侯孝贤的长镜头

250诗化影像的成长感喟——对台湾电影导演侯孝贤成长电影的分析文/李牟小娟摘要：在上世纪八十年代，一批优秀的电影导演将视角转向个人成长的道路以及家国情怀的缅思上，侯孝贤也不例外，在他的电影《童年往事》和《冬冬的假期》上，都从孩童的成长上看得见更大的以及更加真实的情绪在其中暗涌。

静默平淡的影像风格下似乎有着它自己的叙事洪流节奏，带给人更大的情感冲击和人生思索，不能不说也是一种宏大。

虽然不同于侯孝贤后来的都市电影风格，但是纵观整个台湾电影的历史，无论是台湾新电影运动，这几部都是这一时期不可忽视的作品。

关键词：叙事风格；个人成长；家国情怀；社会镜像电影在台湾兴盛以来，就开始了轮番的美学运动和电影主张流动。

从台语片的乡土电影，再到健康写实主义、国语片兴起、爱情文艺片(琼瑶时代和后琼瑶时代)，最后到台湾新电影运动，台湾电影终于一步一步的从浅层的娱乐层面实现了深层的带有生活意义以及社会意义的转变。

在这个时期中，大量的导演脱颖而出，陈坤厚、李佑宁、万仁、曾壮祥、杨德昌、侯孝贤等人大胆实践勇敢创新突破旧有的电影观念和生产模式，告别了旧的电影类型，在新电影运动的阵营中开辟出属于他们的新天地。

侯孝贤作为其中重要的主张者，个人的作者性也在这场运动中表现出来，从一个人的成长历程来看人情、世情。

这一个特点，在《童年往事》和《冬冬的假期》当中可略窥一二。

一、以“个人成长”为标签的时代母题八十年代的台湾电影与成长命题有着密不可分的关系。

在侯孝贤的电影中，成长道路上的心境转化进入影像。

冬冬的乡村生活中所经历的事件，从不同侧面组成了折射社会万象的镜片。

《冬冬的假期》是侯孝贤和朱天文合作的作品，描述的是朱天文的孩提时代的记忆。

整个影片叙事平淡，但在多重叙事之中却掩藏在不露痕迹的展现着生活的厚重韵味。

冬冬的成长是隐藏式的、无声的，流淌在侯孝贤静默的长镜头和特殊意象当中。

火车作为一个重要的意象，贯穿着冬冬的假期。

在影片开始，火车站台上冬冬与国小同学张锄非短暂的隔铁轨对话意味着冬冬与国小生活的告别。

长镜头（Long Take，或称为一镜到底、不中断镜头或长时间镜头）是一种拍摄手法，它相对于剪接式（蒙太奇）的拍摄方法。

“长镜头”一词，在电影拍摄手法上所指的并不是摄影镜头的外观长短或是长焦距（Long Lens），也不是指摄影镜头距离拍摄物之远近（Long Shot），而是指拍摄之开机点与关机点的时间距，也就是影片的片段（take）的长短。

长镜头要多长才算，并没有绝对的标准；一般只要相对而言是时间较长的单一而不中断之镜头，便可如此称呼。

通常多用来表达导演的特定构想和审美情趣，例如刻意捕捉当时大范围内的场景氛围、文场戏的演员不中断的内心转折描写、武打场面的真功夫……等。

镜头（Take）是组成电影场景的单位，由一个一个短小镜头组成，产生影像间的化学效果的电影手法，一般称为影像蒙太奇。

而长镜头则是标榜一个场景只用一个镜头贯穿，无剪接。

一个完美长镜头拍摄，需要导演与工作人员事先精心设计镜头的调度流程、演员的走位等等，而且对演员的演技也是相当严格的考验，只要一个小小错误就会让之前所拍的一切全功尽弃，所有人必须由最开始之处整个从头重拍。

