现代音乐的锣鼓——写在“北京现代音乐节”六周年之际项筱刚2009年5月26日由中央音乐学院主办的第六届北京现代音乐节在北京圆满落下帷幕。
至此，北京现代音乐节已经不知不觉走过了六个春秋。
六年里，现代音乐节通过委约创作、公开演出、专题讲座、名家教学和主题展览等方式，将“现代音乐”这个原本属于作曲家将自己关在艺术的象牙塔里“孤芳自赏”的“小众”艺术，逐步拓展为越来越多的社会力量开始关注、参与、欣赏现代音乐，使得现代音乐“曲高和寡”的局面发生转变——开始呈现出“曲高和不寡”的端倪，并在国内外乐坛产生了深远而积极的影响。
这或许是现代音乐节的发起者和组织者在创办之初所没有预料到的。
一、现代音乐的土壤迄今为止，中国专业音乐发展不过八十余年的历史。
相比之下，中国现代音乐的历史至多有六十年之久。
六十岁对于一个人来说，已经步入“暮年”，但对于一门艺术和一项事业来说，显然才刚刚起步。
面对一个有着十三亿人口的泱泱大国，幻想着在短短数十年里将大部分人培养成能够洗耳恭听现代音乐，实在是一个美丽的梦。
然如果能够静下心来，扎扎实实、有的放矢地先培育出一片可以让现代音乐茁壮成长的土壤，以便在不久的将来形成燎原之势，确是一件有百利而无一害的事情。
北京现代音乐节已经、正在做的就是这件事情。
早在现代音乐节于2004年创建之前，中央音乐学院便率先组建了一支队伍——“中央音乐学院新音乐团（Ensemble Eclipse）”。
尤其是自现代音乐节创办以来，该团一直是音乐节舞台上一支活跃的生力军，并于1996年为德国Wergo 唱片公司录制了《马九匹——来自中国的新音乐》，使得中国现代音乐的声音开始传入国际乐坛。
作为中国现代音乐的另一支力量的代表，上海音乐学院亦组建了自己的现代音乐表演队伍——“上海新室内乐团”，并于2004年“首届北京现代音乐节”上以一个群体的面貌——“上海新室内乐团音乐会”出现。
在此音乐会上展演的七部作品的作曲家分别20、40、50、60、70年代生人，彰显上海乃中国现代音乐半壁江山的风貌。
值得一提的是，参演的全部作品均为“北京首演”，其中除了杨立青的《唐诗四首——为女高音、钢琴与打击乐》（1981）外，其余六首作品全都是近十年内的创作，使得该团和“中央音乐学院新音乐团”成为此次现代音乐节上两个令人瞩目的焦点。
尤其是老作曲家朱践耳，以耄耋之龄展示了自己的《玉——为琵琶与四重奏》（1996），在表现出其一贯的严谨和探索之精神的同时，也不禁令人感慨“现代音乐”绝非“追赶时代潮流”的中、青年作曲家的专利。
很显然，既为“小众”的艺术，现代音乐要想赢得“大众”的青睐和支持，首先必须为自己寻找到一块基石——名家名作。
在历届现代音乐节上，组办方推出了若干部中、外作曲大家的经典作品，在重温历史、输入信息、提供参照等方面，均起到了事半功倍的效果。
其中不少中外作曲家的作品由异国的乐团和演奏家担任二度创作，这本身也标志着“北京现代音乐节”的“国际化”特色。
在参演的外国现代音乐作品中，有中国音乐界熟知的（法）莫里斯·拉威尔（Maurice Ravel）《马达加斯之歌——为长笛、大提琴、女高音与钢琴》（2004年）、（法）皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）《节奏》（2006年）、（奥）阿诺尔德·勋伯格（Anorld Schoenberg）《南方的玫瑰》（2007年）、（匈）乔治·里盖蒂（Gyorgy Ligeti）《为100个节拍机而作的交响诗》（2008年）等。
