的创造与美的交流，不断表现自己的这种特殊才能，同时又与观众共同享受这种美的创造，使自己的身心创造也化为一种寻美的目的。
戏曲表演为观赏而提供“美”，但又不仅仅是观赏，一场演出既为人与人的交流提供了一种机会，又为他们共同的心理体验提供“美”。
戏曲演员饱含着情感艺术表现，观众饱含着情感的反映，在表演活动中形成一种精神交流。
为什么那么多互不相识的人都会沉溺于同一种喜怒哀乐中呢？是参与者、演员和观众崇尚美的趋向，是美的相互撞击的结果。
戏曲演员在塑造形象时采用精练的、富于个性的语言把生活或作品中的形象进行高度概括和提炼，然后用戏曲特定的程式化的表现手法，通过形体语言，举手投足，一招一式反映内容。
所以，形式的重要价值与艺术创作的客观存在规律，往往表现为形式永远大于内容，内容也总是依附在不可分离的特定形式中，没有精美的艺术形式的创造，便没有了戏曲艺术。
探析主观镜头对人物内心世界的表现【摘要】主观镜头是电影制作中常用的一种手法，通过镜头的角度、焦距等因素来呈现人物视角的情绪和感受。
在电影中，主观镜头的运用可以帮助观众更好地理解人物的内心世界，深入人物情感和内心矛盾。
通过主观镜头的传达，人物的情感更为真实和立体，观众可以更深入地理解人物的内心感受，与人物产生更强的情感共鸣。
主观镜头还能够有效展示人物内心矛盾和复杂性，使得人物形象更加丰满和立体。
主观镜头在电影制作中发挥着重要作用，通过其独特的视角展现人物的内心世界，加深观众对人物的理解和共鸣。
【关键词】主观镜头、人物内心世界、人物情感、情感传达、内心矛盾、电影、表现、展示1. 引言1.1 引言主观镜头是电影制作中常用的一种手法，通过主观镜头，观众可以更加深入地了解人物内心世界。
在电影中，通过主观镜头的运用，可以有效地表现人物的情感和内心矛盾，使得故事更加生动和感人。
本文将探讨主观镜头对人物内心世界的表现，以及它对人物情感的传达和内心矛盾的展示。
通过分析主观镜头在电影中的运用，希望能够揭示主观镜头这一手法的独特魅力，以及它对电影故事的深刻影响。
随着电影技术的不断进步，主观镜头也将会发挥越来越重要的作用，成为电影制作中不可或缺的一部分。
2. 正文2.1 主观镜头的定义及作用主观镜头是一种表现手法，指的是通过特定角度和视角来呈现故事中的场景或人物。
主观镜头通常通过人物的视角或心理状态来展现情节，使观众更加身临其境，深入人物内心世界。
主观镜头在电影中的运用十分常见，可以通过人物的眼睛或者心理状态来展现故事情节。
这种表现手法能够让观众更加深入地了解人物的情感和内心世界，引导观众更好地理解故事的发展。
通过主观镜头的运用，电影能够更加生动地展现人物的情感变化和内心矛盾，为故事增添了更多的戏剧性和张力。
2.2 主观镜头在电影中的运用主观镜头在电影中的运用是一种常见的电影拍摄手法，它通过视角的选择和处理，使观众能够更直观地感受到人物的内心世界。