所以一个长镜头的拍摄，一般都要多次彩排、反复演练，因此往往可能用上一整天，就只为了拍摄数分钟之影像。

由于长镜头可以相当程度展现导演的调度、时间掌控功力，因此许多名导演都将它视为对自己艺术成就上之重要挑战。

由于“长镜头”十分容易和摄影上的“长焦距”（Long Lens）混淆，而“一镜到底”也易与将摄影机固定不动的“固定镜头”混淆，因此近来不少人认为应改称为“长时间镜头”或“不中断镜头”，才是较精确、较理想之称法。

台湾导演侯孝贤、日本导演沟口健二及希腊导演安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos）都可谓使用长镜头的高手。

其中侯孝贤以其固定镜位的长镜头而著名，沟口健二的长镜头则摒弃了复杂的设计，安哲罗普洛斯拍摄过几个极具风格化的360度环形运动的长镜头。

过去长镜头的长度，常受到电影底片长度的限制，无法超过数十分钟。

长镜头里的真实与虚构——以电影《路边野餐》为例李 艳（作者单位：天津工业大学人文学院）摘　要：电影《路边野餐》因其独特的诗意电影风格令人赞叹不已。

尤其是影片中41分03秒的长镜头，将真实与虚幻、现实与梦境按照生活的自然流程呈现出来，模糊了再现与表现的界限，显示了镜头语言令人赞叹的表达魅力。

本文将结合长镜头理论剖析《路边野餐》对长镜头的创新运用，并重新思考长镜头的功能与界限。

关键词：《路边野餐》；长镜头；真实与虚构2016年，一部国内外广受赞誉的电影《路边野餐》使得毕赣成为电影圈内饱受热议的新人导演。

毕赣执导的电影《路边野餐》以41分03秒的长镜头为人称道。

其精巧的构思将真实与虚构、现实与梦境按照生活的自然流程呈现出来，模糊了再现与表现的界限，显示了镜头语言令人赞叹的思辨魅力。

１　长镜头与安德烈·巴赞的真实美学长镜头理论和蒙太奇理论常被当作两种相对立的电影美学流派而讨论。

“一般认为长镜头理论主要强调电影的写实性，即它是写实主义的代表理论”[1]，蒙太奇则“强调电影的假定性及其幻觉和造梦功能”[1]。

基于长镜头和安德烈·巴赞电影理论的相关性，长镜头的理论基础被认为“来源于安德烈·巴赞所强调的电影之本质是‘真实的艺术’，注重电影的记录和现实状况自身的揭示功能，所以它往往是指借助摄影机把一定时间内看到的一定视野范围内的东西尽量如实地收入画框，常常用深焦距透镜来拍摄长镜头，以保持时空地连续性，突出中、后景的清晰度”[1]。

长镜头理论是巴赞现实主义电影观的体现。

在《“完整电影”的神话》一文中，巴赞指出，在电影先驱者的想象中，“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩和立体感等一应俱全的外在世界的幻景”[2]。

他提出了三条关于真实的导向性原则：首先是表现对象的真实，“巴赞特别强调单个镜头自身的含义和表现力，强调如实展现事物原貌的‘透明性’、暧昧性和影片题的直接现实性”[2]。

浅析长镜头在电影中的叙事作用赵任龙;姜丽丽【摘要】长镜头是电影叙事中的重要组成部分,长镜头的使用是导演讲述故事的方法,与蒙太奇共同使用来完成整部电影的创作,长镜头是电影叙事中时空观念的表达,连续性的拍摄方式带给观众不同的观影感受.长镜头的拍摄在电影中与蒙太奇配合,完整地讲述电影的叙事发展过程,为一部电影的成功创造细节上的助力.【期刊名称】《工业设计》【年(卷),期】2017(000)006【总页数】2页(P126-127)【关键词】长镜头;电影叙事;时空【作者】赵任龙;姜丽丽【作者单位】沈阳工学院艺术与传媒学院,辽宁抚顺,113122;沈阳工学院艺术与传媒学院,辽宁抚顺,113122【正文语种】中文电影中的长镜头是指用比较长的时间，对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。

顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。

长镜头者有这样的概念，摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一般一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。

长镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子）。

其长度并无明确的、统一的规定。

是相对于‘短镜头’的讲法。

长镜头在电影中的使用是为了加强电影故事的叙事作用，导演在使用长镜头讲故事时，常常会考虑这个镜头能不能为叙事带来促进作用，并不是单纯为了长镜头而去使用长镜头，长镜头使得电影达到高度的真实性，让观众看到的是人间生活的景象。

法国电影理论家巴赞根据自己的“摄影影像本体论”提出来的和蒙太奇理论相对立的电影理论。

巴赞及其拥护者们宣称，以爱森斯坦为代表的传统电影理论已经过时，只有长镜头理论才是现代电影观念。

巴赞认为，长镜头表现的时空连续性，是保证电影逼真的重要手段。

蒙太奇的切换打破了时空，电影的真实性大打折扣。

导演通过蒙太奇分解，加进自己的主观意识，控制观众的自主观看意识，因此他主张取消蒙太奇。

这种理论对强调影视作品的真实性，有积极意义，但完全取消蒙太奇，就过于偏激了，长镜头和蒙太奇都是电影的重要组成。

读懂侯孝贤名人故事“我选择背向观众，这样我的创作才不会被打搅。

”侯孝贤不奢求被读懂。

不过他又会安慰观众，“影像要看着有感觉。

”看懂侯孝贤和他的电影，都有些难。

当今年戛纳的评委们把“最佳导演奖”颁给侯孝贤时，不少专业观众都表示“看不大懂”他的《刺客聂隐娘》。

当文艺青年们还沉浸在《最好的时光》营造的唯美爱情中时，也有很多人不明白侯孝贤想要通过3个割离的故事表达什么。

但，这又何妨？诗画与忧愁“昭和二十年十一月初八，好天，有云。

带着父亲写的介绍信，上山来金瓜石的矿工医院做事，哥哥教书没空，叫他的好朋友文清来接我。

山上已经是秋天的凉意，沿路风景很好，想到日后能够每天看到这么美的景色，心里有一种幸福的感觉。

”这是《悲情城市》中宽美初见文清时的独白。

画面中，葱葱郁郁的山间，宽美乘着轿子，文清在一旁走着。

后来，宽美确实感受到了和文清在一起的幸福，但更多的是不幸。

诗画中的不幸，是3个多小时的鸿篇巨制中，包含着家族兴衰、帮派争斗、“二·二八”起义、知识分子在困苦中的坚守……诗一样的台词和画一样的场景中，国仇与家恨，乡愁与愤世，温情与残酷，复杂地交错着。