由于“近水楼台先得月”之故，中国作曲大家的作品毫无争议地成为现代音乐节的主流，一批近年来在国际舞台上比较活跃的华人作曲家成为音乐节上人们竞相关注的焦点，如2004年推出的高为杰《韶Ⅱ》（1996）、秦文琛《唤凤》（1996）、张小夫《吟》（1988-2001）；2005年推出的谭盾的《六人协奏曲》、唐建平的《音乐的奉献》和刘索拉的《生死庆典》；2006年推出的叶小纲《我遥远的南京——为大提琴与乐队而作》（2005）、陈其钢《京剧瞬间》（2000）、贾达群《响趣——为五位中国打击乐演奏家而作》（2004）、郭文景《炫——为六面锣而作》（2003）；2007年推出的叶纯之《舞剧<香港往事>组曲》（1997）、关峡交响幻想曲《霸王别姬——为筝、箫、女高音与乐队而作》（2006）、瞿小松《寂》（1990）；2008年推出的叶小纲《西藏之光》（2001）、《和平祭》（2007）、温德青《悲歌——为京剧韵白与三个打击乐而作》（1994）；2009年推出的叶小纲、邹航《星光——为钢琴而作》（2008，2008北京奥运会开幕式委约作品）、“秦文琛室内乐专场音乐会”、杨青《鸽哨——为笙与打击乐而作》（2009）和董葵《微型乐章5-8》（2003）等。
其中，2005年推出的谭盾《六人协奏曲》、唐建平《音乐的奉献》和刘索拉《生死庆典》给笔者留下了深刻的印象。
谭盾的《六人协奏曲》以“谭盾式”的富有节奏感的“7，6，5，4，3，2，……1”的人声，融思索、趣味和新颖于一体；唐建平的《音乐的奉献》借鉴了巴赫同名钢琴曲的标题和主题开始部分的五个音，构筑了一部给演奏者的炫技、欣赏者的想象留下巨大空间的作品；而刘索拉的《生死庆典》以刘索拉的人声与古筝、琵琶、打击乐的乐声相交织，突出了节奏变化和祭祀风格，且试图以刘索拉顶礼膜拜的行为艺术帮助人们来理解音乐，从而让听众与乐队形成互动，最终使得听众能够参与到音乐中，并与音乐家进行深层次上的音乐交流。
也许是见多不怪的原因，该年音乐节上的听众对刘索拉的作品并没有表现出过多的惊异或激动，而是平静地面对，这或许就是举办现代音乐节的重要意义之一吧。
有了立足的基石，现代音乐才能够迈出稳健的步伐前行。
然而，一项事业仅有“基石”是远远不够的，更重要的是还需要给予必要的“延续”，而延续的最好方式就是不遗余力地推出新人新作。
在历届现代音乐节中，几乎每一届都不失时机地力挺一批青年作曲家的探索性作品，其中既有海内外各大音乐学院的青年教师的作品，如董立强《风入松歌——为男低音、埙与筝》（2004）、高平《遥远的声音》（2004）、梁雷《平行动——为管子与笙》（2007）、龚晓婷《钢琴独奏：金栗》（2007）、徐之彤《词韵》（2007）、陈岗《无题》（2008）、常平《青瓷》（2008）、邹航《醉舞金刚——为室内乐而作》（2009），也有时为作曲专业的各级在读学生的习作，如黄若《<分歧>——为五位演奏员而作》（2005）、王斐南《非不-半边“悲怀”-新五架头》（2006）、田蕾蕾《深玫瑰色叹息》（2006）、米久单增《西藏圣歌——为女高音、合唱与室内乐队而作》（2009）和杜薇《弥——为琵琶、竖笛与打击乐而作》（2009）等。
尤其是2006、2007年连续两届现代音乐节都着重推出了两场新人新作专场音乐会——“花样年华——25岁以下作曲家音乐会”（2006）和“秋山鸣——花样年华音乐会”（2007）。
这两届的“花样年华”系列音乐会，作者为清一色的80后，几乎全部是中央、上海等音乐院校的学生。