这部影片获得了威尼斯电影节金狮奖。

作为首位触碰敏感禁忌的电影人，侯孝贤成了台湾新电影运动的领军人物。

侯孝贤1947年出生于广东省梅县，在襁褓中随家人迁台，本想客居几年，却无法回归故土。

一家人辗转几处之后，定居于高雄凤山。

从上中小学到当兵之前，侯孝贤成长于凤山眷村，父母和祖母在此期间相继过世。

侯孝贤的半自传体电影《童年往事》，记录了这段往事，其间，既有上世纪五六十年代台湾诗画般的风土人情，又展现了青春叛逆、生离死别。

影片《恋恋风尘》中，同样流露出类似的情愫。

上世纪八九十年代，台湾青年或进城打工，或入伍当兵。

青梅竹马的阿远和阿云背井离乡，一起到台北工作，经历了甜蜜、猜忌、相守、别离，最终分手，一切都淡然而平和地发生。

影片最后，阿远退伍回到家乡，一边听着阿公在山间菜地里絮叨惨淡的收成，一边望着天边的云朵。

侯孝贤:我的电影没有激情,只有故事“这是第七次还是第八次来戛纳，以前也得过一个奖，但具体是什么奖不记得了。

”在登上领奖台，接过第68届戛纳国际电影节“最正确导演奖”奖杯后，侯孝贤说出这样一句霸气十足的话，台下笑成一片。

暌违银幕八年，侯孝贤交出了自己的第一部武侠作品《刺客聂隐娘》，在戛纳首映之后，得到了本届参选作品最高的场刊评分3.5分，也是戛纳影史上的第二高分。

观众和评委被这部电影唯美而诗意的画面所折服。

这是一部迥异于侯氏此前风格的作品，无论从题材还是从拍摄手法来看，都称得上是侯孝贤的自我挑战与颠覆之作。

他心里明白，这样一个来自中国唐朝的武侠故事，以他的电影手法讲述出来，西方评委们不见得能看懂。

“但评委根本不需要看懂，他们觉得很美、很诗化，就很喜欢。

”侯孝贤是台湾电影的一面旗帜，也是华语电影圈的代表性人物，他是第三个摘得戛纳最正确导演桂冠的华语导演，前两位是香港的王家卫和台湾的杨德昌，而与他同龄又同乡的好友杨德昌，离开人世已整整八年。

在这八年里，侯孝贤以台湾电影文化协会会长、金马奖主席的身份，单独扛起了领导台湾电影事业、扶植电影新人的大旗，将逐渐衰落的台湾电影工业，一步步往前推进。

许多事务性工作影响了创作进度，故而这部筹备已久的作品姗姗来迟。

刺客聂隐娘之所以会拍一个少为人知的唐朝女侠客，与侯孝贤的武侠情结密不可分。

侯从小就是小说迷，而武侠那么是他最爱的一类，他在五年级开场看武侠小说，大学一年级开场看唐传奇等笔记小说，也研读过《新唐书》、《旧唐书》和《资治通鉴》。

他常感慨，文字的想象无限，比影像还厉害。

《刺客聂隐娘》取材自唐代裴刑短篇小说集《传奇》里的《聂隐娘》一篇，只有短短千余字，却是侯孝贤博览武侠之后的最终选择。

他不喜欢那些虚构得过于离谱的招式或超能力，哪怕是武侠，他也坚持其一贯的写实风格。

“这是一部文艺武侠片，可能会很生猛，但绝对会不一样。

”他希望借这部作品来重新思考“人的动机”，“小说主角是一位刺客，生活在中唐时代，安史之乱后天下大乱，这位刺客随时都可以杀人。

文学评论侯孝贤之《悲情城市》———隐藏在它旁观者式的长镜头背后的，是温婉的爱和浅浅的诗意张爽作者简介：张爽，女，重庆人，四川美术学院，2011级影视动画学院研究生。

摘要：侯孝贤的每一部片子都交织了个人自传式的影子。

导演通过其惯用的长镜头，景深镜头，静止镜头等看似冷酷的客观记载了那一段悲怆的过往，正如侯孝贤自己所说他希望拍出的，是自然法则下人们的活动．，他的电影最大的魅力就在于这冷眼旁观般的记录，身在其中又若隔岸观花，留下的只是内心深处久久难散的悲凉回忆。

关键词：台湾本土电影；侯孝贤式的悲情；长镜头一．关于这座“城市”和这里的“悲情”《悲情城市》取材于台湾二二八事变的背景，台湾1945年脱离了日本的殖民统治，但日本的影响在之后的至少20年里仍然相当大。

《悲情城市》突破了个人命运的局限，直指台湾当局的政治的敏感地带，挑战禁忌，但这全然不是哗众取宠，只是真实而贴切的讲述时代碾压下的生活碎影。

政治只是时空造就的一场错觉，如南柯一梦，梦中我们的亲人离去，姐妹分离，家道衰落，庄园毁弃。

电影中的台湾，日本刚刚投降，随后陈仪当政，使得刚刚从日本统治下走出来的台湾步入一个新的动荡期，陈仪的乱政成为二二八事件的导火线。

于是，影片剧本无一例外地选取了家族兴衰的故事作为一个时代的缩影，其实历史跨度并不大，从1945年台湾光复到1949年国民党逃亡台湾，短短四年时间，伴随台湾发生的一系列政治变化，一个家族因而经历了从兴起到衰落的过程。

一个时代的混乱，体现在个人的生活中都成为细微的琐事：对话中有时说日语有时说台语，也有人说上海话；黑道猖獗，老三文良厮混其中最终被打成废人，老大文雄为了保护自己的兄弟，最终被砍死在赌馆中；次子文森于战时被征调去当了军医，从此了无音讯；老四文清与他的好友也因为宣扬革命斗争被捕被杀。

老大只说台湾是没娘的孩子。

所谓的历史就是这样看似不经意渗透进一个人的生活，或者让你平步青云，或者使你家破人亡，人在社会的进程中的渺小与无能为力，在电影缓缓的叙述中展现的淋漓尽致。

平静与深思侯孝贤电影风格解读［摘要］作为台湾电影领军人物之一的侯孝贤，有着十分独特的电影风格，他的电影取材于台湾外乡乡情，大量运用长镜头，固定拍摄，电影中充满了平静与深思。

他总是站在第三人的位置上来观察和表现世界，对于人文的关心到达了极致。

他独特的电影风格和拍摄手法为所有人提供了一个静静观看和思考现实世界的平台，在平静的背后看到的是侯孝贤的那颗热切的心。

［关键词］侯孝贤；个体成长；意境；长镜头；电影风格侯孝贤是一位个人风格十分突出的台湾电影导演，他导演的?风柜来的人?获得法国南特三大洲影展最正确影片奖，1989年他的又一力作?悲情城市?一举夺得了威尼斯电影节金狮奖。

在拍摄电影的20多年中，侯孝贤凭借着自己的那份坚持，将长镜头、空焦距、固定拍摄等独特的手法发挥到了极致，从他的电影中可以强烈地感受到侯孝贤对于个体成长和人世沧桑的感慨，同样可以体会到他对台湾社会历史的反思与感悟。

人与自然总是能够在他的电影中和谐地融为一体，无论是夕阳还是大海、乡间，都充满了平静的诗意，领悟着人生的真谛。

所有的这些都构成了侯孝贤独特的电影风格。

我们总是可以在侯孝贤的电影中看到台湾乡间的清新景色，闻到泥土的气息，感受到个体成长中人与人之间的淳朴交往。

这种外乡气息是真实的、生动的，不是有意刻画出来的虚幻世界，这就是现实中的台湾。

这种真实的乡土情结，让我们能够感受到人物本身的情绪，与电影人物共同感受成长和岁月带来的世事沧桑，体验人物的悲欢离合，回忆那一段段即将逝去的往事和记忆。

作为台湾电影领军人物之一的侯孝贤，一直坚持创作有关个体成长经历的电影。

从?风柜来的人??童年往事??恋恋风尘??尼罗河女儿?到?咖啡时光?等都说明了侯孝贤对个体成长的记忆和体验题材的高度重视。

他在思考成长和变迁中，流露出对生命存在本身的关注和感悟，同时又对岁月和青春的流逝表现出淡淡的惆怅与伤感。

在侯孝贤的电影中，几乎没有蒙太奇的运用，没有特效，有的只是最传统的平静的画面，他的影片总是不紧不慢，娓娓道来，排除偏见，以旁观者的身份来看世界。

电影《刺客聂隐娘》的视听语言分析张雨涵【摘要】在武侠电影《刺客聂影娘》中,画面语言的舒缓美学、镜头语言的风格运用以及声音语言的诗意呈现,传递出侯孝贤独树一帜的导演风格.不仅如此,通过《刺客聂隐娘》视听语言的表达,还能看到侯孝贤对待电影的态度——做一个艺术大师,而不是匠人.【期刊名称】《湖南大众传媒职业技术学院学报》【年(卷),期】2016(016)005【总页数】4页(P40-43)【关键词】《刺客聂隐娘》;画面;镜头;声音【作者】张雨涵【作者单位】四川外国语大学新闻传播学院,重庆 400031【正文语种】中文【中图分类】J905《刺客聂隐娘》是导演侯孝贤用七年时间打磨的第一部武侠电影，改编自唐短篇小说集《传奇》，它以唐人传奇聂影娘为人物原型创编，讲述聂隐娘幼时被道姑掳走，修炼武艺成为一代侠女的故事。