其中，部分作者继续活跃于后两届现代音乐节，如中央音乐学院的刘立、上海音乐学院的霍霏霏等。
伴随着“花样年华”系列音乐会，音乐节组织方还于2008、2009年分别举办了“全国音乐院校学生作品现场演奏及点评”（2008）、“首届中国艺术院校作曲学生辩论赛”（2009）。
前者邀请了秦文琛、Jack Body、杨立青、高为杰、陈怡、范哲明、王宁、杨青、韩兰魁、房晓敏等专家对来自中央、上海、中国、沈阳、四川、星海、天津等音乐院校的作曲专业学生的习作现场点评，形成了活跃、快捷的教学互动；后者通过10所高校历时5天的13场辩论，紧紧围绕着“十二音体系对于音乐发展，是否起到了推动作用？”、“在严肃音乐创作过程中，作曲家是否要迎合听众的喜好？”等辩题展开唇枪舌战，为这些未来作曲家们的创作实践搭建了初步理论探究和思辨的舞台。
二、“小众”和“大众”中国古代“俞伯牙和钟子期”的故事告诉我们：即使是小众的音乐也一定有她的知音存在。
不同的是，俞伯牙之所以后来摔琴断弦、永不抚琴是因为钟子期驾鹤西去。
而今天的现代音乐当然不会把繁衍、发展的全部希望寄托在某一个具体的“知音”身上，当然也就不大可能导致“大音希声”的结局。
然这个脍炙人口的故事倒是提醒了我们——应重视现代音乐的受众群体，努力使此“小众”艺术在“大众”中找到更多的知音，确是一个不争的事实。
六年来，北京现代音乐节从未放弃对“大众”这个受众群体的争取和普及，这一点在2009年表现的尤为突出。
在此届音乐节上，组办方重点通过叶小纲的钢琴协奏曲《星光》（2008年北京奥运会开幕式作品）、陈牧声的《牡丹园之梦》、叶小纲的《最后的乐园》，尝试将现代音乐推向社会和大众。
其中，以根据叶小纲《最后的乐园》改编的同名芭蕾作品尤甚。
《最后的乐园》原为作曲家于1993年为小提琴与交响乐队而作的一部“纯音乐”作品，后被芭蕾编舞大师罗兰·佩蒂（Roland Petit）听后誉为“音乐很迷人，我突发灵感”1，于是便有了这部大型双人舞作品。
此改编后的芭蕾作品在保留原纯音乐作品带有中国安徽民间“山歌”动机和节奏的律动变化的基础上，一扫现代音乐作品的抽象性，通过舞蹈演员的肢体语言，赋予了作品一定的视觉效果，使音乐的理解空间变得具象，大大缩短了大众和“现代音乐”之间的接受距离，可谓现代音乐和芭蕾艺术之间一次成功的“跨界”和“嫁接”，也为日后中国现代音乐的大众化探索摸索出了可贵的创作经验。
此外，2007年现代音乐节推出的“诗歌美文朗诵音乐会”和“韩小明圆号重奏音乐会”也给笔者留下了较深刻的印象。
“诗歌美文朗诵音乐会”是现代音乐“大众化”的又一个有益尝试，使得大众在欣赏现代音乐时可以借助“诗歌”这个文学拐杖找到理解的依据，如《望月》（国风词、叶小纲曲）、《我以前不是这样》（李肇星词、张帅曲）和《春天是我们的》（陈晓光词、王笛潼曲）等。
而1《罗兰·佩蒂的话》，《2009北京现代音乐节》第72页。
“韩小明圆号重奏音乐会”的节目单内容2和韩小明的大师身份使得2007年的“北京现代音乐节”悄然传达出两个信息：1、任何一部“古典作品”在其所属的时代也是“现代作品”，在“现代音乐节”上适时推出“古典作品”有向“古典音乐”借力推广“现代音乐”的意义，从而达到扩大“现代音乐”受众群体范围的作用。
2、比起2004年“首届”而言，2007年的“第四届”已有足够的“底气”邀请到一流的演奏大师参与其中，无形中提升了北京现代音乐节的“国际地位”。
难能可贵的是，社会各界和政府高层的关注，使得北京现代音乐节的社会影响进一步扩大。