这部电影将文学与电影结合，延续了侯式电影一贯的抒情叙事风格，冷静客观地还原“真实”。

2015年5月25日，《刺客聂隐娘》获得第68届戛纳国际电影节最佳导演奖。

三个月后，这部颇受期待的电影在国内上映，却遭遇严重的口碑两极分化，业内人士认可的一部佳作，普通观众却因沉闷晦涩中途离场，一时这部获奖电影引发了社会争议。

在资本逐利的本能下，电影追求资金快速回笼，泛娱乐化的趋势已难以逆转。

但《刺客聂隐娘》对人文精神的思考远胜过对娱乐效果的单一满足，它并不仅以盈利为目的。

《刺客聂隐娘》从画面、镜头、声音三个方面呈现出电影的精工打磨和独树一帜的导演风格。

静默与纯粹，电影中每一帧画面都很美，每一个情节都是含蓄和克制地讲述。

通过《刺客聂隐娘》视听语言的表达，能够看到侯孝贤对待电影的态度——做一个艺术的大师，而不是匠人。

艺术是一种更高级的表达方式，它不简单地依循人的本能迎合观感，它是一种“陌生化”，用含蓄的笔触和情感引发人们对人文精神的思考。

（一）构图——艺术化的窗式布局“构图就是要在无线空间中寻找具有视觉价值的美点,以形、光、色的方式汇集于画面中,以表达创作者的情感,激发观众产生情感,并由视觉快感上升为心里快感。

-----10广电新闻王雪100101115侯孝贤是台湾新电影的代表人物，他的电影比较成熟的阐释了东方传统文化影响下地美学特征，体现了对生命的质朴关注和人道主义精神关怀，他的电影深刻记录了在乡土文明逐渐被现代化城市生活所淹没的进程中，在新旧台湾交替的进程中，那一段段细腻的，即将逝去的成长往事和时代记忆。

侯孝贤的电影体现了对社会人生的真诚质朴的关注，其运用非职业演员混合职业演员的自然化表演，长镜头景深，乡土题材以及个人传记体风格等特征成为最为独特的侯孝贤电影美学。

应该说，侯孝贤奠定了台湾新电影的基本风貌。

很多人觉得侯孝贤的电影很文艺，节奏很慢，有时候会没耐心看下去，但这正是侯氏电影的明显特征，在他的电影里经常是一场戏一个镜头，不太喜欢可以的镜头剪辑，而是直接将原生态的场景毫无修饰地展现，情感也就表达地自然流畅，并且是触碰到人的心底的力量。

在影片的节奏上，并不是来自外部戏剧性的叙事节奏，而是在微弱的外部叙事进展中所造成的心理节奏和意境节奏，让观众在缓慢的叙事中慢慢体味和思索。

侯孝贤作品的最大特色便是长镜头的使用，形成了他个人风格的长镜头美学，善于用长镜头、空镜头、固定机位，让人物在镜头中说故事，例如在《悲情城市》中只有222个镜头，也就是说，平均每个镜头约为43秒，有的甚至长达3分钟以上。

不仅这部电影，其他大部分作品也都有这个风格，如《恋恋风尘》平均每个镜头长达34秒。

侯孝贤的长镜头的运用无疑和他写实的电影观念密不可分，而且侯孝贤不爱移动摄像机，往往是几分钟一动不动之后才有一个缓慢移动，甚至《悲情城市》绝少在一个镜头中出现几位变换。

电影中侯孝贤喜欢在一个镜头中传递大量信息，多使用全景镜头，在画面上优势分不清谁是主要人物，谁是过客，甚至环境中的细节也会被突出表现，如《就是溜溜的她》中动物园的一场戏，角色在后景大象的反衬下。

在画面上只占据了一个很小的空间，《在那河边青青草》中俯视四合院的一个镜头，画面上大量出现倾斜的屋顶，其上的瓦片与砖块十份醒目，画面中心蹲下的父子反而只占据很小的面积，但正是这些被特意被放到主要位置的房屋格局传递了日常生活的质感。

小谈侯孝贤的影片《南国，现南国》《南国，现南国》拍摄于1996年，要谈《南国再见南国》就要先从台湾社会谈起。

台湾政党多、派系杂各个政党政见不一。

激进的“台独”势力与民进党内的“温和派”在取代国民党统治、争取台湾“独立主权”在如何夺取政权、如何实现“台独”等方面则存有分歧，双方一直存在矛盾，从1995年开始，双方关系趋于恶化。

激进的“台独”势力酝酿组党已久，他们在民进党成立后不久，即鼓吹成立所谓“台独党”，但出于各种原因一直未能完成建党。

素有“台独教父”之称的彭明敏返台后，岛内“台独”势力逐渐云集在他的麾下。

在他的影响下，各路“台独”势力于1995年成立了“建国广场”，成为民进党最大外围组织。

当民进党最后确定由彭明敏代表该党竞选“总统”之后，岛内“台独”势力积极支持、协助彭参选。

为了进一步集合“台独”势力和开拓“台独”资源，在彭明敏的主导下，“台独”分子于1996年2月4成立了“台湾建国阵线”。

大选失利后彭明敏即着手筹组“建国会”，广泛吸纳“台独”资源，与民进党互别苗头。

1996年4月9日，“建国会”正式成立，随即在台北、高雄、嘉义、三重、台中等地成立了分会，吸收了12000多名会员。

“建国会”在扩展势力的同时，频频放出另组新政党的风声。

1996年是台湾动荡的一年，台湾一时处在整党内、内讧和社会动荡的局面。

《南国再见南国》从一个身兼社会流氓、结婚无望，事业无成的的大龄青年入手，将一部电影缓缓展开。

整个影片采用了一连串平凡乏味的长镜头，大有纪录片的味道，长镜头并无任何的特殊之处，所记录的内容大多是一些繁琐的事情，和家人吃饭、和混混及各路人物喝酒、和黑道人物赌钱、和兄弟开车开车，等等繁琐平淡的场景。

这部影片以混混小高为主人公，一条主线贯穿始终，像一部记录小高及阿扁这两个人物的命运及生活片段的一部纪录片。

小高是一个年过三十一事无成、结婚无望，连开个餐厅都要奋斗多年却仍然无果的社会流氓兼小混混。

他对兄弟仗义，讲哥们儿情。

《海上花》的电影语言表达《海上电影语言表达涪澄电影《海上花》是侯孝贤根据韩邦庆在十九世纪末描写晚清妓女生活的是两种不同的媒文字间流淌的情侯孝贤和韩用隐晦含蓄的方影风格和电影表现中展示出来.电影风格.侯孝贤是具有强烈个人风格的电影导演.他喜欢缓慢地摄影机运动,用长镜头和静止镜头来"记录"演员的表演.在电影《恋恋风尘》中,阿元当兵结束回到爷爷家里,他帮爷爷点了根烟,然后开始对话的那场戏,导演用了两分钟的长镜头来表现.这个镜头好像一个站在不远处的人,冷冷地看着祖孙两人谈论家里的生死变迁.侯孝贤非常欣赏沈从文"冷眼观生死"的态度,他的摄影机就是一个冷眼旁观者.候孝贤认为摄影机应该和演员保持一定的距离并冷静客观地表现它们之间的谈话.他的这种镜头语言深受日本导演小津安二郎的影响.小津安二郎的作品关注人们的日常生活.摄影机的位置很低,采用仰角,镜头运动缓慢,经常采取围定的机位,画面构图一丝不苟.他的电影散发一种沉静中的写意画般的美感.'同样,侯孝贤的摄影机也像一个冷眼旁观者一般仰视着演员表演.他从不掩饰对小津的崇拜:"小津就像一面能够折射出你电影拍摄水平的镜子."2004年,侯孝贤拍了一部《咖啡时光》来纪念小津.在这部电影中,侯孝贤运用低角度镜头,跳轴,甚至用一瓶清酒放在地板上的镜头来模仿小津的电影世界.其中日本列车的长镜头让人想起《东京物语》中的开场镜头..电影《海上花》中,侯孝贤有大量的长镜头,空镜头以及缓慢的摄影机运动.镜头总量为四十个,是他所有作品中镜头数量最少的,长镜头运用达到了极致.但他也有新的尝试.影片开场的宴会就有八分钟之长.在这个镜头中,摄影机所扮演的角色不再是冷眼旁观者.摄影机被放在和人等高的位置,根据不同声音和行为,作1fi相应的反应,成为一个真正的"角色".这种被称"双重注视"的镜头运动是不同于他以往作品的.候孝贤说:"从《风柜里来的人》到《海上花》,我对于空间的理解一直在变化"."我发现客观观察要以主观动机为条件来表现人物"."我个人感觉在客观上不重要,因为同时有另外一双眼睛看着人物不管摄影机是多么的近.同样具有双重注视的效果."这个"双重注视",使我们看到了摄影机所80选择的画面.同时也暗示了因摄影机的存在,导致了视觉上的限制.这种画面的局限性恰恰使观众可以放任驰骋自己的联想.在更大的空间给情节和人物拓展更新的内容.小说文字间的情感和读者的想像力就在摄影机运动中渐向一致.电影表现.在故事和人物上,小说有六十四回,涉百个人薯物n电影只有两个多小时,必须作出取舍.侯孝贤选择了三组人物叙述:公阳里洪善卿和周双殊,尚仁里罗于富和黄翠凤,荟芳里王莲生和沈小红.其中荟芳里故事是电影的主要线索.和小说一样,这三组人物的1fi入也是互相交织同时进行的.情节推进和小说一样看似漫不经心,只有王莲生捉奸,周双玉吞鸦片等少数几场有激烈冲突的戏.一般都是在闲聊中叙述发生过的事情."穿插","藏闪"和"省略"的笔法,在电影中以长镜头和灯光运用,地点转换和淡入淡出来表现.在荟芳里故事告一段落时导演会用一个缓慢的淡出.在下一个场景开始前,标出"公阳里"或者"尚仁里".地点转换的字幕也是情节的转换,可以清晰地同时讲三个故事.电影中王莲生到沈小红家来安慰她.在五分二十秒的长镜头描写王一直安慰沈以后,紧接着一个缓慢的淡1fi.按照一般的剪辑方式,之后淡入的画面应该是表现另一个地方,另一个故事.然而,淡入以后的画面仍然是沈家.王莲生坐在那里沉默不语,沈小红在伤心地哭泣.从后一个长镜头中我们才通过他们的对话猜1fi沈小红伤心的原因:她爱着王莲生,而王莲生喜欢上了另外一个女人.画面油灯的光线是电影的主光源.被压暗的黄色光线强化了妓院中优雅而暖昧的气息,氛圈更加私密.在一些场景中,这个主要的光源被压到相当暗以至观众只能看到演员的轮廓.王莲生捉奸这场戏中,画面暗到几乎黑场.唯一从门外透进房间里的光线只能照亮王莲生模糊的身影.黑暗中,我们听到王莲生疯狂地砸房间里的东西,同时众人在竭力安慰他.王莲生的愤怒被渲染得更加强烈.而捉奸的具体场面被"省略"了,可观众却体会到了别样的激动. 为了表现妓院中奢华而居家的氛围,用一些古董家具来装饰人物的房间.IH时的油灯,明式的红木家具,雕刻精美的床,门,窗以及鸦片烟具等都用来创造IH式的舒适安逸气氛. 装置顾问阿城说:"你们到目前为止找到的东西都很有用,我们开始找'没用'的东西吧."朱天文说:"所谓'有用'的东西是舞台道具,面'没用'的东西是生活的痕迹."这些具有妓院氛围视觉效果的场景,加深了对小说中情感表达的环境塑造.(作者单位:上海图书馆影视部)影褫艺术醺究斌烈NGO8l一。